Riassunto esame Letteratura inglese, prof.ssa De Filippis, testo consigliato William Shakespeare e il senso del tragico

Shakespeare e il senso del tragico

La filosofia del tragico

Shakespeare e il senso del tragico, Simonetta De Filippis. La tragedia moderna e la crisi dell’identità.

1. Shakespeare nelle sue opere rappresenta la tragedia dell’uomo moderno, la crisi d’identità causata da sovvertimenti dei valori delle istituzioni tradizionali (stato e famiglia). Questa è la condizione che vive l’uomo del Rinascimento, un uomo smarrito in una realtà in trasformazione che ha come unico punto di riferimento la sua coscienza. Un esempio è King Lear, che vive la tempesta che vive l'uomo rinascimentale con la perdita della propria identità e l’abbandono delle figlie. Shakespeare, nel teatro elisabettiano, è l'unico capace di rappresentare l’essenza dell’uomo del tempo, con le sue fragilità ed il suo smarrimento. Questo senso del tragico pervade tutta la sua produzione (great tragedies, commedies, romances), ma è nelle tragedie che si impone con tutta la sua forza. In tutta la sua produzione si appropria dei discorsi presi da settori diversi (politica, religione, legge, scienza) e li riadatta per poter esprimere il sentire della cultura del tempo. La tragedia shakespeariana si pone come rappresentazione del nuovo soggetto moderno che vive il senso del tragico in modo diverso rispetto al passato.

Differenza tra i vari eroi

• Eroe della tragedia greca: vittima del fato e di forze superiori
• Eroe della tragedia di Marlowe: vittima della propria “libido” (della conoscenza, del potere e del denaro) ed artefice della propria caduta
• Eroe della tragedia shakespeariana: tragedia dell'eroe determinata da una serie di circostanze, azioni di altri personaggi, eventi rispetto ai quali deve misurarsi con la propria intelligenza, coscienza e il proprio sentire

L’eroe shakespeariano è l’eroe tragico moderno, che deve interpretare la realtà con il filtro della propria coscienza. È consapevole della propria relatività rispetto agli altri e dell’instabilità della realtà nel suo complesso, all’interno di un quadro politico e ideologico nuovo e mutevole:

• King Lear: tragedia di un re che viene meno al suo compito di sovrano e lascia il regno in mani sbagliate, ma che soprattutto è colpevole di non saper leggere i sentimenti delle figlie e di non aver compreso che i meccanismi della politica e del potere sono mutati.
• Otello: vittima degli intrighi di Iago e del suo machiavellismo, ma colpevole di non riuscire a leggere il mondo in maniera autonoma, si fa influenzare, non ha un proprio carattere; si presenta come un grande generale all'inizio per poi mostrare l’inconsistenza di una personalità che si lascia manipolare.
• Macbeth: grande condottiero e suddito devoto, è vittima dell’ambizione di sua moglie; una figura che impiega fino in fondo la lezione di Machiavelli, colpevole di tradire il proprio re. Macbeth è fuorviato dalla libido per il potere. La sua ansia di potere gli fa uccidere il re ospite in casa sua dopo aver combattuto e vinto molte battaglie per conto suo. Il raggiungimento machiavellico di obiettivi, spregiudicatezza e scelleratezza determinano la sua stessa tragedia.
• Amleto: un eroe senza colpa, egli è in cerca della verità e si sforza di leggere la realtà nel modo più corretto. S'incolpa di dar troppo spazio a pensieri e dubbi, senza agire. Si fa guidare e frenare dalla propria coscienza per fare giustizia. Ha un rapporto capovolto con la madre, deve riportarla ai giusti valori morali.

Il senso del tragico in Shakespeare riguarda l’individuo a confronto con una realtà complessa. Questo lo si può vedere nella struttura di alcune delle great tragedies (Hamlet, Othello e Macbeth) che si aprono con la descrizione di un conflitto bellico per poi attuare un totale ribaltamento, rinchiudendo la tragedia nei confini dell’animo umano (tragedia interiore del protagonista e della sua coscienza).

Conflitti bellici

• In Hamlet tra Danimarca e Norvegia, ma Fortebraccio si dirigerà in Polonia, si lascia persuadere.
• In Othello tra Venezia e Turchia, ma la flotta turca viene distrutta in una tempesta.
• In Macbeth conflitto militare in svolgimento tra Scozia e Norvegia, la Scozia vince.

Fair is foul: la commedia e la perdita d’identità

2. Il senso del tragico è presente anche nelle commedie e pervade tutta la produzione shakespeariana: commedia e tragedia si intrecciano, a volte rendendo quasi impossibile attribuire ai testi un genere specifico (problem plays). Molte commedie si aprono con note tragici (“Comedy of Error”, “Midsummer Night’s Dream”, “As you like it”) e questo senso del tragico, questa perdita dell’identità, non si disperde successivamente a questi momenti iniziali, ma pervade tutta l’opera, permea l’intera azione teatrale. Le tematiche tragiche affrontate nelle commedie sono molteplici:

• Perdita e modificazione dell’identità (Comedy of Error, As you like it, Twelfth night).
• Riflessioni su razza e religione (Merchant of Venice).
• La questione dell’identità è connessa al travestimento (disguise), alla dissimulazione e allo svelamento dell’identità.
• Incesto e sessualità (Pericles).
• Trame del potere (The tempest).

Il senso del tragico non si dilegua nemmeno nei momenti conclusivi che, sebbene lieti, lasciano sempre tante domande, dubbi profondi, creando spesso forti incertezze persino sulla definizione del genere teatrale di questi testi.

Tra trasgressione e negazione

3. Shakespeare, oltre a non rispettare alcuna regola formale (es. unità aristoteliche: unità di tempo ed azione), non rispetta il principio della “poetical justice” secondo la quale nelle opere il male deve essere sempre condannato e punito. In Othello non si mostra sulla scena la punizione del colpevole, bensì la morte di personaggi le cui colpe sono parziali o che sono addirittura innocenti. Ne è un esempio Desdemona, assassinata da Otello ma considerata dal lettore innocente (sempre parzialmente, in quanto Desdemona ha disobbedito al padre e distrutto le convenzioni sociali di classe e razza del tempo). Un caso particolare e particolarmente interessante sembra essere quello di Cordelia, altra vittima innocente della ferocia scatenata dalla libido del potere (delle sorelle), il cui percorso si distingue dagli altri poiché la sua disobbedienza al padre non dipende dalla forza di un amore appassionato come accade per Giulietta con Romeo o per Desdemona con Otello; la sua è una scelta difficile e dirompente, destabilizzante rispetto alla visione della donna e del suo ruolo in quanto non si tratta di una scelta fra due affetti, fra il padre e il marito e dunque fra due riferimenti maschili ma fra il padre e se stessa, fra un insensato cerimoniale e il proprio sentire, fra ciò che la società si aspetta da lei e le proprie convinzioni. La sua è una scelta fuori da ogni schema o convenzione e, in quanto donna, tanto più audace e trasgressiva: è una scelta di libertà e di onestà verso se stessa; è, alla fine, una scelta fra essere e apparire.

Lo specchio di Richard II e il soggetto della tragedia

Bianca Del Villano

Nel teatro di Shakespeare la ricorrente metafora dello specchio diviene l’emblema di una mutata prospettiva, strumento di conoscenza, mezzo attraverso cui rappresentare e indagare le contraddizioni di un’epoca. In Richard II il re, spogliatosi della corona e della regalità, alla fine dell’opera chiede gli sia portato uno specchio per poter constatare quali trasformazioni abbia riportato sul suo viso. Non riconoscendosi nell’immagine che lo specchio rimanda, egli lo getta a terra riducendolo in frantumi. E proprio in questo broken mirror troverà espressione una nuova configurazione della soggettività, intrappolata tra l’appartenenza a un vecchio sistema in decadimento e il passaggio verso la modernità. Smarrimento e scoperta del king che diventa subject non più della sua corte, ma della mente.

Lo specchio e l’ordine simbolico

1. In Inghilterra nel Rinascimento la metafora dello specchio si fa sempre più complessa, combinando in sé vecchi e nuovi tropi. Per lunga tradizione, lo specchio era un emblema di esemplarità, come un qualcosa da seguire, in modo diretto con il richiamo ai grandi “exempla” di virtù, perfezione e bellezza maschile e femminile e in modo inverso quale attributo iconografico alla vanitas, che in grado di rimandare l’immagine di ciò che dovremmo o vorremmo essere. Tuttavia, lo specchio comincia a rappresentare una graduale ma incisiva discontinuità, dovuto all’influenza di diversi paradigmi culturali irriducibili gli uni agli altri (si pensi alle scosse epistemiche provocate da Machiavelli, Copernico, Lutero, Montaigne). Nella concezione medievale il mondo è ordinato gerarchicamente e lo specchio è un concetto totalmente metaforico, associato alla fede: al vertice c’era Dio, fino ad arrivare alla bassa materia. A rafforzare questa concezione interveniva la concezione neoplatonica, secondo la quale la natura rispecchiava il mondo spirituale ordinato da Dio e l’universo stesso era concepito come riflesso dell’ideale. Lo specchio forniva una sintesi perfetta di tale concezione: riflettendo l’originale, esso creava un’imperfetta copia che con l’originale manteneva un legame di inferiorità ontologica. Ma nel corso del Rinascimento si reinterpreta questa funzione metaforica dello specchio che fonda ed esalta un’estetica del frammento: la presa di coscienza che a diversi riflessi possono corrispondere diverse visioni di uno stesso fenomeno (l’originale). In Shakespeare, la forma simbolica dello specchio viene riempita di nuovi contenuti: la metafora tradizionale è ripensata e riformulata, lasciando intatta la superficie. E non è solo la metafora a cambiare di valenza ma tutta la costruzione discorsiva cui lo specchio si collega risulta svuotata dei suoi attributi convenzionali e riscritta nei termini di una inquietante polisemia che impronta di sé il senso del tragico shakespeariano. Solo attraverso la tragedia come crisi, infatti, la rottura dell’equilibrio originario potrà trovare una ricomposizione, un nuovo ordine la cui struttura, però, abbandonati i territori della immutabile perfezione dell’ideale, reca dentro di sé i segni della instabilità e della incertezza.

Richard II che ‘racconta’

2. Un esempio di questa parabola è rappresentato da Richard II, una history che racconta il capitolo iniziale della sanguinosa faida York/Lancaster, molto cara alla storiografia cinquecentesca desiderosa di mostrare la necessità e la giustezza della monarchia così come veniva incarnata dai Tudor. Richard II presenta una struttura speculare che opera su molteplici piani (disposizione e argomento delle scene, natura, gesti e parola dei personaggi ecc.), fino a culminare nel passaggio dal livello simbolico e metaforico dello specchio a quello materiale, cioè dello specchio come oggetto, momento che coincide con la frantumazione dei codici preesistenti e l’introduzione dell’idea di un soggetto in formazione, dell’individuo che dovrà confrontarsi, contando su principi e valori diversi da quelli della tradizione, con un nuovo cielo e una nuova terra. Qui il legittimo sovrano è un cattivo governante la cui deposizione, però, è l’origine della sanguinosa serie di lotte dinastiche che sconvolgeranno l’Inghilterra nel quindicesimo secolo, per trovare una felice conclusione solo con l’ascesa al trono del primo Tudor, Henry VII. A un primo livello, dunque, il dramma esplora cause e conseguenze politiche di un atto massimamente temuto da Elisabetta, regina che agli inizi del suo regno, ricordiamolo, era stata dichiarata più volte sovrana illegittima e persino scomunicata dal Papa. Allo stesso tempo, però, caso unico all’interno delle due tetralogie dedicate alla ricostruzione della storia inglese, il dramma è anche messa in scena, racconto di un re come persona, più precisamente di un re che ‘diventa’ persona. Uno degli elementi principali attorno al quale ruota un nucleo tematico dell’opera è la “teoria dei due corpi del re”: la dottrina distingueva tra un corpo naturale del monarca, soggetto alla corruzione del tempo e alle imperfezioni della vita mortale, e un corpo mistico, specchio di una natura divina che lo rendeva vicario di Dio. Non affermava dunque l'esistenza di una divisione, ma al contrario l'incorporazione del divino nell'umano, che rendeva qualsiasi atto contro il re come un atto contro Dio. Il sovrano è intoccabile perché si colloca sull’ordine assoluto Dio-sole-Re-aquila. Riccardo ne ha una tale intrinseca consapevolezza da ritenere dapprima impossibile una sconfitta e, in un secondo tempo, da assumere questo principio della tradizione come unico argomento di difesa contro un Bolingbroke trionfante, il quale non si farà invece scrupolo di strappare la corona a Riccardo. Nella scena della deposizione le mani dei due protagonisti, contemporaneamente serrate a stringere il cerchio d’oro della corona, marcano il tempo di una fine e di un inizio: due diverse concezioni della sovranità, l’una al tramonto (rappresentata da Riccardo), l’altra agli albori della sua gloria (la virtù dell’uomo di Machiavelli artefice del proprio destino incarnata da Bolingbroke). Riccardo paragona sé stesso e Bolingbroke a due secchi: il primo, quello che lo rappresenta, gravato dal peso delle sue lacrime e del suo dolore precipita verso il buio dell’abisso politico, sociale e individuale; l’altro – Bolingbroke – ascende leggero la scala dell’ordine simbolico, conquistando con la forza dell’intraprendenza ciò che il diritto ereditario non gli ha concesso. Il testo, come sottolinea Andrew Gurr, gioca molto sull’idea del “balance”, perfettamente rappresentata dall’immagine dei due secchi che restano sospesi nell’aria, prima di separarsi e seguire ciascuno un destino che li collocherà agli antipodi. In realtà, la relazione tra i due sovrani si rivela ambigua e giocata sul filo di una simmetria che ha i tratti del rispecchiamento, più che quelli di un bilanciamento destinato a spezzarsi. Riccardo e Bolingbroke non sono complementari; al contrario, “attraverso di loro [Shakespeare] sviluppa un discorso sulle qualità del buon principe in relazione al benessere dello Stato. Entrambi sono misurati alla luce di un ideale superiore di regalità, ed è rispetto a quell’ideale che entrambi risultano mancanti, non all’altezza del ruolo cui sono stati chiamati, o che si sono dati, nel teatro del mondo”. È questa inadeguatezza, oltre o più della usurpazione di un diritto, a generare il malgoverno che mina le radici dello Stato, genera dissidi e divisioni, induce la sovversione.

La corona e il teschio

Nella scena dei secchi la corona è paragonata da Riccardo a un pozzo (“deep well”), un abisso abitato solo dal suo dolore, l’ultimo territorio di cui può essere re. Nella perdita della corona risiede il dolore di Riccardo, quel lutto non elaborato lo getta in uno sconforto che mescola malinconia e smarrimento. Sono questi i sentimenti nei quali si specchia, in cui può misurare lo spazio di una profondità, e di un vuoto, che prima non avvertiva. Alla originaria compresenza di umano e divino si è sostituita la più ambigua e incerta distinzione tra l’essere (ciò che non è più) e il non-essere (ciò che non è ancora). Riccardo è dilaniato dallo smarrimento è questo è evidenziato molto dal lessico, che se nei primi discorsi del re risultava essere deciso ed eloquente nei discorsi successivi alla deposizione diventa specchio di una incertezza e di un’ansia che lascerà attonito il soggetto.

Lo specchio in scena

La figura geometrica del cerchio, codificato simbolo di perfezione ed equilibrio, nelle diverse forme in cui compare in Richard II è costantemente accompagnata da elementi che contraddicono o mettono in discussione quella perfezione: la corona, cerchio d’oro emblema di una maestà qui usurpata; il pozzo, buio abisso in cui si rifugia e smarrisce l’animo di un re sconfitto; infine lo specchio, testimone e simbolo di un disconoscimento e di una decostruzione. La richiesta di uno specchio avanzata da Riccardo segna il climax della straordinaria scena della deposizione. Riccardo, non più seduto sul trono, non più incarnazione del divino e ora vestito solo di una umanità che non riconosce, accede a una dimensione a lui ignota. Il volto che la superficie dello specchio rimanda non sembra diverso da ciò che era: non mostra sufficienti segni di sofferenza, commisurati al dolore interiore, non è il volto scavato da profonde rughe che dovrebbe possedere colui che si è umiliato e che ha dovuto lasciare il posto al suo rivale. Non è più neanche il volto glorioso di un re, irradiante luce come il sole, la cui vista era impossibile sostenere per sudditi e nemici. Non riconoscendo più il suo volto, Riccardo scaglia a terra lo specchio che si frantuma (la frantumazione dello specchio si riferisce allegoricamente alla frantumazione dell’io). Il successivo rapido scambio di battute tra Bolingbroke e Riccardo, che prelude all’epilogo.