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Riassunto esame Filologia Italiana, docente Lorenzi, libro consigliato Filologia Italiana, Bentivogli, Vecchi Galli

Riassunto per l'esame di filologia italiana (L-FIL-LET/13), basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Cristiano Lorenzi: "Filologia Italiana" di Bruno Bentivogli e Paola Vecchi Galli dell'università degli Studi Ca' Foscari Venezia - Unive.

Esame di Filologia italiana docente Prof. C. Lorenzi

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recensio aperta → quando la lezione di un archetipo non si può fissare meccanicamente, mediante

la constatazione di coincidenze di lezioni in certi apografi, ma si determina con il solo iudicium.

Tra i fenomeni che producono recensio aperta ricordiamo il bipartitismo, che produce adiafora

delle varianti; l'impossibilità di delineare uno stemma codicum che rispecchi l'andamento della

tradizione; la presenza di un archetipo (o originale) mobile; la tipologia rielaborativa dei testi

popolareggianti.

In presenza di stemmi bipartiti l'utilità della legge di maggioranza viene meno e verrà potenziata

l'attitudine al iudicium dell'editore; si privilegerà quindi un unica ramificazione o un manoscritto,

pubblicandone il testo come testo base.

Contaminazione → caso in cui un testimone non discende da un unico antigrafo, ma da pià

esemplari, collazionati all'atto della ricopiatura o sia inquinato da interventi di correzione “a

memoria”. Dalla contaminazione si producono fenomeni di trasmissione orizzontale del testo

(convivenza in un unico esemplare di lezioni provenienti da famiglie diverse, o correzione di errori

significativi che separano un testimone dal ramo da cui effettivamente discende).

Il manoscritto che riporta varianti provenienti da un altro ramo della tradizione è definito editio

variorum. In caso di contaminazione la scelta della lezione da promuovere è affidata a criteri

interni di giudizio e in casi estremi di procede alla pubblicazione di un'opera sulla base di un solo

manoscritto.

Archetipo in movimento (o archetipo mobile) → lo stemma fa capo a un archetipo corretto e

guastatosi nel tempo o che conserva relitti di più stesure originali (es. Convivio di Dante).

In casi del genere bisogna privilegiare un unico testimone o un solo ramo della tradizione,

isolandolo e pubblicandolo in apparato dove sia possibile individuare le lezioni di altri gruppi.

L'editore Favati delle Rime di Cavalcanti ha preferito pubblicare alcuni componimenti in doppia

redazione.

Originale mobile → le condizioni della tradizione facciano sospettare un autografo che ha subito

nel tempo correzioni d'autore, o la presenza di più originali (es. Stanze di Poliziano o Amorum libri

tres del Boiardo).

Tradizioni rielaborative → sono proprie di testi popolari (le cui fonti assumono forma orale e

scritta, come nei casi dei cantari), escono dall'ambito di applicabilità del metodo di Lachmann. Nel

caso di cantari i cui testimoni presentino ciascuno innovazioni notevoli, bisognerà rinunciare a

ipotesi genealogiche e guardare alla redazione trasmessa da ogni fonte. Sarà necessario distinguere

fra riproduzione e rielaborazione del testo.

L'edizione critica basata su un solo testimone (non autografo)

Metodi di intervento su un solo testimone → il filologo allestisce il testo critico correggendo

errori palesi e lacune della fonte. In presenza di testi arcaici, sarà necessario adattarne il sistema

grafico all'uso attuale. In casi estremi l'editore dovrà dotare l'opera di un titolo di cui essa risulti

priva (testo anepigrafo) o addirittura attribuirla a un autore se esso non è indicato dalla fonte (testo

anonimo). Pubblicare un autografo (con alcune riflessioni sui problemi di resa grafica)

L'originale di un'opera si suppone trascritto o sorvegliato dall'autore ma non sempre l'autore

fornisce chiare istruzioni per pubblicare l'opera (divisione delle parole, punteggiatura, segni

diacritici ecc...). Queste devono essere stabilite dall'editore critico: bisognerà quindi attribuire

all'autografo una resa ortografica e tipografica attuale. Per quanto riguarda le varianti d'autore

bisognerà distinguere se la varianti sia “risolta”, cioè rappresenti una lezione ulteriore rispetto a

quella accolta a testo, o costituisca invece una tappa di riflessione dell'autore e perciò da confinare

in apparato.

Inoltre è frequenti che gli autografi presentino degli errori come ad esempio l'autografo del

Decameron di Boccaccio, ricco di errori d'autore. Nel caso in cui nell'errore ci sia assenza di

volontà da parte dell'autore, bisognerà ripristinare l'originale corretto.

La filologia d'autore e gli originali plurimi

La definizione di filologia d'autore si affianca a quella di “critica degli scartafacci”: entrambe

sottintendono la relazione fra ecdotica e interpretazione del testo.

Critica genetica → esamina tutti i materiali di un'elaborazione tra i quali si fa strada la

consapevolezza di una decisione.

Critica delle varianti → esamina stesure già consistenti sulle quali l'autore lavora di ritocchi e

perfezionamenti.

In sintesi, la filologia d'autore affronta problemi legati alla pubblicazione di un'opera a partire da

originali e materiali d'autore plurimi e conservati.

Avantesto → materiali che accompagnano le fasi di elaborazione scritta, dagli abbozzi alla prima

forma compiuta dell'opera, ma anche certi dati che non sono rapportabili direttamente al testo.

Ultima volontà dell'autore → testo da promuovere come espressione definitiva della creazione

autoriale. Viene da domandarsi quando sia legittimo, privilegiare, come meglio rispondente alla

poetica dell'autore, un “momento” dell'opera diverso da quello definitivo. Si può preferire un testo

base caratterizzato da “maggior prestigio storico”.

Filologia dei testi a stampa

bibliografia testuale → bagaglio di conoscenze storiche, teoriche e tecniche che si sviluppa attorno

alla trasmissione dei testi a stampa.

L'edizione fondata su solo stampe richiede applicazione di competenze particolari come il

censimento dal materiale bibliografico e il concetto di esemplare ideale (somma di tutte le forme di

una stessa emissione a stampa), fenomenologia dell'errore dell'analisi delle varianti presenti nelle

copie di una medesima tiratura tipografica. Lo studio delle copie a stampa mira a distinguere in esse

gli interventi degli originali da quelli degli addetti di tipografia, trasferendo poi queste informazioni

all'edizione critica. L'apparato, gli apparati

Apparato critico → posto di solito a piè di pagina e non va confuso con le note esegetiche che

spesso accompagnano l'opera e ne costituiscono il commento.

L'apparato critico assiste il lettore nel compito di ripercorrere le fasi dell'edizione stessa.

L'apparato tradizionali sincronico, registra il vario comportamento della tradizione di copia: esso

contiene gli errori e le lezioni rifiutate dell'archetipo e le varianti dei subarchetipi che il filologo ha

respinto come spurie. Non accoglie quindi le lezioni singulares, ossia le innovazioni documentate

da un solo manoscritto né riproduce le varianti formali, grafiche o fonetiche. Ospita le varianti

redazionale dell'opera, cioè tutti i luoghi dove (anche in assenza di autografi) si sospetti un

intervento rielaborativo dell'autore. E' bene che l'apparato non sia affollato di lezioni e annotazioni

ma che vi si legga ciò che abbia il diritto di essere preso in considerazione e renda conto della scelta

fatta.

Apparato positivo → registra la lezione accolta nel testo, affiancata dalle sigle dei testimoni che la

documentano; a fianco e separati dal segno ], seguiranno errori o lezioni varianti, e le sigle dei

testimoni portatori.

Apparato negativo → sottintende la lezione accolta a testo e presenta solo la sua variante, seguita

dalle sigle dei testimoni portatori.

Quindi l'apparato sincronico rende ragione delle scelte del filologo.

Apparato diacronico → ospita e discute le varianti di autore, distinguendole in genetiche (fascia di

apparato che precede il testo definitivo e ne rappresenta dunque l'avantesto) ed evolutive (fascia di

apparato che ne rappresenta un ulteriore sviluppo.

Criteri grafici e colorito linguistico: la “restituzione formale”

L'editore, una volta stabilita l'esatta lezione dell'originale, dovrà renderla fruibile per il pubblico di

oggi. Se la presenza di un autografo limita questa operazione, bisognerà selezionare all'interno della

tradizione le forme che si ritengono più vicine all'assetto originale o guardare a un solo testimone

dell'opera per attenersi alla veste da esso documentata. Quest'ultima soluzione dovrà privilegiare la

fonte più attendibile e completa e più vicina all'assetto grafico e fonetico dell'originale perduto.

I primi, fautori della normalizzazione grafica, giudicano rischioso proporre a piena rappresentazione

delle grafie del passato per non indurre i lettori a commettere errori di pronuncia (et al posto di e).

preferiscono quindi avvicinarsi al massimo all'antica esecuzione fonica attestata dalla scrittura.

I sostenitori del conservatorismo grafico ritengono indispensabile riprodurre quasi integralmente le

abitudini scrittorie degli autori antichi, anche per illustrarne le qualità e le caratteristiche.

La tendenza in uso oggi è quella di conservare la morfologia delle fonti.

Metrica e filologia

Rima e metro sono indicatori di correttezza o di errore del testo. Se un manoscritto antico ci

tramanda un endecasillabo ridotto a 8 sillabe l'editore disporrà di un indizio sicuro per individuare

un errore.

Nell'uso antico la trascrizione di un componimento in rima avveniva in forma continua, cioè a tutta

pagina. Quindi l'editore moderno dovrà suddividere correttamente le strofe.

Inoltre la poesia delle origini è spesso caratterizzata da anisosillabismo, cioè da instabilità sillabica

del verso che sfocia in ipermetrie o ipometrie. Bisogna quindi tenere conto del fenomeno e non

regolarizzarlo, se è documentato dall'intera tradizione del componimento.

Le edizioni di poesia esibiscono tra gli indici una tavola che rende conto della particolare

declinazione metrica del testo pubblicato.

I “macrotesti”: edizione spicciolata e ordine dei componimenti

Nel caso dei Macrotesti (Canzoniere di Petrarca o Amorum libri tres del Boiardo), l'autografo o la

tradizione di copia attesta che il poeta ha tramandato un “canone” ufficiale di rime, i cui lineamenti

sono stati preservati dalle fonti e possono venir riprodotti senza difficoltà dalle edizioni moderne. In

casi simili è parso opportuno elaborare una “filologia delle strutture” che descrive l'organismo

poetico nelle fasi in cui esso fu di volta in volta cristallizzato e poi ricomposto dall'autore in altre

forme e redazioni.

Le rime antiche vengono invece spesso trasmesse in forma spicciolata e disorganica: ogni

componimento si fonda su una tradizione indipendente o si è diffuso in piccoli nuclei assieme ad

altri del medesimo autore. (es. Rime di Cavalcanti, di Dante).

In questi casi l'ordine assegnato alla raccolta potrà essere il più vario a seconda di determinati criteri

scelti dall'editore come ad esempio secondo un criterio metrico.

Per finire... (ma si potrebbe continuare)

Tra le questioni più anomale della filologia ricordiamo:

1. il falso → gran parte della letteratura in versi del XIV e XV secolo è un falso, o meglio,

parodia, riscrittura, imitazione, a volte plagio della grande poesia del Trecento. Del

Novecento ricordiamo i rimaneggiamenti imposti all'opera dalle casi editrici;

2. Opera anonima → vi sono possono essere casi di pluripaternità (Nencia da Barberino).

Non bisogna accontentarsi delle attribuzioni indicate dal testimone ma occorre confrontarle

con il resto della tradizione;

3. Correzioni d'autore coatte → vi sono casi in cui autori (come ad esempio Tommaso

Campanella) siano stati costretti a modificarlo senza volerlo la lezione del proprio originale.

In questi casi i filologi non considerano stesura definitiva dell'opera quella che risulta da

condizioni di illibertà dell'autore. GLI ESEMPI

Dante – Il Fiore

L'enigma di Ser Durante

La questione della paternità di questo poemetto continua a dividere critici e filologi.

E' il Fiore (e il Detto d'Amore) opera di Dante Alighieri?

Il filologo francese Castets assegnò al poemetto il titolo di Fiore e a proporne l'attribuzione a Dante

Alighieri. Da allora l'ipotesi del primo editore è stato oggetto di contesta tra quelli che l'hanno

accolta come Contini e quelli che invece l'hanno respinta tra cui Il Barbi, Parodi.

Poniamo a confronto le edizioni di Parodi e quella di Contini.

Edizione di Parodi: si apre con una “Prefazione” che conferma la comune paternità del Fiore e del

Detto; il giudizio definitivo non attribuisce la paternità delle opere a Dante. Al testo seguono la

Nota al testo, il Glossario e un “indice di nomi propri e allegorie”. La nota al testo, oltre che delle

fonti e della grafia da conto delle lezioni: apparato che denuncia soltanto le lezioni più notevoli per

scorrezione del manoscritto, segnala gli emendamenti apportati e le proposte possibili per i luoghi

incerti.

Edizione di Contini: l'introduzione contiene una ricca bibliografia e un esame del manoscritto a

proposito del quale si afferma che l'ipotesi dell'autografia va esclusa per la presenza da errori tali da

non poter essere attribuiti all'autore. L'introduzione ospita una discussione degli argomenti interni

ed esterni che portano a concludere che i poemetti sono attribuibili a Dante Alighieri; chiude questa

sezione una nota sulla grafia.

Soluzione tipografica → il testo di ogni sonetto è ospitato nella pagina di sinistra e il relativo

apparato critico in quella di destra. L'apparato è diviso in 3 fasce: la prima riporta le lezioni del

codice che sono state abbandonate, la seconda la discussione dell'emendamento introdotto e di

quelli escogitati dai precedenti editori, la terza rinvii a luoghi corrispondenti del Roman de la Rose.

Confrontando le due edizioni, osserviamo che per il luogo giudicato guasto si propongono due

emendamenti differenti: Parodi scrive “o appressando”, Contini riporta “e appressando”, spiegando

nella seconda fascia dell'apparato che tale correzione consente di restare graficamente vicini al

manoscritto e restituisce un costrutto attesta in un altro luogo. Sono inoltre esaminati gli

emendamenti suggeriti da altri precedenti editori.

Per quanto riguarda la lingua e la grafia, Parodi si uniforma ai criteri di misurato ammodernamento

della grafia che erano stati adottati per l'edizione delle Opere di Dante del 1921. Inoltre vi sono

molti interventi che introducono le consonanti doppie in luogo delle scempie del codice ma

mantenuta (ritenuta rispondente alla pronuncia) la scempia di palida. Al verso 12 viene cancellato il

raddoppiamento fonosintattico (sì la e non silla), mentre al verso 14 l'assimilazione di fonosintassi è

mantenuta (nolli) ma separando le parole (no lli).

L'edizione di Contini appare più conservativa, non si raddoppiano infatti le scempie e l'integrazione

è racchiusa fra parentesi quadre. Al lettore non esperto si chiede solo di familiarizzarsi con l'uso del

punto in alto, adottato in sì.lla e no.lli.

La soppressione di segni superflui e lo scioglimento delle abbreviazioni sono segnalati in apposita

appendice. Nella terza fascia dell'apparato è occupata da rinvii al Roman de la rose (R) e vi è il

riscontro con l'Inferno XXVI 142. si tratta di una di quelle corrispondenze che per Contini

individuano un rapporto di connessione tra il Fiore e la Commedia. Queste corrispondenze

costituiscono l'argomento essenziale in favore della paternità dantesca.

La Vita Nuova (o Vita Nova) di Dante: un caso riaperto

Edizione di Michele Barbi del 1907 e sottoposta a revisione nel 1932: Barbi applica il metodo di

Lachmann, procedendo a una raccolta di tutti i testimoni manoscritti e a stampa, costituendo sul

fondamento degli errori significativo lo stemma codicum, individua le varianti più attendibili e

vaglia le varianti che, per la natura bipartita dello stemma, non potevano discriminarsi in termini

probabilistici.

L'apparato critico documenta soltanto le reali alternative alla lezione accolta a testo e le discuteva

per giustificare la scelta operata. Nelle alternative di ordine linguistico si opta per quelle che

rispecchiavano l'uso fiorentino dell'estremo Duecento, mentre per la grafia per opera un

adeguamento all'uso moderno per cui i suoni vengono rappresentati con le grafie oggi in uso.

Per quasi un secolo i criteri adottati dal Barbi furono dichiarati validi fino a quando la questione del

testo della Vita Nova fu riaperta da Guglielmo Gorni che mise in discussione alcune scelte

dell'opera del Barbi. La sistemazione della tradizione quale si presenta nello stemma codicum

delineato da Barbi è accolta da Gorni con minime correzioni: prevede ai piani alti dell'albero una

bipartizione in due famiglie (alfa e beta), ciascuna delle quali bipartita a sua volta.

Gorni respinge la decisione di Barbi di accogliere nel testo le lezioni che, essendo esclusive del

ramo K, sono destituite d'autorità. Barbi le privilegia ritenendo che si potesse ipotizzare, nei

capostipiti delle altre famiglie, la presenza di lacune di origine poligenetica. Secondo Gorni bisogna

ritenere erronee e dunque respingere, le lezioni esclusive di K.

Gorni propone inoltre una diversa partizione dell'opera e sostituisce al titolo in volgare Vita Nuova,

quello latino Vita Nova. All'accordo della maggioranza dei testimoni principali Gorni si affida per

determinare le scelte di ordine formale, sia per la lingua e sia per la grafia che non rimodella sulla

pronuncia odierna le grafie latineggianti prevalenti nei codici tre e quattrocenteschi.

Gorni inoltre interviene sull'interpunzione spostando la virgola nella frase “E tutto...dispiacea”. Il

testo Gorni inoltre mantiene grafie arcaiche e hanno solo valore grafico alcuni scempiamenti come

ad esempio Apresso o avenne.

Per quanto riguarda alle forme linguistiche Gorni a differenza di Barbi per “parte ove” (invece di

parte dove) opta per la lezione di beta contro alfa, perchè negli altri luoghi del testo c'è accordo su

questa forma.

Per quanto riguarda la sostanza del testo sono due le lezioni che per Gorni sono imposte dallo

stemma e che Barbi aveva invece respinto per accogliere quelle più lunghe, presenti nel solo ramo k

della famiglia alfa.

Il Canzoniere di Francesco Petrarca: “filologie” di un libro esemplare

Il Canzoniere di Petrarca è un'opera in poesia formata da una sequenza immutabile di rime, ordinate

secondo un disegno strutturale, formale e narrativo delineato dall'autore stesso.

Inoltre del libro di Petrarca di conserva ancora oggi l'originale nel manoscritto Vat. Lat. 3195. E' un

testimone idiografo (solo in parte compilato dall'autore, ma integralmente rivisto e corretto da lui)

nel quale è consegnata l'ultima stesura del Canzoniere.

La nozione dell'autografia del codice Vaticano non si conservò intatta nel Cinquecento sino ai nostri

giorni: fu Pierre de Nolhac a riconoscere di nuovo nel manoscritto la mano di Petrarca.

Di fronte al caso del Canzoniere, al filologo tocca il rispetto della testimonianza manoscritta:

bisognerà quindi interpretare correttamente la lezione del manoscritto Vat. Lat. 3195, incolonnare

metricamente ogni componimento, introdurre la punteggiatura corrente integrando quella

dell'autore.

Nel componimento dell'edizione di Santagata, che si modella nell'aspetto formale sul testo critico di

Contini, la grafia del componimento si discosta dagli usi grafici attuali (ph di Zephiro ad esempio o

la presenza degli et). Il Canzoniere tuttavia si legge anche in versioni meno arcaizzanti, come la

versione di Ferdinando Neri.

Del Canzoniere oltre che all'originale possediamo anche un secondo manoscritto autografo delle

opere in volgare di Petrarca (il codice degli abbozzi), una raccolta nata a posteriori

dall'aggregazione di carte originariamente sciolte (raccolta composita) dove si conservano le fasi

elaborative del Canzoniere e dei Trionfi.

Sonetto 188 del Canzoniere edizione di Romano: del sonetto è indicata la numerazione (188) e poi

riprodotto il testo nella versione definitiva trasmessa dal manoscritto, corredato dell'apparato di

passaggio da V1 (Vaticano Latino 3196) e V2 ( “” 3195), in questo caso le stesure del

componimento presenti del codice degli abbozzi sono due e due perciò i testi pubblicati dall'editore.

Nell'apparato “genetico” Romano torna sugli interventi correttori di Petrarca, segnalando la lezione

corrigente che che coincide con la lezione definitiva, fra parentesi quadra le lezioni corrette, e in

tondo la lezione corrigente non definitiva.

Sonetto 188 edizione di Paolino: riproduce entrambe le versioni del sonetto nell'ordine in cui

vennero trascritte nella carta del codice degli abbozzi, e secondo la prima redazione attestata da

ciascuna. Il Bel Gherardino: la filologia dei testi poveri

Cantare → forma di narrazione in ottave di endecasillabi, le cui prime attestazioni risalgono al

primo Trecento e nel secolo seguente assunse le forme del poema cavalleresco. Destinati a un

pubblico popolare, i cantari subiscono da parte degli esecutori e anche dei trascrittori, pesanti

modifiche, tagli, interpolazioni, al punto che diviene impraticabile ogni ipotesi di ricostruzione. In

questi casi la soluzione editoriale corretta prevede la pubblicazione separata delle diverse redazioni,

è una tolleranza per le infrazioni.

Bel Gherardino → cantare di autore ignoto. Di questo cantare sono state allestite 4 edizioni:

1. Francesco Zambrini, edizione del 1867: la copia su cui lavorò Zambrini risultò viziata da

parecchi errori di lettura che entrarono nell'edizione; lo stesso curatore si decise a rivedere il

codice data le molti critiche e a pubblicare una seconda stampa nel 1871;

2. Ezio Levi, edizione del 1914: egli rigetta la proposta di attribuzione del cantare ad Antonio

Pucci, che Zambrini aveva avanzato senza validi argomenti, e ripristina in molti luoghi la

lezione del codice; Levi inoltre si serve di un nuovo testimone solo per sanare i guasti

evidenti di A;

3. Ultime due edizioni a cura di De Robertis e di Balduino del 1970: si ispirano ai principi di

metodo formulati da De Robertis secondo cui la datazione di un cantare è quella del più

antico manoscritto che lo tramanda e che, soggetti a continue rielaborazioni, i cantari si

sottraggono a un processo ricostruzionistico di tipo lachmanniano.

Dall'esame dell'edizione di Levi, Balduino deduce che molte lezioni di B erano sate

introdotte senza effettiva necessità e che erano state recepite alcune congetture di Zambrini,

compreso quel verso intero totalmente inventato da Zambrini. Balduino quindi segnala

nell'introduzione al testo i luoghi in cui è intervenuto per ripristinare il testo del codice A e

solo in caso di errori evidenti e di lacune ricorre a B e C.

De Robertis invece non interviene su ipometrie e ipermetrie, che vengono segnalate a

margine, mentre un asterisco richiama la presenza di rime irregolari. Per colmare le lacune si

inserisce la lezione di B o C. vi sono due fasce di apparato; la prima per le edizioni di A

respinte, la seconda per quelle che Levi aveva introdotto, per lo più deducendole da B.

Ottave pagina 118: De Robertis mantiene il raddoppiamento fonosintattico e lo rappresenta con il

punto in alto; fra parentesi quadre viene sciolta la sigla G che nel codice indica il nome del

protagonista; la rima imperfetta alie viene mantenuta e segnalata con un asterisco; i versi 4 e 5 della

seconda ottava, mancanti in A, sono riportati nella lezione di B ma in corsivo. Sui versi ipermetri

non si interviene ma si segnala a margine il numero delle sillabe eccedenti.

Zambrini: compie vari interventi: non rappresenta il raddoppiamento fonosintattico, corregge la

rima in ale e posizione della virgola dopo di tutte (13). verso 13: calcava: Zambrini spiega che è un

suo emendamento di un presunto cacchaca di un codice. In realtà si tratta di un errore di lettura

dovuto al trascrittore.

Levi: conduce la rassettatura delle rime e delle misure, e i versi mancanti della seconda stanza sono

surrogati da B.

Balduino: riduce a norma misure e rime anomale, elimina le ipermetrie del verso 13,7 ma di fronte

alla lezione che A propone per 14,3 preferisce seguire Levi e il teso B.

Boccaccio: il libro, i “mercatanti” e le visioni

Decameron: è caratterizzato da un' amplissima tradizione manoscritta (complicata da copisti

responsabili di interventi personali) e dal fondato sospetto che dallo scrittorio del Boccaccio siano

uscite più redazioni del Decameron e per finire vi è un oscillante valutazione del manoscritto

Hamilton 90 di Berlino che non è stato riconosciuto nella sua autografia sino a Novecento

inoltrato. L'autografia fu riconosciuta da Branca e Ricci.

Edizione di Branca: Nell'originale vi sono alcune lezioni alternative rimaste sospese nei margini

del manoscritto, non sono correzioni, ma varianti equivalenti che vennero annotate dallo stesso

autore e dunque meritano di essere riportate di apparato. In apparato Branca ha accolto anche tutti

gli errori dell'autografo. Nel codice Hamilton 90 sono presenti anche molti errori di autore: infatti

nell'atto di ricopiatura Boccaccio ha involontariamente trasmesso alcuni errori sostanziali.

Assetto formale dell'edizione: Branca adotta un cauto ammodernamento grafico, che intende

preservare l'immagine tradizionale dell'opera. Ricordiamo inoltre che nel 1991 le 18 illustrazioni a

penna che accompagnano il testo del Decameron del codice Parigino It. 482 sono state attribuite a

Boccaccio. Burchiello, la “burchia” e la filologia del Novecento

Nel caso del Burchiello vi è un inesistenza di un macrotesto, cioè di una raccolta di poesie

sorvegliata dall'autore, e quindi il conseguente problema attributivo, cioè un incerta fisionomia di

un corpus nel quale sono confluiti componimenti di rimatori diversi.

La trasmissione delle rime del Burchiello è affidata a una circolazione locale molto ampia, che

passando anche attraverso l'oralità e la memoria, non si cura di identificare l'autore.

Nell'edizione del 1757 forse a cura di Biscioni vi è parzialità nell'uso delle fonti, alcune delle quali

attinte solo per pochi riscontri casuali.

L'edizione di Michele Messina del 1952 coglie i termini del problema attributivo e sancisce il

carattere di raccolta postuma delle sillogi attribuite al burchiello. Messina quindi portò a termine un

ampio censimento dei manoscritti e delle stampe afferenti alle rime della vulgata.

Edizione di Zaccarello: a monte della trasmissione superstite pare sia stato un originale o un

archetipo mobile. L'editore ha istituito poi una prima distinzione fra tradizione frammentaria e

tradizione di corpus. Nell'ambito della tradizione di corpus, sono alcune stampe antiche a fornire la

testimonianza più completa di queste raccolte redazionali. L'editore promuove un incunabolo

fiorentino, il solo che sembra derivare per via diretta da parte de manoscritti pervenuti. Il testo

dovrà poi figurare il risultato della classificazione e dello spoglio della recensio manoscritta.

L'incunabolo viene quindi corretto ogni volta che presenta una lezione che non corrisponda a quella

criticamente stabilita e l'apparato dovrà accogliere anche gli errori e le varianti dei gruppi

minoritari, purchè siano riconducibili a una sistemazione redazionale.

L'Orlando ritrovato: testo e tradizione di un poema “padano”

Fra 4 e 500 si cominciò a scrivere le giunte dell'opera, destinate a colmare il vuoto lasciato

dall'autore Boiardo, con l'interruzione dell'opera.

Il risultato fu che l'Orlando originale venne soppiantato per secoli da versioni contraffatte e

variamente restaurate.

Dell'opera si conserva un unico manoscritto, il codice Trivulziano 1094, che pare essere copia di

una stampa perduta.

L'innamoramento di Orlando è un poema in ottave di endecasillabi suddiviso in 3 libri, di cui

l'ultimo è incompiuto e la princeps è andata perduta.

Importante fu la traduzione e correzione toscana operata da Francesco Berni. Nell'800 si ha un

ritorno all'Orlando Innamorato, per opera di Panizzi che compose un testo suddiviso in 5 volumi di

impostazione prelachmanniana.

Edizione di Benvenuti e Montagnani 1999: misero a disposizione l'intero corpus in volgare. Per la

prima volta fecero precedere, e non seguire, l'opera da un'estesa nota al testo, corredata da un

commento e apparato. Dagli studi è emerso un caso di bipartitismo, da cui è possibile congetturare

l'esistenza di un archetipo x guasto, motivo per cui una ricostruzione ope-codicum non è operabile.

Si è optato per una soluzione post-lachmanniana, si è ricorsi cioè al iudicium.

Vi è fedeltà nell'assetto formali agli antichi esemplari e il ritorno al titolo l'innamoramento di

Orlando. Parini, o Il Giorno senza fine

L'opera di Parini “Il Giorno” rimase incompiuta.

Le prime due parti, il Mattino e il Mezzogiorno, furono pubblicate tra il 1763-1765. Con il passare

del tempo l'opera si compose di altre due parti, Il Vespro e La Notte.

Del primo progetto sopravvivono le due edizioni principes e della seconda stesura resta una serie di

quaderni autografi “in bella copia” che documentano gradi diversi di elaborazione delle quattro

parti.

Il primo editore “critico” fu Francesco Reina che pubblico Il Mattino e Il Mezzogiorno secondo la

lezione delle due stampe; e vi aggiunse il Vespro e La Notte.

Ricordiamo inoltre alcuni editori del Novecento come Mazzoni e Bellorini: il primo fu più

conservativo, mentre più innovativo il secondo, che mise in discussione la vulgata sulla base degli

autografi. Ricordiamo che altri editori optarono ora per la lezione delle stampe, ora per gli autografi

successivi quanto alle prime due parti del poemetto e a queste si affiancarono il Vespro e La Notte

per testimoniare una presunta organicità dell'insieme.

Edizione di Isella, 1969: dopo e considerazioni di Caretti del 1951, Isella fece una nuova edizione

in cui suddivise i due diversi progetti del poemetto e si affidò in larga parte al iudicium. L'apparato

dell'edizione è positivo, registra quindi la lezione definitiva, separata da quelle precedenti da una

parentesi quadra capovolta.

I Canti di Giacomo Leopardi: origine ed evoluzione dell'edizione critica d'autore

1. Edizione Moroncini, 1927: da questa edizione e da quella di Debenedetti dei Frammenti

autografi dell'Orlando Furioso, prese avvio la Critica degli scartafacci, capitanata da De

Robertis e Contini. Moroncini procedette con i seguenti criteri: a. di ogni canto vi è il titolo

e testo definitivo e versi numerati di cinque in cinque; b. illustrazione delle fonti manoscritte

e a stampa e diverse redazioni dei titoli; c. apparato in due fasce, distinte per rilevanza di

mutamento; d. segue una fascia per le postille e le note dell'autore e le note del curatore;

2. Edizione Peruzzi del 1981: sottolinea che la suddivisione di Moroncini fra correzioni

importanti e secondarie complica l'apparato e da un giudizio soggettivo e che sia errato

aggiungere parole che mancano negli autografi. Egli nella sua edizione numera verso per

verso, vi è un apparato completo (non solo in presenza delle varianti) e senza alcuna

distinzione di complessità (la seconda fascia racchiude variati alternative, la terza le note

d'autore, la quarta d'editore); inoltre vi è la riproduzione fotografica di tutti i manoscritti;

3. Edizione di De Robertis: secondo De Robertis l'edizione Moroncini, adottando la Starita

corretta ricostruisce l'itinerario compositivo di ogni canto, il microtesto, ma non consente di

seguire il processo di formazione del libro, ovvero la macrostruttura. L'elaborazione

precedente alla prima edizione a stampa viene documentata dalla riproduzione fotografica

degli autografi, e la successiva è registrata in un apparato evolutivo.

Un dittico novecentesco: Montale, Ungaretti

Montale → l'Opera in Versi → si tratta di un volume di sei libri di poesia e una raccolta postuma di

inediti scritte dal 1916 al 1980.

Ungaretti → L'allegria → l'edizione critica di Romano comprende 105 componimenti, suddivisi in

sette sezioni e un appendice.

Edizione dell'Opera in Versi di Bettarini e Contini: i curatori hanno lavorato a diretto contatto con

il poeta ancora vivente; tuttavia l'edizione critica deve fondarsi su un'oggettività per la quale la

parola dell'interessato ha un significato informativo, piuttosto che ultimativo. Si parla di filologia

con l'autore. Nonostante la presenza del poeta, non si è ancora certi della completezza dei materiali

su cui hanno operato. L'edizione presenta 3 apparati: in cui vi sono le varianti dei manoscritti, le

varianti delle stampe e autocommenti, e la raccolta delle pronunce precedenti, in risposta a domande

altrui, dall'autore stesso.

Edizione Allegria di Romano: due apparati delle varianti antecedenti e successive a tale edizione;

l'edizione è rivolta agli specialisti.

Il Diario Postumo di Eugenio Montale

C'è il sospetto, avanzato da Isella, che l'edizione critica di Bettarini, Diario Postumo del 1996, non

sia appartenenti a Montale, ma sia un falso con la connivenza più o meno manifesta dell'autore. Le

84 poesie sono dedicate ad Annalisa Cima, a cui è stato assegnato il compio, a 5 anni dalla morte

del poeta, di pubblicarne 6 all'anno per 11 anni. I componimenti partono dal 1969. le supposizioni

di Isella nascono dalle coincidenze stilistiche che inducono al sospetto di plagio. Petrucci ha inoltre

espresso i suoi dubbi sulla grafia dei 95 foglietti autografi del Diario. Si è giunti alla conclusione

che Montale stesso avrebbe ordito la beffa per suscitare una rissa tra i filologi, già oggetto del suo

sarcasmo.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze del testo letterario e della comunicazione
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher nora96_96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Filologia italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Lorenzi Cristiano.

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