Riassunto esame di Traduzione audiovisiva - Teoria degli adattamenti

Teoria degli adattamenti

Per una teoria degli adattamenti

Familiarità e disprezzo

Oggi gli adattamenti sono dovunque: in televisione e al cinema, sul palcoscenico dei musical e delle rappresentazioni drammatiche, su Internet, nei romanzi e nei fumetti, nel parco divertimenti e nella sala giochi. Com'è abbastanza evidente, gli adattamenti non sono certo una novità del nostro tempo; Shakespeare trasferiva le storie della sua cultura dalla pagina al palcoscenico, mettendole così a disposizione di un pubblico completamente nuovo. Allo stesso modo, Eschilo, Racine, Goethe, Da Ponte raccontavano in nuove forme storie già familiari.

Gli adattamenti sono tanto radicati nella cultura occidentale da poter giustificare l'intuizione di Walter Benjamin secondo cui «l’arte di narrare storie è sempre quella di saperle rinarrare ad altri». L'arte deriva da altra arte, le storie nascono da altre storie.

Ciononostante, gli adattamenti popolari dell’odierna produzione di consumo sono molto spesso giudicati negativamente, sia dalla critica accademica che da quella giornalistica, in quanto secondari, derivanti e «culturalmente inferiori». Quelli cinematografici di opere letterarie sono giudicati ancora peggio: «tradimento», «manomissione», «infedeltà». Se un adattamento è percepito in partenza come un “abbassamento” della storia che viene raccontata (sulla base di un’immaginaria gerarchia dei media o dei generi), anche la risposta del pubblico sarà probabilmente negativa.

Già nel 1926, Virginia Woolf deplorava la semplificazione dell’opera letteraria che inevitabilmente si verificherebbe con la sua trasposizione nel nuovo medium visuale e considerava il cinema un «parassita» e la letteratura sua «vittima». In ognuno di questi casi, gli adattatori raccontano una storia, in una specifica maniera. Usando gli stessi strumenti che i narratori usano da sempre: rappresentano e rendono concreti dei concetti; operano delle selezioni per semplificare il racconto oppure lo amplificano e ne traggono delle conclusioni di portata più ampia; stabiliscono analogie, criticano o mostrano di approvare, e così via. Le storie che raccontano, però, sono tratte da qualche altra parte e non sono inventate per l’occasione.

Come le parodie, gli adattamenti hanno un evidente rapporto con i testi che li precedono, tale da definirne i contorni; testi che, per l’appunto, sono definiti “sorgente” (source). A differenza delle parodie, però, normalmente gli adattamenti dichiarano esplicitamente tale relazione. È chiaramente la valorizzazione (post-)romantica della creazione originale, una delle ragioni del discredito degli adattamenti e degli adattatori.

Questa visione negativa è però nella cultura occidentale soltanto l’evoluzione recente di una lunga e felice storia di libero commercio, di prestiti e furti, o più precisamente, di condivisione di storie. Nel giudizio di alcuni la letteratura godrà sempre di un’evidente e insindacabile superiorità rispetto a qualsiasi adattamento tratto da essa, in virtù della sua maggiore anzianità di servizio tra le forme d’arte. Una gerarchia di questo tipo implica però anche ciò che viene definito iconofobia (un preconcetto negativo nei confronti del visuale) e logofilia (una passione per la parola in quanto sacra).

Naturalmente, un giudizio negativo sugli adattamenti può semplicemente risultare dalla frustrazione delle aspettative di un lettore appassionato, che avrebbe desiderato una maggiore fedeltà nell’adattamento del suo testo preferito, o di un insegnante di letteratura, che a scopi didattici avrebbe avuto bisogno di maggiore vicinanza al testo letterario.

Se, sulla base di queste considerazioni, gli adattamenti sono creazioni tanto inferiori e secondarie, allora perché essi sono così onnipresenti nella nostra cultura e persino numericamente in continua crescita e alcuni di questi sono oggetto di premi?

Una parte della risposta ha certamente a che fare con l’incessante comparsa di nuovi canali di diffusione di massa. Essi hanno chiaramente alimentato un’enorme domanda di ogni tipo di storie. Non di meno, deve esistere qualcosa di particolarmente attraente proprio specificatamente degli adattamenti in quanto adattamenti. Una parte di questa capacità di attrazione deriva semplicemente dal fatto di ripetere variando. Il riconoscimento e il ricordo sono parte del piacere della fruizione di un adattamento; allo stesso modo lo è il cambiamento. Un’invarianza tematica e narrativa si combina con una variazione materiale, con il risultato che gli adattamenti non sono mai soltanto delle riproduzioni. Al contrario, portano una propria aura con sé.

Ma, c’è a prima vista qualcosa di poco comprensibile in questo desiderio di invarianza di un mondo post-romantico e capitalistico che valorizza sopra ogni cosa la novità: «il processo di adattamento deve quindi essere visto come un investimento di ampia portata (sia sul piano finanziario che su quello psichico) finalizzato al desiderio di ripetere un particolare atto di consumo entro una forma di rappresentazione che scoraggerebbe una tale ripetizione».

Gli adattamenti esercitano anche un’evidente attrazione di tipo economico. Non è solo in tempi di declino economico che gli adattatori si rifugiano in alternative più sicure: nell’Italia del Diciannovesimo secolo i compositori di opere liriche sceglievano di adattare drammi teatrali o romanzi affidabili per evitare il rischio di insuccessi finanziari o l’intervento della censura. Il cinema hollywoodiano del periodo classico si affidava agli adattamenti dei romanzi popolari (il «provato e sperimentato»), mentre la televisione inglese si è specializzata negli adattamenti dei romanzi culturalmente più qualificati del Diciottesimo e Diciannovesimo secolo, il «provato e garantito». Ad ogni modo, il punto non è mai soltanto evitare il rischio, ma guadagnare denaro.

Il recente fenomeno dei film “musicalizzati” per il palcoscenico è ovviamente guidato da ragioni economiche. Film come The Lion King dispongono in partenza di un’immediata riconoscibilità presso il pubblico. Come i sequel e i prequel, gli spin-off e i videogame basati sui film non sono che un modo ulteriore di acquisire una “proprietà” in “franchising” e riusarla in un altro medium. In questo modo, non soltanto si attrae con il «riposizionamento», ma si creano anche dei nuovi consumatori. Le multinazionali proprietarie degli studios cinematografici spesso acquisiscono in partenza i diritti delle storie in altri media, in modo da poterle ad esempio riciclare sotto forma di videogiochi e poi ancora commercializzarle attraverso le stazioni televisive che loro stessi possiedono.

Considerare gli adattamenti «adattamenti»

Confrontarsi con gli adattamenti in quanto adattamenti vuol dire pensarli come opere inerentemente “di palinsesto”, perseguitate ogni istante dal testo che in esse è stato adattato. Se conosciamo questo testo precedente, sentiamo sempre la sua presenza accompagnare quello che siamo impegnati a fruire. Quando definiamo adattamento una data opera, affermiamo esplicitamente la sua scoperta relazione con un’altra opera, o con più di una. È quello che Genette chiamerebbe un testo «di secondo grado», la cui creazione e successiva ricezione avvengono in relazione a un testo precedente. Questo non vuol dire che gli adattamenti non siano anche opere autonome che possono essere interpretate e valutate in quanto tali. Considerare gli adattamenti in quanto adattamenti vuol dire, in un certo senso, considerarli non in quanto «opere», ma in quanto «testi» plurali intessuti «di citazioni, di riferimenti, di echi».

La duplice natura degli adattamenti non implica ad ogni modo che la loro prossimità o fedeltà alla fonte debba necessariamente essere considerata un valido criterio di giudizio o il focus di ogni loro analisi. Appare infatti davvero poco necessario dedicarsi direttamente al dibattito sui possibili gradi di prossimità all’“originale”. Di maggiore interesse è che il discorso sulla fedeltà degli adattamenti si basi sull’implicita assunzione che essi siano finalizzati semplicemente alla riproduzione del testo adattato. Un adattamento è una ripetizione, ma è una ripetizione che non vuol dire replicazione. È di tutta evidenza, d’altronde, il fatto che un adattamento possa essere motivato da molte e diverse finalità: l’intenzione di disperdere e cancellare la memoria del testo adattato è tanto plausibile quanto il desiderio di tributargli omaggio copiandolo.

Esclusa l’idea della fedeltà, quale principio paradigmatico dovrebbe allora essere messo alla base di un’odierna teoria degli adattamenti? Secondo il dizionario “adattare” significa sistemare, alterare, rendere idoneo. Ciò può essere fatto in qualsivoglia maniera. Come si vedrà più avanti, un adattamento è un fenomeno che può essere definito sulla base di tre distinte ma interconnesse prospettive; non è un caso, pertanto, se la stessa parola, adattamento, viene adoperata per riferirsi sia al processo che al prodotto.

Considerato nei termini di un’entità formale o di un prodotto, un adattamento è una trasposizione dichiarata ed esauriente di una data opera o di più opere. Tale “transcodificazione” può comprendere un cambio di medium (per esempio una poesia volta in film) o di genere (un poema epico in romanzo) o della struttura complessiva del racconto e quindi del suo contesto: raccontare la stessa storia da un diverso punto di vista, ad esempio, può anche determinare un cambiamento dello status ontologico di un racconto da reale a finzionale, da una ricostruzione storica o biografica, al dramma o a una narrazione di tipo finzionale.

In quanto specifico processo creativo, realizzare un adattamento implica sempre sia una (re)interpretazione che una (ri)creazione; a ciò si è fatto riferimento, a seconda della prospettiva adottata, nei termini di un’appropriazione o di una conservazione. Gli adattamenti cinematografici africani di leggende tradizionali tramandate oralmente, per esempio, sono anch’essi considerati uno strumento utile per preservare in modalità audiovisiva una ricca eredità culturale.

Infine, valutato nella prospettiva del proprio processo di ricezione, gli adattamenti sono una forma di intertestualità: abbiamo esperienza di un adattamento come di un palinsesto che lascia trasparire nella nostra memoria opere precedenti, rievocate per mezzo di iterati processi di ripetizione con variazione.

In sintesi, un adattamento può essere descritto:

• Come la trasposizione dichiarata di una o più opere che è possibile riconoscere;
• Come un atto creativo e interpretativo di appropriazione/conservazione;
• Come un ampio confronto intertestuale con l’opera adattata.

Per queste ragioni, un adattamento è una derivazione non derivativa, un’opera seconda che però non è secondaria. In questo consiste la sua specifica qualità di palinsesto. La duplice definizione, più ristretta, in termini di processo e prodotto permette di tracciare delle distinzioni: per esempio, allusioni o brevi richiami intertestuali ad altre opere non potrebbero essere considerati ampi confronti. I plagi non sono trasposizioni dichiarate, e neanche i sequel e i prequel, né le fan fiction, sono propriamente adattamenti. Dunque, gli adattamenti sono «opere derivative» ma «rimodellate, trasformate».

Che cosa esattamente viene adattato? E in che modo?

Secondo la legge, le idee in quanto tali non possono essere coperte dal copyright, soltanto la loro espressione può essere riconosciuta in tribunale. Ogni adattamento commette l’eresia di mostrare che la forma (l’espressione) può essere separata dal contenuto (le idee). In un adattamento si cambia la forma (risparmiandosi in questo modo l’eventualità di una denuncia), mentre permane il contenuto. Ma in che cosa consiste esattamente questo “contenuto” che viene trasferito e modificato?

Molti critici e gran parte del pubblico ricorrono all’elusiva nozione di “spirito” di una data opera o di un dato autore, che sarebbe “catturato” o “reso efficacemente” in un adattamento che si possa considerare riuscito. Si evoca lo “spirito” spesso più che altro per giustificare cambi radicali nella “lettera” dell’opera o nella forma. Altre volte è il «tono» ad essere considerato di cruciale importanza. Altre ancora lo «stile». Ma tali concetti risultano in definitiva egualmente soggettivi e sotto ogni aspetto difficili da esaminare.

La maggior parte delle teorie sugli adattamenti assumono, ad ogni modo, che sia la storia, la vicenda narrata, il comune denominatore, il nocciolo di ciò che viene trasposto attraverso media e generi differenti, ciascuno dei quali si relaziona ad essa in modi diversi sul piano formale e con diverse modalità di coinvolgimento – il racconto, la dimostrazione, l’interazione. Secondo questo approccio, realizzare un adattamento corrisponde a ricercare le “equivalenze” in sistemi semiotici diversi degli elementi di una data storia: temi, eventi, mondi, personaggi, moventi, punti di vista, conseguenze, contesti, simboli, immagini e via di seguito.

Due diverse scuole di pensiero si dividono su questo punto: o una storia può esistere indipendentemente dal fatto di essere incarnata in un dato sistema di significazione, oppure, al contrario, nessuna storia può essere considerata astraendola dal modo col quale essa è materialmente comunicata. Per quanto la seconda possibilità sia ovviamente vera per il pubblico che necessariamente fa esperienza di una storia in una specifica forma materiale, i vari elementi di una storia possono essere, e sono, considerati separatamente sia in sede teorica che nella realizzazione degli adattamenti.

I temi sono probabilmente gli elementi di una storia che più facilmente si possono considerare adattabili al cambiamento dei media e dei contesti di generi e strutturali. Ad esempio, molti balletti romantici sono stati tratti dalle opere di Hans Christian Andersen semplicemente, a detta di alcuni, per i temi aderenti alla tradizione e facilmente accessibili che li caratterizzano. Ad ogni buon conto, un moderno manuale di adattamenti spiega come di fatto i temi siano della massima importanza nel caso dei romanzi e delle rappresentazioni teatrali e che, invece, al cinema e in televisione essi debbano sempre essere resi funzionali all’azione della storia in modo da “dargli forza e dimensioni”, perché solo la trama è essenziale in queste forme di comunicazione.

Anche i personaggi possono ovviamente essere trasposti da un testo all’altro, tanto più che essi sono davvero cruciali sia per i testi narrativi che per quelli mostrativi, in quanto sono in grado di suscitare l’immaginazione dei fruitori attraverso meccanismi di riconoscimento, accordo, lealtà. Valenze psicologiche, e di conseguenza l’empatia dei fruitori, possono svilupparsi entro l’arco narrativo e drammatico quando i personaggi costituiscono il focus di un adattamento. Giocando con il videogioco tratto da un film, d’altronde, possiamo effettivamente “diventare” uno dei suoi personaggi e agire nel loro mondo finzionale.

Le diverse unità di cui si compone una storia (o meglio la sua fabula) possono anch’esse essere trasposte da un codice all’altro. Nel processo di adattamento esse possono però facilmente – e spesso radicalmente – modificarsi, e non soltanto nell’ordine dell’intreccio. Il ritmo può essere trasformato e il tempo può essere compresso o espanso. Cambi nella focalizzazione o nel punto di vista della storia adattata possono determinare differenze di rilievo. Miss Havisham’s Fire, adattamento operistico di Great Expectations di Dickens, ignora del tutto la storia del protagonista del romanzo, Pip, per raccontare quella dell’eccentrica miss Havisham. In altri casi, possono essere il punto di partenza oppure la conclusione ad essere completamente trasfigurati nell’adattamento. La versione cinematografica de Il Paziente inglese di Minghella, per esempio, propone un finale diverso da quello del romanzo di Ondaatje, sostituendo la crisi politica con una crisi individuale.

Se dal considerare soltanto il cambio di medium, come finora abbiamo fatto, si passa alla valutazione delle trasformazioni riguardanti a un livello più generale i diversi modi di presentare una storia, ecco che appaiono ulteriori differenze. Ciò dipende dal fatto che ogni modo implica una diversa modalità di interazione da parte sia del pubblico che dell’autore dell’adattamento. A seconda del modo di presentazione di una storia, elementi diversi vengono adattati e in diversa maniera. Raccontare una storia, come accade in un romanzo, in una novella o anche in una ricostruzione storica, vuol dire descrivere, spiegare, sintetizzare, espandere; il narratore dispone di un proprio punto di vista e della facoltà di balzare a piacimento nel tempo e nello spazio e di avventurarsi di tanto in tanto nelle menti dei personaggi. Mostrare una storia, invece, come nei film, nei balletti, nei drammi radiofonici e teatrali, nei musical e all’opera, implica l’esperienza diretta, in tempo reale, di una performance fruibile a livello uditivo o, più spesso, audiovisivo.