Riassunto esame di Traduzione audiovisiva - L'adattamento, prof. Bellavita

Traduzione audiovisiva (sottotitolaggio e doppiaggio)

Contestualizzazione

Sottotitolaggio e doppiaggio

I due sistemi hanno sempre convissuto, ma hanno delle caratteristiche molto differenti fra di loro che rappresentano due modalità di trattamento del testo audiovisivo per certi versi contrapposte.

È un mercato in espansione: ogni volta che un titolo viene rilasciato (tutte le puntate sono messe a disposizione contemporaneamente) sul mercato, viene messo a disposizione in tutti i territori (paesi) con tutti i sottotitoli e doppiaggi nella lingua del territorio. Prima di Netflix o Prime Video (OTT), le serie passavano da un paese all’altro solo nella forma del doppiaggio, e non era necessario anche sottotitolarlo.

• È più difficile per lo spettatore
• È più facile per lo spettatore

Meglio sottotitolare o doppiare un testo audiovisivo?

È sempre meglio utilizzare i sottotitoli, perché rappresentano la fruizione migliore. Nel momento in cui ci sono le condizioni – di tipo ricettivo, non produttivo -, non c’è dubbio: il modo migliore e più autentico è quello dei sottotitoli. Se non sussistono queste condizioni di ricezione, quindi la presenza di un pubblico con problemi cognitivi, di bambini o di un’età più matura, allora il sottotitolaggio è impossibile, ed è quindi meglio puntare sul doppiaggio.

Quali sono le ragioni del doppiaggio in Italia?

• Storico-sociale: l’Italia è sempre stato un paese cinefilo "a doppia entrata", cioè ha sviluppato una cinematografia prima autoriale, e poi anche di genere, tra le più importanti al mondo, per cui è una delle nazioni in cui il cinema ha avuto sempre un’enorme penetrazione presso il pubblico. Il fatto stesso che il cinema fosse così intrecciato con il tessuto sociale, ha permesso al sistema di accogliere anche moltissimo cinema straniero, e quindi una maggiore apertura alla contaminazione culturale. Il fatto che, fin dagli anni Trenta-Quaranta, l’Italia abbia avuto una tale apertura al cinema straniero, ha stabilizzato un modello: si è cominciato a doppiare, perché era la modalità più semplice, e si è continuato a doppiare. In Francia, invece, la legge prevede che i cinema non possano distribuire meno di una quota parte di cinema nazionale rispetto a quello internazionale, e quindi oggi predilige un cinema sottotitolato come segno di differenza culturale: il nostro cinema e il loro. L’ultimo motivo storico-sociale è la scarsa presenza di alfabetizzazione popolare, per cui ancora fino agli anni Sessanta, e in parte anche Settanta, la percentuale di analfabetismo totale o settoriale era altissimo, e a questo tipo di pubblico non poteva essere mostrato il sottotitolo, non avendo le capacità di lettura. La nuova generazione, invece, si sta abituando a vedere le serie in lingua originale con i sottotitoli: si è di fronte, dunque, a un cambiamento abbastanza radicale delle abitudini di consumo.
• Economico-produttivo: l’Italia ha la migliore scuola di doppiaggio al mondo, e questo ha consentito al doppiaggio di diffondersi in maniera molto forte. Moltissimi attori, a un certo punto, non trovando più spazio nella realizzazione dei film, si sono riciclati come doppiatori, abbassando il livello produttivo. Anche e soprattutto per la scarsa professionalizzazione attoriale: non si hanno grandi scuole di attori in Italia. Il livello di recitazione, dunque, è generalmente più basso rispetto a quello britannico, francese e statunitense.
• Economico-distributivo: da una parte, il doppiaggio ha una maggiore semplicità di fruizione e di percezione ma, dall’altra, il nostro sistema socioculturale – specialmente quello televisivo - ha sempre avuto una fortissima tendenza a de-complessificare l’attività dello spettatore, cioè a far fare poca fatica agli spettatori.

Esercizio: discorso di Al Pacino in "Ogni maledetta domenica" (1999)

Scena iniziale di "Skins" (2007-2013)

È una serie britannica andata in onda dal 2007 al 2013 che ha fatto la storia della televisione. Ha generato, infatti, una vera e propria filiera di prodotti in Gran Bretagna, ma è anche concettualmente la madre di "Sex Education" ed "Euphoria". È ambientata a Bristol, e ha una particolarità: ogni due stagioni, quasi tutto il comparto attoriale cambia per raccontare dei giovani sempre credibili. I giovani sono compagni di scuola che vengono da estrazioni sociali, quartieri e ascendenze etniche diverse, per cui si riesce a percepire la differenza dei loro inglesi; elemento tipicamente britannico.

In Inghilterra, la serie va in onda su E4, uno dei canali minori ma più innovativi di Channel 4, che ha un target e un pubblico di un certo tipo. In origine, "Skins" va in onda su E4. L’anno dopo, arriva in Italia su MTV, un luogo completamente diverso, che ha un’altra offerta, un altro tipo di prodotti e, infine, di pubblico. Sono due mondi completamente differenti. Ciò che è stato fatto, quindi, non è casuale, ma è funzionale a un pubblico diverso da quello originale.

Di cosa ci occuperemo?

• Fiction seriale: cioè un testo basato sulla serialità. Non è dunque un testo unico, a differenza del cinema, perché fondato sulla parcellizzazione dell’interno in una serie di componenti, gli episodi. Ora non si parla più soltanto di tv fiction intesa come serie mandata in onda in tv, ma si utilizza anche per parlare di Netflix e di Prime Video. Ma solo apparentemente i contenuti sono gli stessi: la stragrande maggioranza di quello che troviamo su queste piattaforme, infatti, non sono i cosiddetti originals (prodotti da Netflix, Prime Video, Apple…), ma sono contenuti che vengono dalla televisione. Ci concentreremo in particolare sulla fiction seriale contemporanea: prima, però, è importante capirne la storia, cioè come si è arrivati a questo punto.
• Fiction in movimento: se serve il sottotitolaggio o il doppiaggio, significa che questo prodotto ha subìto uno “spostamento” oltre che una traduzione: esiste il tema della traduzione, cioè esiste il parlato originale che diventa o un altro parlato – doppiaggio - o un testo scritto – sottotitolo -, ma proprio per il fatto che bisogna tradurlo, significa automaticamente un passaggio da un paese all’altro. La traduzione letteraria, invece, è diversa, così come è diversa la traduzione per il cinema: nella stragrande maggioranza dei casi, infatti, il sistema industriale di partenza e di arrivo è lo stesso: un libro viene commercializzato negli Stati Uniti con le stesse logiche con cui viene commercializzato in Italia; esiste, tuttavia, un sistema socioculturale americano e italiano diverso ma, a livello di industria, così come il cinema (americano/italiano: sale piattaforme streaming, televisione…), è la stessa cosa. La televisione si vede su un certo tipo di canale in un territorio e può vedersi su un altro tipo di canale nel territorio di arrivo; lo spostamento, dunque, non è lineare (tra due universi praticamente uguali), ma disassa (canali diversi). Ogni traduzione – oltre che essere un tradimento consensuale – in sé è già concettualmente un adattamento: non si tratta solo di una translitterazione, ma è già sempre un adattamento.
• Adattamento “esplicito”: ovvero un testo di partenza che poi diventa una fiction seriale: esistono infatti fiction seriali che sono totalmente o parzialmente adattamento di qualche cosa che c’era già, cioè di un testo di partenza preesistente. Si cercherà, quindi, di andare oltre la traduzione. Gli adattamenti di cui ci occuperemo sono:
  • Adattamento trans-mediale: da film, da fumetto, da topos letterario, da videogioco a fiction seriale. Sembra particolare, ma è la tendenza del contemporaneo. Si hanno quasi più adattamenti in fiction, che idee o storie completamente originali (Boys, Watchmen, Gomorra, Suburra, Umbrella Academy, Arrow…).
  • Adattamento trans-culturale: è la fiction seriale che passa da un paese all’altro, ovvero l’adattamento italiano, inglese, francese, ormai anche americano, di un’altra fiction precedente (Braccialetti rossi, I Cesaroni, Un medico in famiglia, Skam, Skins…). Questa è un’altra tendenza del contemporaneo, soprattutto per quanto riguarda i format televisivi (X-Factor, Masterchef, Cucine da incubo, Grande Fratello). Se prima l’adattamento era tutto o intraeuropeo o dagli Stati Uniti all’Europa, nell’ultimo decennio sono invece aumentate a dismisura le serie di origine europea che vengono adattate negli Stati Uniti (Bron/Broen, co-produzione danese/svedese The Bridge, produzione americana). Skins Sex Education, Euphoria: si può parlare di adattamento? No: è una derivazione, un aggiornamento, un figlio di, ma non vengono attivate delle strategie editoriali tipiche dell’adattamento; molto spesso le due cose dialogano insieme (adattamento e derivamento), ma c’è un riconoscimento nell’adattamento che nel caso di Skins e dei suoi derivati non c’è.

Perché lo facciamo?

• Perché ogni traduzione è già di per sé un adattamento light: nella traduzione di una fiction seriale che si sposta da un paese all’altro, già noi in qualche modo dobbiamo operare un adattamento. Il padre di Tony inglese è diverso dal padre di Tony italiano: hanno adattato il personaggio – solo attraverso il doppiaggio e il sottotitolaggio – per adattarlo al pubblico di MTV.
• Perché l’adattamento è oggi la forma di scrittura che riflette meglio il sistema socioculturale contemporaneo: il cinema, e parzialmente la letteratura, si caratterizzano oggi per avere come elemento costante questa sensazione di riscrittura (post post-moderno: aveva già nel remake e nella combinazione degli elementi uno dei suoi tratti distintivi Tarantino). Oggi, nella contemporaneità (consumi mediali), l’idea del remake è diventata iperbolica; non è più puntuale, ma pervasiva.
• Per l’audiovisivo, capire quali sono le regole dell’adattamento può anche aiutare a diventare dei traduttori migliori, cioè adattatori light.

Di che cosa dobbiamo parlare quando parliamo di fiction seriale?

Le fiction seriali sono strutture testuali non autonome che, per poter essere analizzate, comprese e collocate, necessitano di altri aspetti, tra cui:

• Contesto socioculturale: è fatto di immaginari, enciclopedie, abitudini ed esperienze. Ogni testo deve essere sempre pensato in relazione al suo contesto socioculturale: Baby e Suburra dialogano continuamente e completamente con immaginari condivisi e che non sono necessariamente legati a quella narrazione. Dopo Romanzo criminale e Gomorra, Suburra parla a un pubblico che potenzialmente già sa, capisce e comprende che cosa significa fare un racconto di tipo antieroico con spunti dall’attualità al fine di costruire una narrazione di pura finzione. Si basa su abitudini, cioè l’esperienza diretta o mediata con certi ambienti. Si basa sull’enciclopedia, cioè le conoscenze e le competenze di base necessarie o utili per poter decodificare.