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Riassunto esame Archeologia e storia del vicino Oriente antico, prof Lippolis, libro consigliato Dal Tigri all'Eufrate, Invernizzi

Riassunto per l'esame di Archeologia e Storia del vicino oriente antico, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Carlo Lippolis:"Dal Tigri all'Eufrate", Invernizzi. Gli argomenti trattati sono i seguenti: introduzione, le civiltà antiche, il periodo protourbano (la nascita della prima città in mesopotamia) e quello protodinastico (Sumeri e Accadi).
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Esame di archeologia e storia del vicino Oriente antico docente Prof. C. Lippolis

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ESTRATTO DOCUMENTO

Per tutto il PU, attraverso il successivo ampliamento della superficie e il costante crescere in

altezza, l'alta terrazza di Anu conserva una forma irregolare che, nel saldo ancorarsi ad una vecchia

realtà architettonica, denuncia un fortissimo conservatorismo religioso. Il perimetro irregolare,

condizionato evidentemente da preesistenze, conserva anche

il gusto del plasmare il monumento connaturato con la tecnica

del crudo. L'alta terrazza non è che una sostruzione del

tempio, ma è una struttura viva, in fieri, non ha ancora

assunto forma canonica con regole fisse, come sarà per la

ziqqurat in età post accadica. La ricchezza dei sistemi

decorativi del PU è ampiamente attestata nella terrazza, la cui

decorazione non è variata molto da una fase all'altra. Le

pareti, oblique e non verticali, sono naturalmente decorate da lesene e piatte nicchie, ma

interesse particolare ha il coronamento all'orlo della sostruzione, composto da una fascia di file

sovrapposte di vasi a siluro posati orizzontalmente come i coni dei mosaici con la bocca verso

l'esterno.

Mentre ad ogni ricostruzione o ripresa nella muratura si produceva un ampliamento più o meno

sensibile delle dimensioni di base e un graduale innalzamento dell'altezza della terrazza, il tempio

vero e proprio, ove noto (fasi E-D, B), conservò dimensioni analoghe, dimensioni concepite su

scala umana, quasi domestica se paragonate al gigantismo di certi edifici dell’Eanna.

Il tempio bianco è un tipico rappresentante di

quelle strutture tripartite sviluppatesi nel

corso del periodo obeid e giunte ora a un

livello di grande perfezione formale. Della

concezione originaria conserva le proporzioni

a misura d'uomo, con i suoi 22.x17 m., com'è

d'altra parte naturale essendo l'edificio

necessariamente limitato dalla sua posizione

su un'alta terrazza. La planimetria tuttavia ha

ora raggiunto proporzioni sostanzialmente

regolari. Con le sue mura di mattoni di fango dipinte di bianco, il “Tempio Bianco” era una

struttura imponente anche se di modeste dimensioni, con un’area di superficie rettangolare della

sua terrazza che misurava 45×50 metri, il tempio sarebbe stato visibile da lontano anche al di là

delle mura di protezione della città. Gli angoli della costruzione sono stati orientati sui punti

cardinali e nessuno dei tre ingressi al tempio ha accesso diretto alla rampa della Ziggurat.

L’edificio di pietra (edificio S sulla mappa) era un edificio

semisotteraneo ai piedi della terrazza di Anu.

È uno strano edificio costruito in una grande fossa e infine

sepolto ritualmente mediante un riempimento artificiale

accompagnato dallo svolgimento di complesse cerimonie a

determinate pause. La pianta rettangolare e si compone di

una piccola camera circondata da due corridoi concentrici. I

muri esterni, non presentano la rifinitura di una facciata

tranne che sul lato rivolto alla terrazza. Nel muro esterno si

apre una sola porta, che è stata murata prima del seppellimento. La muratura è in blocchi di

calcaree nel muro mediano in grandi mattoni teneri di gesso. L'edificio è stato rinvenuto intatto e

vuoto, ma è stata osservata una serie di indizi impressionanti sulle cerimonieri cui è stato teatro.

AI centro della piccola cella era solo una

piattaforma di pietra con impronte di stuoie sul

bitume che ne copriva la superficie, poi nascoste

da uno strato di intonaco dimesso nel quale erano

cinque fori per alloggiare pali, il che fa pensare

allo svolgimento di cerimonie successive. AI

termine di queste si è incominciato a riempire la

stanza con cumuli di pietre, che hanno lasciato

anch'esse impronte sul pavimento, e poi con

terrafino a una certa altezza dove si è egualizzato

il livello del riempimento con uno strato fino a una certa altezza dove si è egualizzato il livello di

riempimento con uno strato celebrazione di riti ad ogni tappa del seppellimento. Tali riti

implicavano libagioni con il versamento di liquidi sacrificali alla sommità del muro mediano, dove

sono stati osservati semplici gocciolatoi inclinati dal bordo del muro verso l'esterno. Nei fori

rilevati sul muro interno infine potevano esser fissati i pali di un baldacchino. Dopo il

seppellimento, il luogo della costruzione dovette rimanere visibile tino a che fu coperto

dall'estensione della terrazza A.

La costruzione sepolta con un cerimoniale così complesso ha ricevuto forma probabilmente nel

mito della morte e della rinascita del pastore Dumuzi (accadico Tammuz), precursore di tanti eroi

fino ad Adonis e Attis, per amore del quale la dea Inanna scende agli Inferi per sostituirglisi

durante una parte dell'anno.

Irradiazione della cultura di Uruk

L'irradiazione di Uruk è diretta a nord e ad ovest e con essa per la prima volta viene rivendicata da

un centro della pianura quella posizione di potenza economica centrale nell'Asia Anteriore antica

cui la Mesopotamia tenderà costantemente attraverso i secoli. La diffusione a nord di Sumer è da

tempo documentata a Tell Brak, sito chiave della fertile regione del Khabur. Qui il tempio degli

occhi, così detto dai numerosi tipici simboli cultuali che ricordano gli stendardi di Uruk, è una

realizzazione in stretto rapporto con Sumer. Lo indica anzitutto la pianta tripartita, anche se vi

appare come tratto conservativo perché l'impianto generale mostra un processo di trasformazione

in un organismo architettonico più complesso ed esteso. Inoltre a Sumer i sistemi decorativi

impiegati, dal fregio dell'altare che imita il motivo dei chiodi a testa incavata ai grossi chiodi

coronati da una rosetta di pietre policrome, simbolo solare che è tra i motivi più diffusi nel

repertorio mesopotamico in poi.

Le genti di Uruk giungono certo a controllare in via più o meno diretta regioni molto lontane, in

particolare lungo la via dell'Eufrate che introduce in Anatolia attraverso Malatya, dove fiorisce un

importante centro che i recenti ritrovamenti hanno dimostrato esser giunto a uno sviluppo urbano

adeguato, in stretto rapporto economico e anche culturale con Sumer.

I centri nevralgici di questo tentativo di controllo dell'Eufrate, per il quale si è parlato addirittura di

colonizzazione dell'area, sono Habuba Kabira sud e l’insediamento sul Jebel Aruda. II primo è un

vasto abitato che, contrariamente ai centri della Mesopotamia meridionale, è protetto a partire da

un certo momento da un sistema evoluto di fortificazioni, nel cui lato maggiore si aprono due sole

porte. Le difese consistono in mura di mattoni crudi di grande formato, di circa 3 m. di spessore

con torri rettangoli entrambe scandite da pilastri, cui è inoltre anteposto un muro anch'esso a

lesene. Con un'estensione di circa 18 ettari, il complesso di Habuba Kabira era a destinazione

domestica o artigianale sembra nettamente a favore di queste. L'insediamento, più piccolo, allo

sfruttamento agricolo e rappresenta apparentemente un centro soprattutto direzionale e

amministrativo, con gli edifici centrali e le case da essi strettamente dipendenti, connesse alla sua

amministrazione e alla residenza del personale.

Uno dei principali motivi di interesse di Habuba Kabira de nell'abitato, che ha messo a disposizione

informazioni finora assenti nella madrepatria, e illustra il nuovo fenomeno dell'urbanesimo nei

suoi aspetti più concreti. Anzitutto lo scavo è stato condotto in maniera sufficientemente

estensiva per rendere conto che manca un'autentica pianificazione urbanistica. In questa

fondazione prevista ex novo le case si dispongono seguendo liberamente l'andamento del livello

del terreno. Solo la costruzione, avvenuta in un secondo tempo, delle mura, è realizzata con un

impianto regolare.

Di non minore interesse sono le singole strutture che affollano l'area entro le mura, strutture

costruite in Riemchen su fondamenta consolidate da lastre di pietra. Fra queste costruzioni, che

mostrano diverse tipologie, sono anche edifici complessi composti di diversi nuclei. Sugli esempi

formalmente meno impegnativi, composti da vari ambienti uniti in forme agglutinanti o in modi

più regolari, spiccano schemi tripartiti con sala centrale spesso a T e stanze su due, spesso tre lati,

che rimandano alla tradizione obeid e trovano precisi riferimenti in edifici dell'Eanna, non ultimo

l'impiego di una decorazione a nicchie.

L’arte

La nascita dell'architettura monumentale ha dato impulso decisivo al processo di diversificazione

dell’arte.

Le raffigurazioni non nascono più dall'osservazione spontanea e da un rapporto simpatetico con

l’oggetto, raffigurato senza norme rigidamente prefissate, ma si subordinano a precise

convenzioni e si caricano ai un significato pratico in relazione con un'articolazione complessa

dell'ideologia politico-religiosa. Si determinano perciò rigide regole compositive che permettono di

riconoscere nel soggetto l'espressione di un pensiero preciso senza indecisioni di lettura. Si

scelgono determinati temi e si definisce il modo di raffigurarli, cioè la loro iconografia. La

professione dell'artista nasce dunque quando la capacità di raffigurare innata nell'uomo viene

controllata da un sistema di norme che dà al prodotto artistico una precisa finalità sociale.

La pittura: i pochi esempi rinvenuti nel tempio di Tell

‘Uqair, cercano di imitare i pannelli a mosaico di coni,

figure animali e umani anche in scala naturale.

La sculture: in questo tipo di arte si predilige la raffigurazione delle statuette di piccole dimensioni.

II piccolo formato non è tanto o non è solo in relazione con fattori contingenti, che pur fanno

sentire naturalmente il loro peso, quali la difficile reperibilità di buona pietra da scultura.

Le statuette vengono rappresentati stanti (più tardi anche

seduti o accosciati con le gambe incrociate) con le braccia

piegate al petto o alla vita, con le mani chiuse a pugno e

accostate (più tardi giunte in modi diversi). Tranne che negli

esemplari nudi, probabilmente più antichi, vestono un tipico

corto gonnellino con spessa cintura. L'acconciatura del

personaggio che costituisce apparentemente la massima

autorità in questa società protourbana consiste di una semplice

barba dal profilo arrotondato, liscia o a ondulazioni descritte da

solchi orizzontali, e di capelli lunghi alla nuca, cinti da un

diadema.

Nelle opere più antiche, rappresentanti ligure maschili nude, le

gambe non sono neppure modellate anatomicamente, ma solo

sbozzate in forma schematica, appena divise da un solco inciso, quasi lo scultore avesse temuto

della stabilità della figura togliendo materia nel modellare.

Un risultato più efficace si raggiunge nella figura femminile

nuda da Uruk, destinata ad essere completata con la testa

eseguita a parte e con un rivestimento in altro materiale sulle

spalle e al di sopra della zona zigrinata di schiena e petto sopra

le mammelle, non solo per nascondere sul lato destro della

schiena i limiti naturali, insufficienti, del blocchetto di pietra,

ma per rappresentare forse un ornamento cerimoniale. La

figura femminile appare isolata nella sua nudità e nel suo

atteggiamento sull'attenti. Artisticamente è un risultato

felicissimo, tutt'altro che spontaneo, bensì perfettamente

studiato e calibrato. La struttura non potrebbe essere più

compatta: alle braccia rese da due strisce diritte aderenti al

corpo, le mani a spatola neppur descritte, corrispondono

gambe astratte, divise da una semplice linea incisa che

dividendosi deforma anche al triangolo pubico, mentre le mammelle sono l'unico dato anatomico

modellato. Lo schema non potrebbe esser più semplice, ma la preziosità del materiale, un

alabastro venato di grande effetto cromatico, e la levigatezza delle superfici non ne arricchisce la

struttura perfettamente calibrate e bilanciate, che sottraggono la figura all'effetto di un

esecuzione meccanica. Uruk: il volto femminile: E’ un’opera molto raffinata, e tra le

più belle dell'arte sumerica protostorica. Si tratta di una

scultura in gesso alabastrino, che probabilmente rappresenta

la dea Inanna, madre degli dei.

Il gusto fortemente naturalistico e il sapiente trattamento

nella lavorazione della pietra testimoniano che si tratta

dell'opera di un grande maestro. Si può notare la resa

sensibile nella modulazione delle superfici per rendere

l'espressività della bocca e la morbidezza delle guance e del

mento che danno al volto un insieme di dolcezza e severità. I

solchi delle sopracciglia dovevano essere riempiti con bitume

o lapislazzuli, nelle cavità degli occhi sarebbero state

incastonate conchiglie, lapislazzuli e altre pietre. Sulla testa,

due fori servivano probabilmente per fissare un fermaglio dell'acconciatura in lamina d'oro

lavorata a incisione. Il risultato era di grande effetto anche per il colorismo dei materiali.

Il rilievo

È la forma d'arte che più della statuaria si rivolge alla testimonianza della comunità; in fondo è per

questa che, nel rilievo soprattutto, trovano espressione figurata i concetti fondamentali dell'ordine

sociale, concetti naturalmente religiosi o politico-religiosi, in quanto nella società protourbana il

centro di tutte le manifestazioni della vita è il tempio nelle

sue diverse accezioni.

Quello che è forse il documento più antico del rilievo

monumentale, la stele della caccia di Uruk, è anche il primo

esempio di una categoria di opere che in Mesopotamia avrà

importanza fondamentale nell'espressione dell'ideologia

politico-religiosa. Al centro di queste opere è la

celebrazione del personaggio al vertice della scala dei

valori, sia esso il re-sacerdote della comunità protourbana.

La stele di Uruk è sul piano formale un monumento

sperimentale. La forma del pesante blocco è appena

sbozzata, ma le sue superfici sono ben levigate e su di esse

ci sono in rilievo delle figure scolpite sul lato principale. Il

soggetto comprende in realtà due scene distinte ma

strettamente connesse, rappresentate l'una al di sopra

dell’altra senza che elementi formali esterni intervengano a

chiarirne la relazione specifica all'interno di un pensiero

evidentemente unitario. Compare in entrambe le scene lo stesso personaggio, in cui si riconosce

per i suoi tratti iconografici il capo della ora dell'arco, mentre sul fondo si distendono altri animali

già colpiti. Il concetto di dominio che la civiltà umana ha ottenuto sulla natura è al centro

dell’ideologia protourbana. A raffigurazione risponde ad un preciso Significato connesso con la

figura della guida della comunità. L’esercizio della caccia, di cui la stele di Uruk è il primo esempio,

sarà sempre prerogativa eroica e regale, tema distintivo di stato sociale fino alle grandi caccie

assire, espressione della forza e del potere del sovrano.

L’oggetto che al meglio esprime la complessità del pensiero religioso è il grande vaso rituale

rinvenuto in una stanza del livello lII dell'Eanna, sigillato con altri arredi e suppellettili, il

Sammelfund. Qui era stato deposto al termine di un uso lungo e travagliato, dato che aveva

anche subito un restauro, consistente nella riparazione di una frattura al bordo con la sostituzione

di un frammento e la sua cucitura con filo metallico. È la prima opera che mostra l'uso di una

convenzione rappresentativa di importanza determinante per i futuri sviluppi dell'arte umana, il

registro. Il registro è l’invenzione semplicissima, ma meravigliosa che permette all'artista di

eseguire una raffigurazione dallo

sviluppo o dal significato molto

complesso in maniera estremamente

chiara, qui quasi didascalica,

analizzandone i diversi aspetti o

momenti e rappresentandoli

separatamente in quelle strisce

figurate sovrapposte che sono appunto

i registri. Così i singoli pensieri che

compongono il tema sono analizzati

seguendo una sintassi ideologica

elementare e sono

corrispondentemente scomposti, sul

piano figurativo, nei singoli momenti

della rappresentazione. Ognuno di

questi si svolge in uno dei registri

sovrapposti di diversa altezza e posizione a seconda della loro importanza, quindi ln stretto

rapporto gerarchico sul piano ideologico e formale.

E raffigurata la grande processione con cui il popolo di Uruk in nudità rituale porta al tempio della

dea, rappresentato attraverso due stendardi composti da un fascio di canne con terminazione

superiore ad occhiello e coda, i frutti che la terra ha prodotto proprio in virtù della benevolenza

divina. L'acqua, sorgente di vita, è posta alla base del ciclo come un semplice nastro ondulato

sotto le due fasce in cui si divide il registro inferiore. In ognuna delle due fasce è considerato un

aspetto del mondo della natura, rispettivamente del mondo vegetale e di quello animale, nelle

loro manifestazioni domestiche naturalmente, quindi del mondo agricolo e di quello pastorale che

gli è complementare, entrambi strettamente dipendenti dall'acqua per la loro crescita. II mondo

vegetale viene primo con la sua alternanza di spighe e di piante, quello animale segue con una

teoria di arieti e pecore, gli animali più tipici dell'ovile sacro. II secondo registro è occupato per

intero dalla processione degli uomini di Uruk che recano cesti e vasi pieni delle ricchezze di quella

natura fertile, rivolti in direzione opposta rispetto a quella degli animali. In alto infine è il gruppo

terminale della processione, con un portatore e soprattutto il re-sacerdote, vestito di un lungo

gonnellino a rete con la cintura cerimoniale retta da un attendente. II personaggio, purtroppo

quasi completamente mancante, è ricevuto davanti agli stendardi di Inanna da una figura

femminile in lunga veste raffigurante la dea stessa o almeno la sua grande sacerdotessa.

La scrittura

E ancora nell'ambito della società protourbana che ha luogo uno degli avvenimenti più importanti

della storia umana, l'invenzione della scrittura. Diversamente dall’arte, l'origine di questo fatto

così gravido di conseguenze non è in realtà il frutto di un impulso ideologico o spirituale

dell'uomo; le sue origini hanno radici molto più concrete nella realtà economica di una società le

cui complesse esigenze amministrative devono sviluppare, per un buon funzionamento, forme

adeguate di controllo burocratico e di registrazione. Stando alla documentazione archeologica,

l'invenzione della scrittura si verificò, nella piena fioritura del PU, a Uruk, dove i più antichi testi

sono stati rinvenuti nel livello Iva dell'Eanna. I monumenti coevi attestano che l'organizzazione

della città si era ormai evoluta in forme tanto complesse da richiedere lo sviluppo di un sistema

efficiente per tenere la contabilità di organismi amministrativii primi documenti scritti sono

infatti di natura economica, sono semplici conti, elenchi di materiali o beni di proprietà del

santuario di Inanna e quindi della comunità. Si tratta di piccole tavolette

d'argilla deputata dalle superfici

convesse, appositamente

preparate per incidervi con uno

stilo semplici segni pittografici,

riproducenti cioè in forma

stilizzata l'oggetto che vogliono

significare, oppure, più

frequentemente, segni astratti

riconducibili a termini specifici o

significanti numerali. La presenza

di forme diverse implica uno

sviluppo vie più complesso, al cui

termine le pedine protourbana si dividono in due gruppi fondamentali: alcune rappresentano la

quantità, altre la qualità del bene cui si riferisce l'opera-ione contabile.

Dischi, sfere, coni compaiono in due ordini di grandezze e le

sfere anche in frazioni di 1/2, 1/4, 3/4: sono contrassegni

quantitativi, calculi, rappresentano cioè numeri. I piccoli coni ad

esempio valgono 1, le sferette 10. Altre forme sono invece

contrassegni qualitativi, titoli, identificano classi di beni: i dischi

con croce incisa ad esempio valgono pecora, i rettangoli a croce

incisa edificio, stanza.

Nell'eccezionale sviluppo dell'economia

protourbana e con l'articolazione capillare

del lavoro all'interno di una precisa

gerarchia sociale, è determinante non solo

la registrazione in sé, ma anche la

possibilità di controllo delle pratiche

relative ai beni ma registrare computi o

liste diverse tutto è determinante per i

futuri sviluppi il fatto che per preservare la

pertinenza del gruppo di pedine esso venisse rinchiuso in una piccola massa sferoidale d'argilla, in

una bulla, sul cui esterno, al fine di proteggere la pratica da manipolazioni illegittime, veniva

impresso il sigillo del personale o dell'ufficio amministrativo competente che trasmetteva e

prendeva in consegna la partita in questione. Radiografie di bullae intatte hanno permesso

effettivamente di accertare la presenza al loro interno di un gruppo di tali pedine e di riconoscerne

anche la forma. La pratica burocratica viene ancora snellita, perfeziona

enormemente sul piano della praticità e della precisione

sostituendo la bulla sferica con una tavoletta

quadrangolare appiattita a superfici appena convesse, e i

segni impressi con segni incisi mediante uno stilo a punta

fine. Lo stilo da un lato imprime i segni numerici,

dall'altro traccia con una sottile incisione le forme

stilizzate delle pedine originarie e le nuove forme che via

via arricchiscono il vocabolario espresso da un repertorio di segni convenzionali. II nuovo supporto

e il nuovo strumento si prestano meglio a un'utilizzazione complessa: la superficie della tavoletta

può essere ripartita in diversi campi in cui registrare computi o liste diverse e poi operazioni più

complesse, esprimendone le diverse relazioni. Un simile passaggio al sistema grafico su supporto

piano è decisivo. Si tratta per ora di una serie di disegni e segni convenzionali che devono esser

stati letti evidentemente applicando automaticamente il suono con cui la lingua proto sumerica

designava le realtà così indicate.

I sigilli Un altro oggetto che fa la sua prima comparsa in

questo periodo, il sigillo cilindrico, diventa

contrassegno inconfondibile della civiltà mesopotamica

soppiantando definitivamente il sigillo a stampo ed

acquistando un'influenza determinante anche sulle

regioni vicine, in particolare a Susa, la cui cultura,

strettamente affine ma sostanzialmente autonoma,

dovette poi cedere di fronte alla supremazia politico-

culturale di Sumer. Anche questa invenzione ha origine

nella sfera economica, nell'ambito dell'amministrazione

in seguito all'impulso enorme dell’economia che richiede l'immagazzinamento di quantità

considerevoli di prodotti di vario tipo e naturalmente il loro controllo. Con l'enorme sviluppo

dell'economia e di quelle stesse necessità amministrative burocratiche che hanno portato

all'invenzione della scrittura, si pone naturalmente in maniera impellente il problema pratico della

funzionalità dell’operazione. Di contrassegnare i recipienti, nei quali l'imboccatura dei recipienti

contenenti certi prodotti veniva chiusa con un telo o una pelle, legata e poi sigillata tutt'intorno

con una massa d'argilla sulla quale dovevano venir impressi i marchi dell'ufficio competente

dell'amministrazione. Con lo stesso sistema si sigillavano diversi tipi di contenitori e le porte dei

locali cui si intendeva precludere l'accesso. Impiegando un sigillo a stampo di piccole dimensioni, è

necessario ripetere l'operazione molte volte per giungere a coprire uniformemente la creta che

sigilla la bocca del vaso, il pomello o il catenaccio. Ecco dunque uno stimolo a perfezionare la

pratica, e il suo risultato, cioè la sostituzione del sigillo a stampo con il sigillo cilindrico, o cilindro,

per motivi di ordine funzionale. Il blocchetto di pietra cilindrico sulla cui superficie curvilinea è

inciso il contrassegno è traforato nel senso dell'altezza, in modo da poter passare una cordicella

per appenderlo o inserire uno spillone o un appiglio che ne faciliti l'uso. Cilindro così tenuto può

essere infatti rotolato sulla superficie dell'argilla di Sigillatura ed è sufficiente ripetere l'operazione

un numero di volte inferiore a quello richiesto da un sigillo a stampo, per coprire completamente

del contrassegno. Il repertorio dei soggetti e degli schemi compositivi di

questi cilindri-sigilli è particolarmente ampio. Tra i

temi più frequenti sono scene riconducibili allo

stesso pensiero religioso che sta alla base dei più

significativi monumenti e opere d'arte del periodo.

Nei soggetti animali, accanto a schemi di una libertà

positiva analoga alla stele della caccia, sono scene araldiche di puro significato simbolico.

Composizioni di elementi naturalistici o simbolici in contesti non necessariamente realistici, nei

quali ai due lati di un asse di simmetria, materializzato da una figura, sono disposte figure che si

corrispondono perfettamente calibrando spesso piccole differenze ad evitare risultati meccanici.

Ad esempio nel mondo dell’agricoltura rappresentato da una sfilata di bovini davanti a una serie di

spighe, esaurisce il motivo del sigillo in uno schema di fregio continuo particolarmente adatto al

cilindro che non segna inizio e fine della raffigurazione. Più spesso tuttavia vediamo agire

direttamente personaggi umani. Le scene on sono numerose, e vanno dalla pastura del gregge alla

caccia in palude, scene cariche di suggestioni realistiche e di pastura del gregge alla caccia in

palude. Ma vengono spesso rappresentate anche processioni del re-sacerdote con altri personaggi

diretti al tempio, rappresentato come una facciata architettonica stilizzata che riproduce con

fedele chiarezza il tipico gioco di nicchie e pilastri (esempio dagli stendardi, ma anche un fascio di

canne che sostituisce la stalla sacra ed è anche il simbolo di Inanna).

In questo periodo viene inserito anche il trapano a sfera che velocizza la realizzazione dei cilindri e

quindi permette l’aumento di produzione, ma porta spesso ad un’importante semplificazione delle

scene fino a ridurle quasi a forme astratte.

La ceramica

Anche la ceramica documenta un generale processo di avvenimenti nella fattura e di

semplificazione nella produzione di determinate categorie di recipienti. A conclusione logica dello

sviluppo vissuto nel tardo periodo obeid, la ceramica finisce per perdere quella funzione che

l'aveva contraddistinta nelle culture preistoriche di supporto principale dell'espressione del

sentimento estetico, decorativo di una comunità. Ne risulta quindi esaltato il carattere

eminentemente funzionale e la decorazione, che ancora viene eventualmente impiegata, sia nella

tecnica della pittura che in quella dell'incisione, si limita per lo più a semplici linee o fasce dipinte

che richiedono un tempo minimo di esecuzione.

Solo nel tardo PU si diffonde nelle aree della

Mesopotamia, nella regione della Diyala e in Sumer in

modo particolare, una classe ceramica decorata nello

stile jemdet nast. Le forme tipiche di questa fabbrica

sono ampi recipienti, spesso su base ad anello,

panciuti con carena alta, netta o dal profilo

arrotondato, con larga spalla e con labbro verso su

collo più o meno alto e stretto. Si distinguono dalle

forme analoghe della ceramica comune per esser per

lo più ricoperte completamente da pittura. Il colore

pieno dal caratteristico tono prugna-vinaccia copre per esteso la parte inferiore del corpo e il collo

in modo da riservare alla decorazione vera e propria la spalla o comunque la parte superiore del

corpo. Anche in questa fascia l'effetto è piuttosto pesante e fitto. I singoli motivi decorativi però

sono estremamente semplici: bande di elementi geometrici o linee più o meno spesse alternate in

successione continua o a gruppi i sì da lasciare in vista solo parti molto limitate del fondo naturale.

La ceramica è ora universalmente modellata sul tornio, che rappresenta un perfezionamento

decisivo della ruota lenta in uso nella tarda età obeid. L'introduzione del tornio conferisce

pertanto un notevole impulso alla produzione in massa che caratterizza la società mesopotamica

partire dalla tarda età obeid, poiché si possono produrre sul tornio molti più vasi in molto minor

tempo. II repertorio morfologico è caratterizzato da una certa varietà di forme, in parte sviluppate

da quelle tardo-obeid, in parte decisamente nuove. Fra queste ultime sono le bottiglie, dal corpo

slanciato o più basso, con fondo arrotondato, un collo basso e molto stretto e un becco che può

esser rivolto verso il basso oppure in alto a seconda elle funzioni e dello specifico modo d'impiego.

Non meno tipiche sono le giare larghe su base stretta, in versione più slanciata o più tazza, con

spalla più o meno pronunciata cui sono applicati appigli simmetrici, spesso forati per il passaggio di

una cordicella sì da permetterne la sospensione non solo per il trasporto ma anche per la

conservazione.

La maggior parte degli strumenti tuttavia soprattutto quelli impiegati nell'agricoltura rimanevano

di pietra. Scompaiono i falcetti di terracotta diffusi in età obeid, ma restano di fondamentale

importanza gli attrezzi fabbricati con lame di selce scheggiata.

III – IL PERIODO PROTODINASTICO

L’Età Sumerica

È difficile ricostruire con esattezza la civiltà sviluppatasi alla fine del periodo urbano e all’inizio di

quello protodinastico, in quanto in mancanza di fonti scritte, l’archeologia non è in grado di

ricostruire esattamente una società così complessa.

Soltanto verso la fine del periodo la situazione migliora ed è per la prima volta possibile

documentare nel PDIII, in presenza di testimonianze dirette, una serie di testi storici, in particolare

le iscrizioni reali, mentre d'altra parte il patrimonio della sua speculazione e delle sue tradizioni

culturali incomincia ad esser fissato sull'argilla dei testi letterari e giuridici. Noti eventualmente da

tavolette esser fissato sull'argilla dei testi letterari e giuridici. Noti eventualmente da tavolette

coeve, ma per lo più ricopiati in età successive, questi dati costituiscono un corpus ricco di

informazioni.

I Sumeri possono esser fissati sostanzialmente in Sumer (tra la seconda metà del IV e la prima del

III millennio a.C.), da dove la lingua sumerica e la scrittura cuneiforme si sono diffuse a livello

internazionale.

I Semiti, articolati in diversi gruppi linguistici, si diffusero nel corso dei millenni dal territorio

desertico originario, tra l'Arabia e la Siria, con un movimento continuativo a ondate successive

nelle fertili regioni siro-mesopotamiche. I Semiti che troviamo nella Mesopotamia del III millennio

appartengono al ceppo accadico.

Rimane difficile stabile chi delle due civiltà sia l’artefice della civiltà protodinastica, pertanto

entrambe le civiltà vengono considerati tali.

Troviamo invece i Khurriti largamente diffusi nel nord dell'arco siro- mesopotamico, tra la

Mesopotamia nordorientale, l'Anatolia orientale e la Siria settentrionale.

Fin dal lII millennio è dunque molto chiara l'esistenza di uno schema di popolamento complesso

del Vicino Oriente, caratterizzato da un pluralismo etnico nelle medesime regioni, per lo stesso

Sumer all'inizio del PDIII i testi di Abu Salabikh, scritti da scribi che hanno in gran parte nomi

semitici (accadici), illustrano bene non solo la presenza di Sumeri e Semiti, ma le loro strettissime

relazioni culturali.

La società protodinastica

La documentazione archeologica e testuale del maturo PD ci mette in presenza di una figura coi

caratteri che noi ci aspettiamo per un sovrano. II re è costruttore per eccellenza, in quanto

presiede ad opere pubbliche come la costruzione di templi palazzi, di fortificazioni o canali. È il

capo militare, che procede alla testa dell'esercito, costituito eventualmente anche da mercenari

(attestati ad esempio per Eannatum di Lagash), ma soprattutto dai gurush, i cittadini in giovane

età, che in tempo di pace possono servire in opere pubbliche. Il re amministra la giustizia ed ha

importanza fondamentale anche negli affari religiosi. E gli non sembra interferire direttamente

nella vita interna dei templi, ma svolge un ruolo importante in cerimonie religiose come il

banchetto sacro. Anche se i funzionari più importanti possono appartenere alla famiglia reale, è

possibile però ad altri far carriera, come a Dudu, che da incarichi minori passa a quello di scriba e

poi a intendente delle proprietà di Ningirsu, il dio cittadino di Lagash. Il re dunque è il capo dello

stato, ma non ne possiede le città che sono del dio, né le terre e le risorse tutte, anche se è

evidente la tendenza a controllarle il più possibile. Accanto ai possedimenti del palazzo e del

tempio la proprietà privata è diffusa, e sono attestate anche associazioni di pescatori, pastori, ecc.

Una parte non insignificante dell'economia non era dunque sotto il controllo diretto dello stato o

del tempio. I sovrani che reggono le città di Sumer portano il titolo di en (signore) o di lugar

(grande uomo) o ensi e sono i capi supremi della città (la differenza di nome dipendeva

sostanzialmente da usanze locali). Sumer era divisa in città-stato indipendenti al capo dei quali vi

erano i sovrani spesso in conflitto tra loro per i campi e territori più fertili. La tradizione letteraria

ci ha tramandato una lista di dinastie che hanno regnato i Sumeri e la cui autorità sembra aver

goduto di un riconoscimento generale. La lista reale sumerica è però una composizione più tarda

che comprende diverse dinastie di sovrani, alcune mitiche in tutto o in parte, a giudicare anche

dalla durata sovrumana dei regni.

Attività militari molto limitate sono documentate già dal repertorio iconografico del PU, ma il PD

offre un'intera gamma di attività guerresche, compresi gli assedi, che hanno lasciato tracce

effettive, ad esempio nel tempio di Shara di Agrab. L'apparato bellico si sviluppa progressivamente

nel repertorio e dunque nella realtà e la guerra diviene uno strumento di differenziazione sociale

anche all'interno di una città.

II tempio resta indubbiamente un organismo centrale nella vita delle comunità sumeriche, non

soltanto essendone alla guida spirituale, ma anche come una poderosa macchina amministrativa

ed economica. Il sovrano non sembra d'altra parte isolato nell'esercizio del potere. Alcuni accenni

nella letteratura mesopotamica sono stati interpretati come le tracce di organi governo di

un'originaria democrazia, rimasti come fossili nella letteratura mitologica. Nel mito di Gilgamesh,

l'eroe compreso nella lista reale di Uruk, troviamo il popolo di Uruk organizzato in un consiglio

degli anziani (unken) e in una assemblea dei giovani (gurush), alla quale ultima il re si rivolge per

fare approvare la guerra contro Agga, re di Kish.

La prima città Serva ora un moltiplicarsi dei centri di prima

grandezza non solo sul piano economico, ma

evidentemente anche su quello culturale e

politico, e una crescita considerevole delle loro

dimensioni. Il fenomeno di crescita urbana non è

limitato a Uruk, che perde anzi la sua posizione

isolata, eccezionale. Aumentano le dimensioni di

molti abitati, molti assumono le funzioni di grossi

centri cittadini. Nella sola area di Uruk si

sviluppano ora abitati come Girsu (nello stato di Lagash), Ur, Larsa, Umma, Adab, Nippur, Kish,

Akshak, Mari acquistano importanza come centri regionali, e attorno a questi centri primari si

dispone tutta una serie di centri secondari in successione gerarchica sia per le dimensioni della

popolazione, sia per le funzioni. In tutto Sumer si assiste a sviluppo demografico senza precedenti,

con la formazione di una rete di insediamenti di vari livelli per dimensioni e funzioni, sempre in

stretto rapporto con lo sfruttamento agricolo della terra, anche se solo col tempo è documentato

uno sviluppo adeguato di irrigazione.

Effetto tangibile del pluralismo di centri, in particolare di centri, in particolare di centri di potere

politico e dunque militare, è la comparsa di cinte fortificate. La costruzione delle mura di una città:

i chiede uno sforzo non comune rappresenta un'opera di utilità pubblica di fondamentale impatto.

La stessa Uruk viene ora cinta di mura a torri, prima rettangolari e poi arrotondate, con due porte

principali a nord e a sud e un'altezza che superava quella conservata (7 m.). Queste fortificazioni

sono rese ancor più possenti da un muro esterno, eretto a una distanza di circa 10 m. nel PD e

restaurato poi nel periodo paleobabilonese. Malgrado la costruzione di mura implichi un preciso

atto di programmazione, questo non si estende agli aspetti urbanistici, le case infatti affastellano

nello spazio disponibile in maniera disordinata. Sono state identificate le strade principali e quelle

secondarie.

Il sito della città di Tell Taya è quello che ci ha offerto maggiori informazioni sulla conformazione

della città stessa. La pianta della città si disegna sul terreno grazie all'uso di basamenti di pietra per

i muri, i quali sono ora del tutto erosi. Taya è un vastissimo insieme di strutture in prevalenza del

PDIII che si distendono per 155 ettari intorno al piccolo Tell centrale. L'abitato aveva una funzione

centrale nell'area del Jebel Sinjar. La forma del Tell di Taya è determinata da un edificio rotondo

chiuso entro due cinte successive tra il PDIII e il periodo arcadico. Esso sorge nella città interna,

chiusa a sua volta da mura, oltre le quali si estende la città esterna. L'abitato è percorso da vie

chiaramente principali e strade minori, piazze e vicoli ciechi, che dividono strutture addensate,

raggruppate in quartieri residenziali ed artigianali, dove si lavorava la ceramica o la selce. Uno dei

pochi edifici scavati è una casa dal perimetro circa quadrato con le stanze disposte intorno a un

cortile drenato da un canarino verso la strada. Le case sono varie sia per dimensioni che per

complessità, ma molto spesso sono in esse riconoscibili varianti di un pensiero architettonico

comune determinate da esigenze contingenti. Nella varietà delle realizzazioni sono infatti spesso

riconoscibili informa più o meno chiara e ridotta precisi schemi, in particolare quello tipico della

casa cortile centrale. Qui le stanze si dispongono sui quattro lati di un cortile, che assume la

funzione centrale in tutte le manifestazioni della vita quotidiana e permette, sul piano della

planimetria, di articolare con chiarezza i percorsi consentendo una connessione diretta di ogni

ambiente o gruppo di vani con il centro organizzatore degli spazi.

Le comunità che vivono al sud si rifanno alla tradizione

molto antica nella costruzione di architetture

domestiche circolari. Grazie a questa tradizione

millenaria del nord si sviluppano residenze fortificate

ancor più complesse e originali come quelle di Tell

Gabba o Tell Razuk, che con una serie di anelli

concentrici permettono di sfruttare anche lo spazio al

piano superiore, occupato da stanze e terrazze,

mentre in Sumer la casa doveva estendersi normalmente a livello del terreno. L'edificio circolare di

Razuk VI, databile alla fine del PDI, è una vera e propria fortezza di 27 m. di diametro che si erge

fra le case ed è formata da due muri intorno a un cortile centrale. Muri di spina formano le stanze

(fra cui quella d'ingresso contenente anche la cucina), che sono coperte a volta corbellata e

comunicano solo col cortile, mentre una scala per salire al tetto a terrazza è ricavata nello

spessore del muro esterno. Quello di Gubba VII, in uso tra il tardo PU e il PDI, è un complesso

ancora più imponente. Esso raggiunge attraverso varie fasi edilizie

un diametro che supera i 50 m., e si compone di un massiccio

nucleo centrale di 2.8 m. di diametro e di otto muri concentrici

comprendenti corridoi a volta, scale per salire al piano superiore

ed anche un fossato.

Il mattone crudo, ormai di uso universale, ha assunto nel PD caratteristiche e formati del tutto

diversi da quelli dell'età precedente. La cellula edilizia ha ora un formato quadrato

apparentemente illogico con una faccia piana e l'altra con-vessa, dagli angoli cioè smussati. Del

tutto particolare è infatti la tecnica della messa in opera. I mattoni pianoconvessi, come vengono

denominati, sono disposti in filari sia orizzontali, ' verticali, sia in posizione inclinata, alternando la

direzione tra un filare e il successivo, in modo che ne risulta una tessitura muraria caratterizzata da

disegni a spina di pesce, Tutte queste disposizioni possono alternarsi nella costruzione di un

medesimo muro.

L’architettura religiosa

Sulla complessa scena politica protodinastica, al moltiplicarsi dei centri di potere corrisponde una

crescita differenziata di più organismi religiosi in relativa indipendenza l'uno dall'altro anche sul

piano tipologico. Si definisce una fondamentale differenza tra tempio alto e il tempio basso.

Mentre da un lato vengono costruiti grandi santuari cittadini, grandi soprattutto relativamente

all'abitato, dal quale vengono nettamente separati, come il tempio ovale di Khafaja, d'altro canto è

presente nella città una moltitudine di strutture templari astretto contatto con le case, spesso

neppure divise strutturalmente da esse. Le loro dimensioni vanno da misure decisamente ridotte-

semplici cappelle consistenti in un unico ambiente o poco più fino a impianti complessi. Queste

strutture nel corso della loro esistenza subiscono spesso tutta una serie di vicissitudini che le

trasforma completamente come accade per il tempio di Sin a Khafaja.

Nella prima località, il tempio di Sin documenta, attraverso i suoi 9 principali livelli architettonici,

un continuo processo di crescita della casa di questo dio, e contemporaneamente le vicende

dell'edificio documentano in maniera estremamente chiara il formarsi di alcune caratteristiche

precipue del tempio protodinastico, in particolare per quanto concerne la struttura generale e il

nucleo essenziale del culto, la cella. La fase I del tempio di Sin, la più antica

fra quelle attestate, appartiene ancora al

maturo PU e ci mostra infatti una tipica

struttura tripartita di circa 9x14 m. Esso

si distingue dai templi che conosciamo in

Sumer più che altro per il suo

inserimento all’interno del tessuto

urbano, per la più stretta unione con le

abitazioni dunque il suo ingresso, che si

apre sul lato lungo, è isolato dall'abitato

per mezzo di un semplice spazio di

rispetto, un piccolo spiazzo irregolare che

mostra tuttavia un cenno di recinzione. Per il resto la cella, che ha proporzioni rettangolari

allungate, occupa lo spazio centrale ed è accessibile dall'anticella mediante il tipico percorso a

gomito in accordo con gli schemi protourbani. È tuttavia indicativo il fatto che l'ala posteriore sia

sostanzialmente ridotta a un unico lungo ambiente riservato evidentemente al corpo scalare che

conduceva al tetto, esso era di scarsa importanza nel sistema planimetrico generale. Questa

situazione continua nelle prime ricostruzioni, ma l'uso del vano viene interdetto, murando la porta

di accesso. Nel PDI, l'abolizione dell'ala

posteriore col tempio VI, muta

radicalmente l’equilibrio del

disegno degli spazi, determinando

quella frontalizzazione dell’edificio

cui invita lo stesso suo inserimento

nel tessuto urbano. Nel frattempo

infatti si è venuto definendo in

modo formalmente più preciso lo

spazio anteriore, che diventa un

vero e proprio cortile sugli altri lati

del quale si dispongono vari

ambienti. Lo schema non è fisso e

standardizzato e varia nelle

successive ricostruzioni, rimanendo

questi spazi sempre destinati a

specifiche funzioni utilitarie (forni, cucina, amministrazione, ecc.).

Si determina così un preciso percorso di avvicinamento al sanctum, pausato dal cortile nel quale

possono trovarsi arredi, altari o basamenti, accessori allo svolgimento dei riti principali che

dovevano svolgersi nella cella. Il corpo di fabbrica che contiene il sanctum ha ora un'unica facciata,

sul cortile, talora sollevata su uno zoccolo e aperta da una porta principale.

Questa introduce all'anticella e, di qui, alla cella, che

nella fase X (PDIII) è raddoppiata, verosimilmente

per far spazio al culto di un'altra divinità. Con ciò si

riporta formalmente lo schema all'originaria

tripartizione, ma non per adeguarsi al vecchio

linguaggio formale, bensì per necessità imposte dal

pluralismo dei culti, e dai loro requisiti, i quali

possono essersi diversamente specificati rispetto a

quelli del PU.

Particolarmente caratteristici del PD sono altri schemi architettonici templi ovali, come quelli

messi in luce a Khafaja, Tell al-Obeid e al-Hiba (l'antica Lagash). La funzione di questi edifici e le

ragioni di distinzione dai templi bassi non sono chiare e la documentazione disponibile non è

sufficiente per dimostrare che essi rispondessero ad esigenze cultuali diverse da quelle soddisfatte

dai templi precedenti. II tempio ovale di Khafaja, ha un

carattere quasi preclusivo a causa

del recinto; all’interno vi è una casa

sacerdotale. Formalmente questi

santuari spiccano fin dall'esterno

per l'andamento particolare,

ellittico o circolaroide, del muro di

recinzione. Ma è soprattutto per

l'utilizzazione rituale che si

distinguono dagli altri templi. Si

tratta infatti fondamentalmente di

templi elevati su una terrazza,

situazione che ha evidentemente un

riflesso decisivo nello svolgimento

delle cerimonie. La terrazza sorge

nel cortile interno limitato dal

recinto curvilineo ed è destinata

evidentemente a sostenere un tempio alto sulla sua sommità, così come doveva essere per l'alta

terrazza di età protourbana.

L'edificio meglio conservato tra questi è certo il tempio ovale di Khafaja, del PDII-lII, del quale è

anche meglio nota la storia edilizia, che si articola attraverso 3 fasi principali. Anche qui precedono

la costruzione specifiche cerimonie preparatorie, che hanno richiesto anzitutto lo sgombero di un

ampio spazio dai resti delle abitazioni che prima occupavano l'area, quindi lo scavo di una grande

fossa di purificazione colmata di sabbia e argilla in cui sono infossate le fondazioni. Il santuario è

limitato da due recinti concentrici separati da uno stretto corridoio che sul lato principale si allarga

in maniera sufficiente per sistemare un cortile d'ingresso e, all'angolo, la casa sacerdotale. Questa

struttura è conformata secondo lo schema della casa con cortile. Un lato di questo è occupato da

una sala di rappresentanza particolarmente ampia (4.60x 17.70 m.), mentre ambienti residenziali,

una cappella e vani di servizio occupano il resto dello spazio (soltanto nella ricostruzione finale si

rinuncia a questa struttura, così come al recinto esterno, perdite compensate dalla disposizione di

un portale d'ingresso di particolare monumentalità). Mentre il corridoio esterno era praticamente

inutilizzato e aveva soprattutto funzione di separazione rispetto al muro di cinta e all'abitato

circostante, le stanze d'uso la cucina del dio, officine (anche una fonderia) e magazzini di attrezzi

agricoli sono disposte lungo tre lati del grande cortile interno.

Sul fondo di questo, contro il quarto lato, si ergeva una terrazza che si distingue immediatamente

da quelle di età protourbana per la scalinata d'accesso disposta ortogonalmente alla facciata, in

posizione tuttavia eccentrica, sì che chi saliva si trovava probabilmente di fronte alla porta di

accesso di un tempietto dalla cella con ingresso a gomito. Una parte importante dei riti doveva

svolgersi tuttavia nel cortile, dove sono tra l’altro due pozzi e diverse serie di altari o basamenti, e

le cui dimensioni (ca. 38.80x56.50) lo rendono adatto ad ospitare un gran numero di fedeli, altro

tratto distintivo rispetto ai templi bassi dove il principale teatro delle cerimonie sembra piuttosto

la cella. Del tempietto che certo sorgeva sulla sommità: l’alta

terrazza, come al solito non sappiamo nulla, ma

qualcosa di più ci è noto nel caso di Tell al ‘Obeid, poco

lontano da Ur, dove il tempio eretto nella seconda

metà del XXV sec. Dal figlio di Mesannepadda,

fondatore della I dinastia di Ur recinto dall'andamento

più circolare, e anch'esso almeno in parte raddoppiato.

L'alta terrazza è accessibile per mezzo di due scalinate,

una che sale dal lato posteriore ed incide nel massiccio

in crudo della sostruzione, ed una, la principale, ortogonale alla facciata.

La decorazione comprendeva

colonne poste forse ai lati di

due porte come sten-dardi e

costituite da tronchi di palma

rivestiti di bitume cui erano

fissate con filo di rame le tessere a

losanga di un mosaico, rosse nere e

bianche, di pietra o conchiglia.

Erano certo applicate ai muri le

rosette policrome e i fregi eseguiti

nella tecnica ad incrostazione: un

fregio di volatili e il fregio del latte,

cioè un fregio con rappresentazioni

di personaggi maschili che

accudiscono le greggi e mandrie

sacre, eseguito in piastrine di

calcare allettate in bitume.

La decorazione si distingue ancora per

la varietà sia di tecniche che di

soggetti: torri di bronzo a tutto tondo e

un grande rilievo con l'aquila che

domina due cervi in composizione

araldica arricchivano la vivace

policromia dell’insieme. I temi sono

dunque contemporaneamente

simbolici e realistici e si riferiscono ancora una volta a varianti del concetto di controllo sul mondo

animale e della sua fertilità.

L’architettura palatina

La grande novità dell’edificio protodinastico è il palazzo. Per difetto di una documentazione

tutt'altro che esauriente infatti, non solo l'origine degli schemi architettonici palatini è ancora

oscura, ma la stessa interpretazione e le stesse caratteristiche dei singoli edifici, che sono

largamente incompleti, restano nell'incertezza. Quelli che sono stati interpretati come palazzi

hanno in comune soprattutto il fatto di essere organismi complessi, composti di molti vani riuniti

in quartieri giustapposti o raccordati in modo più stretto. Organismi unitari e complessi li questo

tipo possono essersi sviluppati con l'insorgere di nuove necessità di accentramento di funzioni

diverse entro un perimetro unitario. II palazzo P di Khursagkalama presso

Kish, della fine del PDII, ha per la parte

conservata una forma triangolare,

determinata verosimilmente dai limiti

dell'appezza-mento di terreno su cui è

costruito. Dal mondo esterno il palazzo è

rigorosamente segregato da uno spesso

muro a larghe lesene aperto da un unico

portale di accesso affiancato da

sporgenze a torre. Lo spazio interno è

suddiviso con criteri di grande regolarità

e chiarezza distributiva, criteri che nei loro fondamenti sono determinanti per il futuro sviluppo dei

grandi edifici. Lo sviluppo planimetrico si basa sull'individuazione di quartieri ben definiti

attraverso il raggruppamento dei vani, spesso intorno a un cortile centrale che smista i percorsi.

Così avviene fin dal quartiere d'ingresso, dove il cortile, cui si giunge dall’esterno dopo aver

superato un doppio atrio, è il centro di raccordo dei diversi quartieri, da quello che occupa l'angolo

N destinato a servizi vari fra cui quelli che richiedevano grossi forni o presse per vino o olio-, al

nucleo forse riservato esclusiva-mente a magazzini, e soprattutto al quartiere principale. E questa

un'area unitaria nettamente individuata dal corridoio che lo circonda, un corridoio di isolamento

ma al tempo stesso di transito e comunicazione tra gruppi di vani lontani. È un quartiere dalla

conformazione complessa, in parte destinato a residenza, ma certo non soltanto, ed è dotato di un

cortile nel lato più interno, lontano dall'ingresso, raggiungibile dopo un lungo percorso indiretto.

Nel palazzo P non sono riconoscibili quartieri o singoli ambienti espressamente destinati a quelle

funzioni di rappresentanza che ci sembrerebbero richieste dall'esercizio del potere regale. Edificio

ha dunque più l'aspetto di una residenza fortificata o di un complesso amministrativo, che non

quello di un palazzo reale. II palazzo A eretto a Kish probabilmente

nel PDIII, documenta meglio la

complessità sia funzionale sia architetto '

di un palazzo reale. Esso comprende in

realtà due nuclei distinti, il palazzo

originario, noto quasi per intero (1Oox40

m. ca.) -composto di un corpo di fabbrica

e di un'ala anteriore estremamente

frammentaria-ed un grande annesso

laterale (56x37 m.). Questo è stato

costruito in tempi successivi essendo

l'area del complesso servita per una

necropoli prima della fine del PD. L'ala

d'ingresso si apre in facciata con un

enorme nicchioni dalle pareti riprofilate

che ricorda soluzioni dell'architettura protourbana e che immediatamente denuncia la funzione

eccezionale della costruzione. Gli ambienti monumentali cui poteva introdurre, forse destinati alla

rappresentanza, se esistevano, dovevano estendersi tuttavia nella parte non conservata del

palazzo, di fronte all'ala rimasta. I frammenti di un fregio parietale con figure di prigionieri di

calcare affettati in un supporto di pietra qui rinvenuti dovevano appartenere alla decorazione di

ambienti allestiti in modo for-male. Anzi sono molti i vani che ospitavano attività di servizio, anche

artigianali, fra le quali alcune richiedenti l'uso di acqua erano svolte nelle grandi stanze del lato

est. L'annesso, insolitamente caratterizzato da un portico in facciata che contrasta con il perimetro

serrato e l'aspetto quasi fortificato del palazzo, da un lato mostra gli stessi caratteri di impianto

regolare nella distribuzione dei vani, creati quasi da serie di muri paralleli di una griglia irregolare.

Anche qui alla regolarità della divisione degli spazi interni corrispondono i lunghi percorsi di

connessione tra gruppi di vani, ma senza ricorrere ai corridoi in maniera determinante come nella

costruzione maggiore e nel palazzo P. Nei locali sono stati rinvenuti reperti molto diversi, dagli

intarsi alle numerose ossa di animali. Per quanto di difficile interpretazione, il complesso A con i

suoi diversi nuclei è stato evidentemente pianificato per soddisfare le multiformi esigenze degli

organi centrali di governo delle città.

Tutte le principali città di Sumer dovevano possedere un edificio connesso con il centro del potere.

Queste residenze speciali potevano esser la sede di personaggi che svolgevano mansioni direttive

nel tempio o forse anche nella città.

L’arte protodinastica

Alcune rare raffigurazioni, sia a rilievo che a tutto tondo, permettono di accertare la sostanziale

continuità di soggetti, composizioni e stile di esecuzione tra il periodo urbano e il periodo

protodinastico. Tra questi rari documenti la piccola lastra della figure aux plumes,

che grazie ai caratteri paleografici dell'iscrizione incisa sul fondo, la

colloca nel periodo di transizione al PDI, inoltre assume importanza

particolare come anello di congiunzione nella trasmissione del tipo

iconografico del sovrano. La rappresentazione,

estremamente abbreviata, si limita alla sola

figura, in veste regale ma con attributi che

potrebbero essere divisi: elementi vegetali sul

capo e bastone terminante con una testa di

mazza (simbolo di Ningirsu?), oggetto di cui si

sono trovati molti esemplari litici, lisci o

decorati, databili proprio soprattutto al

protodinastico. L'esecuzione della figura,

piuttosto schematica e piatta, è lontana dal naturalismo dell’età protourbana matura

Si ritorna invece ad un contesto

complesso con il kudurru (monumenti

eretti per commemorare transazioni

aventi per oggetto proprietà terriere,

come donazioni o passaggi di

proprietà). Ci sono rinvenute molte

babilonesi ma pratiche analoghe

erano però molto antiche e risalivano

almeno al PDI, data cui si può

attribuire il kudurru commissionato da

Eshumgal, come informa l'iscrizione

che occupa la calotta e parte del

fondo tra le figure, soprattutto sul

retro. Il soggetto della raffigurazione è

l'accostarsi reverente della coppia di

devoti, Eshumgal e la sua sposa, ai due lati di un tempio indicato convenzionalmente con una

facciata abbreviata, dove è ben riconoscibile il trattamento a nicchie e lesene. Entrambi i

personaggi sono accompagnati

da persone del seguito. La scena

si svolge in modo da occupare lo

spazio sui fianchi del kudurru,

tutt'intorno, ma, anche se si

dipana in maniera

assolutamente logica, siamo

lontani da quella perfetta

organizza-zione formale che era

stata realizzata nel grande vaso

rituale dell'Eanna.

La scena risulta tagliata in sezioni distinte ognuna delle quali occupa un lato del kudurru, e

l'impressione di una somma di sezioni è rafforzata dal fatto che le figure non si stagliano su un

fondo unitario, perché nello scolpire il rilievo si sono risparmiati gli spigoli del kudurru, che

appaiono come un listello verticale, quasi una cornice dunque che isola i gruppi di figure. Queste

appaiono pertanto quasi entro pannelli, anche se si tratta logicamente di una scena unitaria.

La loro distribuzione obbedisce comunque a criteri di grande chiarezza: il posto d'onore sul lato

anteriore è occupato dal dedicante e dal tempio. Sul fianco, a questo si avvicina la sposa di

Eshumgal, in secondo piano anche perché rappresentata di dimensioni inferiori, mentre le altre

figure sono ancor più piccole e sul retro sono addirittura rappresentate su due piani uno al di

sopra dell'altro, in modo da rendere assolutamente chiara attraverso scala e composizione la

posizione gerarchica che lega i singoli personaggi.

Il kudurru di Eshumgal precorre il nuovo gusto figurativo del PDII,

che è stato definito stile di Mesilim, dal nome del re di Kish inciso

sulla mazza da parata dedicata nel tempio di Ningirsu a Girsu

(Tello). La calotta della mazza è decorata a rilievo con un Imdugud

ad ali spiegate, i fianchi con un tipico motivo del periodo, un fregio

continuo di figure strettamente intrecciate, Più esattamente leoni

rampanti appoggiati al dorso dell'animale che sta davanti ad

ognuno. La diffusione di questo stile, così come la sua evoluzione

formale, che si conclude verso la fine del PDII con l'affermarsi dello

stile naturalistico, si seguono abbastanza bene, almeno nelle

grandi linee, grazie ad un'eccezionale abbondanza di ritrovamenti

scultorei, soprattutto di statuaria, nelle diverse città della regione della Diyala.

Tra le opere più rappresentative nella statuaria di stile

schematico sono certo le due figure, maschile e

femminile, rinvenute con altre nel tempio di Abu di

Eshnunna nella regione di Diyala. Esse si distinguono

anzitutto per le dimensioni eccezionali, di un formato

che supera la norma della produzione corrente, e inoltre

per diverse caratteristiche tecniche e iconografiche. La

base della figura maschile è eccezionalmente istoriata

con un rilievo rappresentante l'aquila leontocefala

Imdugud, uno dei più importanti geni sumerici, attributo di Ningirsu. L’anatomia

del torso maschile nudo è limitata alle partizioni fondamentali, al lieve

rigonfiamento dei pettorali e alla linea dorsale incisa; la veste, il tradizionale corto

gonnellino, è liscia e termina con una semplice frangia di linguette regolari. II

dedicante maschile è rappresentato con una folta barba ondulata e capelli divisi

da una scriminatura che cadono lunghi sulle spalle, oppure con cranio e guance rasate (l'intera

folla dei fedeli si divide tra questi due tipi iconografici). Spesso vi sono delle epigrafi incisi sulla

spalla o su un lato della schiena.

La figura femminile si distingue invece per la

rappresentazione accanto ad essa di una figura di

dimensioni molto più piccole, della quale restano

solo le gambe. Dell'abito femminile, un pezzo di

tessuto avvolto intorno al corpo in modo da lasciar

libero un solo braccio, anche qui secondo la tradizione protourbana, è messo in

rilievo invece solo il bordo verticale del lembo anteriore, talora neppure eseguito

per intero, fino al punto cioè in col viene a fissarsi nella scollatura obliqua.

L’accapigliatura femminile, a differenza di quella maschile, presenta una notevole

varietà. Le ciocche sono ben striate e quasi sempre raccolte sul capo.

Tuttavia le figure, prive come sono di attributi particolari, non si distinguono per

uno stato speciale dagli innumerevoli oranti dedicati nei templi di Sumer e oltre,

cui le accumuna il gesto e l'abbigliamento. Si deve dunque trattare di semplici

mortali, il cui stato sociale, particolarmente alto o per rango o più semplicemente

per censo, ha consentito loro di distinguere con le dimensioni le proprie immagini,

uscite certo entrambe dalla medesima bottega, da quelle più comuni.

Le statue di questo periodo, come d'altra parte quelle del successivo stile

naturalistico, non sono raffigurazioni realistiche, ma la definizione dei loro

caratteri risponde alla necessità di sottolineare il significato più intimo delle

immagini, il loro colloquio trascendente con la divinità, espresso negli occhi talora enormi (e con lo

sguardo ieratico), e la loro perpetua devozione, espressa nel gesto convenzionale delle braccia

piegate, le mani giunte l'una nell’altra.

Lo stile naturalistico Verso la fine del PDII si osserva

sempre più chiaramente

nell'esecuzione e nella struttura

stessa delle figure un gusto nuovo,

molto più naturalistico, anche se si

tratta sempre di immagini

fortemente tipizzate. Questo nuovo

effetto è reso possibile anzi-tutto

dall'acquistar volume e peso da parte

del corpo, sia esso nascosto dalla

veste con la quale forma un tutt'uno,

sia esso nudo e modellato. II

modellato del torso maschile sempre

guidato da piani molto tesi, con

scarse modulazioni, ma i suoi contorni non sono più così netti, né la definizione delle forme così

meccanica, e la superficie tende a muoversi, a modularsi. L'affacciarsi sull'epidermide di questo

movimento, di questo senso di compostezza più naturale si può apprezzare in maniera

particolarmente chiara nella statua di Urkisal rinvenuta nel tempio IX di Sin a Khafaja, Il corpo,

anche là ove forma un tutt'uno con il gonnellino, non è più appiattito sulla superficie, ma acquista

profondità e viene definito piuttosto come un volume di struttura cilindrica, grazie

all’accentuazione del senso di massa e al graduale raccordo tra lato anteriore e lato posteriore.

Non solo i contorni del gonnellino non sono più rigidamente diritti, ma rimodulano in una

concavità campaniforme e le stesse linguette della lunga frangia si sottraggono alla rigida e

uniforme simmetria per scomporsi in maniera eccezionale come se fossero mosse da un moto

istantaneo. Anche il torso è definito in modo meno convenzionale questo malgrado la posizione

delle braccia conservi tutta la rigidità e il gomito la conformazione

aguzza e tagliente che caratterizzano lo stile più antico. È poi in

particolare il capo che esprime nel modo più chiaro la nuova sensibilità

volumetrica nella definizione della massa tondeggiante, a calotta

tendenzialmente sferica del cranio (seguendo delle proporzioni più

naturali).

Questo nuovo acquistar corposità da parte della figura chiusa entro ii suo gonnellino viene

esaltato dall'adozione di un nuovo tipo di veste. Si tratta probabilmente sempre dello stesso tipo

di gonnellino, e addirittura del medesimo capo di vestiario, ma in esso la superficie non è liscia,

bensì ricoperta di serie continue di linguette in file sovrapposte e sfalsate in regolare simmetria.

Esse accentuano l'effetto mosso dell'immagine con il loro rilievo e con la ricchezza disegnativa

delle incisioni, conservando spesso, ad esempio nella figura dal tempio V di Nintu di Khafaja, anche

il movimento campaniforme dei contorni.

La tendenza a riprodurre le caratteristiche naturali delle figure porta ad abbandonare col tempo la

tecnica dell'incrostazione per l'esecuzione degli occhi. Le enormi pupille del periodo più antico si

riducono a proporzioni più realistiche, finché anche questi elementi, così importanti per

l'espressione dell'anima trascendente dell'immagine, finiscono per essere eseguiti sempre più

frequentemente col modellato.

Le caratteristiche e l'evoluzione stilistica definita sulla base delle sculture rinvenute nei centri della

Diyala ha validità generale anche per il cuore di Sumer (anche se sono in numero minore).

Nella rappresentazione di queste statuette ha un peso importante la

committenza reale, le statuette realizzate per i grandi re (e a volte anche per

gli scribi, come nel caso di Dudu, realizzato in granito seduto su uno sgabello

[vedi immagine]) sono realizzati in materiali particolari come basalto, granito e

diorite, mentre le pietre universalmente impiegate per la scultura

protodinastica sono il calcare e le altre varietà di pietre tenere.

I questo periodo, in Sumer, compaiono anche le statuette di figure sedute ma non

su sgabelli o seggi, ma accosciati a terra con le gambe incrociate. In esse la

struttura del corpo appare quindi schematicamente tondeggiante e sferica dietro,

convenzionalmente squadrata davanti, poiché la stoffa del gonnellino è tesa dalle

ginocchia divaricate. Il volume acquista dunque una diversa forma davanti e

dietro, ma è sempre unitario e compatto, tanto che davanti le gambe coi piedi

incrociati appaiono in rilievo uno sfondo pieno.

Diffusione della statuaria sumerica

Al di fuori del paese di Sumer (soprattutto verso l’occidente) vi sono altre regioni vivono un

intenso influsso di cultura. È quanto mostrano le statue venute in luce innumero particolarmente

numeroso a Mari. Questa città rappresentava un punto chiave nelle comunicazioni con il

nordovest via Eufrate e via Khabur ed ha prodotto statuette di altissimo livello.

La scultura di Mari è ben documentata sia nello stile schematico sia soprattutto

nello stile naturalistico: fronte ad un esemplare particolarmente rigido e

schematico dello stile più antico come la statua di Tagge, di cui rimane solo la

parte inferiore del corpo, un corpo appiattito e legnoso, identificato da un

gonnellino liscio con frangia, la statua di Ebikh-il si distingue per l'armonia con cui

si combinano tratti più duri e tratti di una sensibilità naturalistica epidermica

particolarmente viva.

Nella statua di Ebikh-il il personaggio è seduto

su uno sgabello cilindrico di vimini, che vive

della rifrazione della luce sulle tacche incise in

file sovrapposte. Conserva ancora la posizione

angolosa delle braccia e i gomiti

particolarmente appuntiti tipici del gusto del

primo PD, ma il contorno delle braccia si

modula, mentre tutta la superficie del torso,

così liscia e levigata, riflette una

conformazione

naturale. Il volume

sferico della testa è

analizzato

strutturalmente, in modo da sottolineare la diversa

qualità delle superfici del cranio

rasato e del volto, in particolare

delle guance. Lo stesso

sguardo, malgrado la fissità

della grande pupilla di

lapislazzuli inserita nel globo di conchiglia stretto da palpebre nere, e

malgrado le sopracciglia incise e colorate di nero, si armonizza col espressione

generale del volto grazie alle proporzioni e alle forme ben calibrate. Anche la

descrizione della barba, che incorona il volto con un caratteristico profilo

lobato, soddisfa il principio della simmetria e insieme della continuità delle ciocche in maniera

affatto meccanica. Sono però soprattutto la struttura e il modellato della parte inferiore del corpo

che paiono indicativi della sensibilità dello scultore. Rispetto alla forma geometrica del gonnellino

di un Dudu, esaltata dalla disposizione uniforme di ciocche rigide, la veste di Ebikh-il appare non

solo molto più morbida, ma soprattutto più mossa, grazie a una disposizione delle ciocche che

riflette le differenze che la posa seduta della figura produce nel sistema, pur regolare, di linguette.

Due gruppi distinti di queste linguette fiammeggianti, diritte dietro e oblique sul davanti, sono

raccordate da una zona intermedia di fiamme che graduano con la loro disposizione incurvata il

passaggio dalle une alle altre.

Il rilievo

Una produzione non meno tipica delle figure di devoti per tutto il PD, soprattutto nello stile

schematico, è quella delle placche votive di pietra. Si tratta di piccole lastre quadrate di 20-30 cm.

Di lato con un foro al centro che permetteva di fissarle per mezzo di chiodi che non sono però stati

mai trovati insieme alle pareti dei templi: qui dovevano esser dedicate in occasione di specifiche

cerimonie, di festività che in forme analoghe avevano certamente luogo in tutte le principali-città

sumeriche. I momenti salienti e i tratti distintivi di queste festività ci sono tramandati dalle

raffinazioni a rilievo, che si dispongono generalmente in tre registri. II tema tratta della

rappresentazione del banchetto sacro, che trova posto nel registro superiore, e degli elementi

accessori al contesto, dalla processione di portatori di offerte ai musici, cantori e danzatori, alle

scene ludiche, in particolare di lotta, al cocchio regale. Mentre il banchetto occupa sempre la

posizione privilegiata del registro superiore, gli altri motivi si estendono o si contraggono nel

registro inferiore e nelle due sezioni di quello mediano ai lati del foro centrale. La presenza di

persone può variare ma sono le due figure principali che ricorrono in uno schema fisso: un

personaggio maschile ed uno femminile rappresentati in genere seduti l'uno di fronte all'altra alle

due estremità del registro, con i piedi talora sullo sgabello. Le loro dimensioni superano quelle dei

personaggi minori secondo una visione gerarchica precisa che varia la massa e l'altezza delle

figure. I protagonisti, pur essendo seduti, raggiungono infatti la stessa altezza degli attendenti,

secondo la precisa norma dell'isocefalia.

Solo nella parte finale del periodo il dominio incontrastato del banchetto nelle lastre votive viene

superato. Compaiono allora altri temi, ancora una volta prevalentemente di ambito religioso, ma

in relazione con una certa varietà di contesti. Tra gli esemplari più caratteristici e più

interessanti anche sul piano esecutivo è una

placchetta da Ur con due soli registri divisi da

un listello liscio sufficientemente alto per

aprirvi il foro di fissaggio. Entrambi i registri

mostrano lo stesso soggetto e la stessa

composizione, una libagione. Questa è

compiuta da un officiante nudo

rappresentato al centro con un alto, vaso dal

cui lungo becco scende il fiotto del liquido

sacro. Si tratta però di riti diversi perché

variano gli altri personaggi: in un caso la

cerimonia si svolge davanti ad una divinità

seduta a destra, e alla presenza di un gruppo

di tre figure femminili, di altezza decrescente

secondo una precisa gerarchia malgrado indossino tutte la stessa veste. Nel registro inferiore la

divinità è simbolicamente sostituita dal prospetto architettonico del suo tempio e i fedeli che

accompagnano il personaggio principale, ora rappresentati frontalmente accanto all'officiante,

recano come offerte prodotti dell'agricoltura e dell’allevamento come quelli che compaiono sulle

placchette del banchetto sacro. Le varianti sono dunque fondamentalmente compositive. Nel caso

dei devoti si applicano due modi diversi di suggerirne la gerarchia sociale (diverse dimensioni

sopra, frontalità sotto); nel caso della divinità si vuole forse anche suggerire che le due cerimonie,

per quanto analoghe, si svolgono in due momenti distinti o in due luoghi diversi del santuario, una

nella cella di fronte al dio, l'altra nel cortile o davanti al tempio. La figura divina si distingue per la

sua iconografia particolare, che ha finalmente sviluppato ormai un attributo inequivocabile di

divinità. Troviamo qui una delle prime rappresentazioni della corona divina, dotata di un paio di

corna che identifica l'essere soprannaturale.

II monumento più significativo del rilievo protodinastico è la stele degli avvoltoi, eretta nel PDlllb

da Eannatum re di Lagash per commemorare la sua vittoria su Umma. La guerra tra le due città-

stato per il possesso dei fertili campi e del canale di Gu-edenna.

È una lastra rettangolare di poco spessore dalla terminazione superiore arcuata, a lunetta.

Entrambe le facce sono decorate a rilievi figurati sul cui fondo è incisa l'epigrafe commemorativa

delle gesta del sovrano. Le scene sono numerose e più o meno complesse e si svolgono in registri

sovrapposti, in numero diverso sui due lati. Il lato anteriore è dominato dal registro che fra

tutti ha la maggiore altezza, sì da sottolineare in

tal modo la preminenza di questo lato e del suo

soggetto. Il personaggio principale, di profilo verso

destra, è ritratto in dimensioni di gran lunga

superiori a quelle delle figure che seguono. Il

protagonista della scena è da alcuni interpretato

come lo stesso re Eannatum, da altri come una

divinità, verosimilmente Ningirsu, cui convengono

le dimensioni eccezionali rispetto alle divinità del

seguito e l'Imdugud che il personaggio tiene in

mano e che a sua volta sovrasta due protomi

leonine. Sono queste protomi a chiudere la rete

dalle cui larghe maglie si vedono i corpi nudi dei nemici affastellati, bottino della guerra che il dio

ha vinto per mano del devoto re di Lagash. Se divino, il personaggio rappresentato tuttavia con

prerogative regali, a iniziare dalla mazza tenuta nella

destra, con cui colpisce il capo di uno dei nemici che

fuoriesce dalla rete. Anche la veste non è quella

divina lunga, ma il solo gonnellino che lascia scoperto

il petto, lo stesso che riveste le statue degli oranti.

L'acconciatura dei capelli, purtroppo frammentaria,

che completa la lunga barba a ciocche ondulate, era

certo anch'essa quella regale.

È questa stessa acconciatura che, completata da un

elmetto conico, è portata da Eannatum nelle scene di

battaglia del lato posteriore. Le scene del lato posteriore si svolgono in registri più bassi e quelle

meglio conservate rappresentano prevalentemente azioni belliche, ma non riconducibili solo alla

guerra con Umma.

I primi due registri dall'alto raffigurano due battaglie di cui resta il lato sinistro con l'esercito di

Lagash. La rappresentazione inizia già sul ristrettissimo lato dello spessore, sul fianco, dal quale

risuona sul retro senza soluzione di continuità. È un esercito che segue come una falange

compatta la guida del sovrano, ritratto alla testa, in alto a piedi e nel secondo registro sul cocchio.

In entrambi i casi la battaglia si risolve in un duello tra i due sovrani, raffigurati con l'elmo liscio, i

capelli raccolti in un nodo sulla nuca, la veste regale da guerra consistente in un gonnellino a

ciocche ondulate coperto da uno scialle portato di traverso sì da lasciar libera la spalla destra per

non impedire i movimenti. L'esercito di Lagash nel primo registro è reso come un tutt'uno

composto da una serie di teste allineate al di sopra di una serie di scudi, una parete liscia la cui

continuità è interrotta da file sovrapposte di mani che impugnano le lance in numero ben

maggiore di quanto non siano le teste. Al di sotto degli scudi, che nascondono i corpi in maniera

ancora una volta estremamente efficace dal punto di vista drammatico, una serie di piedi nudi

calpesta i cadaveri nudi dei nemici allineati sul listello di base del registro.

La scena di battaglia si svolge al di sotto

del volo di uno stormo di avvoltoi che

nella lunetta si librario tenendo nel

becco ora una testa, ora qualcuna delle

membra dei nemici vinti. Nel secondo

registro il criterio compositiva è

analogo. Anche qui l'esercito è una

unità compatta, ma l'atteggiamento

della sfilata è reso rialzando sul piano

verticale la seconda fila dei soldati, ancora una volta un espediente per suggerire la moltitudine

aumentando otticamente la massa del gruppo di figure. Il frammento inferiore spicca, al di sopra

di un'ennesima scena di guerra purtroppo molto frammentaria, il seppellimento dei caduti in

battaglia. Questi sono allineati nudi l'uno sull'altro al di sotto di un tumulo comune, sul quale i pii

uomini di Lagash salgono col Cesto pieno di terra sul capo. La scena si svolge alla presenza di un

personaggio di dimensioni superiori, verosimilmente il sovrano che compie i riti funebri davanti ad

un altare.

Necropoli comuni e tombe reali

Le testimonianze delle usanze funerarie del PD sono relativamente abbondanti in Sumer, e si

distribuiscono più o meno uniformemente lungo tutto l'arco cronologico che va dalla fase finale

del PU al periodo accadico, documentando uno sviluppo ininterrotto di idee incentrate su una

forma di sopravvivenza post mortem che è denunciata dalla presenza di corredi funebri e viene

definita dai testi come un riflesso dell'esistenza terrena. La pratica dell'inumazione è dunque

universalmente diffusa, ma nella realizzazione del rito sono documentate differenze significative,

riconducibili non solo al diverso stato sociale dei defunti, bensì anche a concezioni in parte distinte

soprattutto la scelta del luogo di sepoltura mostra un differente comportamento: alcune venivano

poste al di fori dell’abitato dove le tombe principali erano disposte secondo un allineamento

grosso modo est-ovest, mentre intorno si distribuiscono in disordine quelle più piccole. Tutte

rimanevano comunque in vista, poiché all'esterno di queste piccole strutture rettangolari di

mattoni crudi son talora rimasti dei vasi a testimonianza dei riti funerari, libagioni o banchetti.

Nella depressione poco profonda che occupa l'interno il o i defunti erano deposti con un semplice

corredo di vasellame, armi e ornamenti.

In altri casi le tombe sono all'interno dell'abitato, al di sotto dei pavimenti di determinati ambienti

di case che continuano ad essere abitate dai parenti. Ciò vale non solo per i fanciulli, che fin da

tempi remoti hanno avuto sepoltura tra le mura domestiche, ma per gli adulti, e tra questi vi sono

anche individui che la ricchezza del rito indica di particolare condizione.

Kish offre una documentazione particolarmente abbondane per quanto riguarda le necropoli. Le

tombe sono singole, ma piuttosto modeste, e le fosse rettangolari contengono scheletri in

posizione flessa sul fianco in diverse varianti, accompagnati da corredi. La ceramica è presente

nella quasi totalità dei corredi.

Ad Abu Salabikh tra le tombe racchiuse tra i muri delle strutture scavate sono relativamente

numerose quelle che hanno restituito scheletri di equidi, evidentemente le maggiori

dell'insediamento. Una di esse conteneva oltre lOO coppe coniche, in aggiunta ad altro vasellame

ceramico, in parte depositato con offerte di pesci durante il rito del seppellimento. In questo caso


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Archeologia e Storia del vicino oriente antico, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Carlo Lippolis:"Dal Tigri all'Eufrate", Invernizzi. Gli argomenti trattati sono i seguenti: introduzione, le civiltà antiche, il periodo protourbano (la nascita della prima città in mesopotamia) e quello protodinastico (Sumeri e Accadi).
Sono fornite sia le contestualizzazioni storiche sia la descrizione dettagliata di opere importanti (con relative foto affiancate).


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e culture dell'Asia e dell'Africa
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ruslanadovganyuk95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di archeologia e storia del vicino Oriente antico e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Lippolis Carlo.

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