Riassunto esame cinema, libro consigliato Il cinema percorsi storici e questioni teoriche, Carluccio

Il cinema: percorsi storici e questioni teoriche

Dal cinematografo al cinema

La nascita del cinema viene fatta risalire alla prima proiezione pubblica a pagamento del Cinématographe Lumière, il 28 dicembre 1895 al Salon Indien del Grand Café di Parigi. La presentazione del dispositivo di ripresa (il cinématographe, appunto, macchina agile che da sola si occupava di riprese, stampa dei positivi e proiezione) che i fratelli Louis e Auguste Lumière avevano inventato e brevettato non va inteso come un fenomeno limitato ad un contesto univoco o a una singola personalità, ma come un’esperienza molteplice: oltre ai fratelli Lumière in Francia, si pensi ai fratelli Skladanowsky in Germania e alle ricerche di Thomas Edison negli Stati Uniti.

Il cinematografo si pone come una sorta di sintesi di acquisizioni diverse riguardanti la realizzazione di visioni e immagini riprodotte tecnologicamente la cui storia secolare conosce un’accelerazione decisiva negli ultimi anni dell’800, quando si intrecciano esigenze economiche, scientifiche e spettacolari. Lo sfruttamento commerciale del cinematografo e la diffusione di proiezioni collettive seguono e superano una serie di esperienze precedenti di visione individuale, e avvengono dapprima in fiere ambulanti, poi in sale deputate.

Il cinematografo delle origini è legato alle più antiche e diffuse forme di spettacolo popolare (il café concert, la lanterna magica, lo spettacolo di magia, le esibizioni da circo) nonché ad altre forme culturali come la fotografia, il teatro tradizionale, la letteratura. La storiografia del cinema tende ad individuare una distinzione tra la rappresentazione delle prime fasi del cinema e quella successiva, a partire in particolare dagli anni ’10.

Noël Burch oppone un Modo di rappresentazione primitivo, non legato a finalità narrative, ad un Modo di rappresentazione istituzionale, che organizza una costruzione lineare del percorso narrativo, attraverso la successione e la continuità della visione, aprendo la strada ad un’istituzionalizzazione della produzione cinematografica e del suo linguaggio. Altri studiosi hanno distinto una prima fase, in cui domina una modalità di rappresentazione costruita su attrazioni mostrative, e una successiva, in cui emerge una nuova spinta all’integrazione narrativa.

Il sistema delle attrazioni mostrative (dal 1895 al 1908 circa) non pone al centro l’interesse narrativo e, anche quando si passa dalla rappresentazione ‘unipuntuale’, cioè costruita su un’unica inquadratura, a quella ‘pluripuntuale’, su più inquadrature, si tratta perlopiù di inquadrature autonome, a macchina prevalentemente fissa, caratterizzate da riprese frontali e spesso da fondali dipinti. Per questo cinema, a contare sono soprattutto gli effetti di mostrazione, di attrazione, di esibizione delle potenzialità del filmabile e del dispositivo stesso; come avviene nelle prime produzioni di fine ‘800, come nel film The Kiss, prodotto dalla Edison nel 1896, che vede in primo piano ravvicinato il bacio tra Mary Irwin e John Rice: l’oscenità e il potente effetto spettacolare del film risiedono proprio nell’ingrandimento, e quindi nelle stesse modalità di rappresentazione del cinema.

In altri casi si lavora sulla dimensione conturbante legata alla nuova presenza del cinema nel quotidiano, e ai suoi poteri di rappresentazione: The Big Swallow (Williamson, 1901) ad esempio mostra un gentiluomo disturbato dalle riprese di un operatore al punto da giungere ad ingoiare la macchina da presa e l’operatore stesso. Prima l’uomo si avvicina alla macchina fissa, sempre più in piano ravvicinato, fino a mostrare la sua bocca aperta che occupa tutto il quadro, poi si passa ad un fondale scuro in cui vengono inghiottiti cinematografista e cinepresa.

Le attrazioni e il forte effetto suscitato dal semplice mostrare, non impediscono che già nella cinematografia delle origini si definiscano dei generi ben precisi (la gag comica, l’inseguimento, la fantascienza ecc.); nonostante gli studiosi vedano emergere il sistema dell’integrazione narrativa solo a partire dal 1908 (fino al 1914 circa), ciò non significa che il cinema precedente non racconti storie emozionanti, che daranno poi logo ai grandi generi che si imporranno dalla seconda metà degli anni ’10.

Il sistema dell’integrazione narrativa, che rappresenta una fase intermedia prima dell’assetto classico, si caratterizza per l’emergere del racconto come interesse primario: ciò comporta la necessità di un sistema che regoli i raccordi tra le inquadrature e di una macchina da presa sempre più mobile, per offrire allo spettatore un’esperienza immersiva, lontana da quella variabile e aperta della fruizione primitiva.

Al passaggio dal cinematografo al cinema, dal cinema primitivo ad un cinema istituzionalizzato, contribuiscono diverse esperienze: dalle novità del cinema italiano alle ricerche dei paesi nordici. Il cinematografo viene importato in Italia già nel 1896, e inserito in una varietà di attrazioni e spettacoli. Dopo un periodo di proiezioni itineranti, dal 1905, si diffondono le sale cinematografiche stabili e si costituisce una pratica di distribuzione attraverso la nascita delle società cinematografiche: l’Alberini & Santoni di Filoteo Alberini (stabilitasi a Roma e poi rinominata Cines) realizza La presa di Roma, considerato il primo film italiano a soggetto; la società Ambrosio e l’Italia Film si costituiscono invece a Torino.

Alcuni anni dopo, le società diversificano le proprie produzioni per accrescer la qualità e la competitività, e così ciascuna di esse si specializza in distinti generi o filoni. È il caso della comica seriale, che contraddistingue diverse società del periodo, ma con personaggi diversi: l’Italia Film scrittura l’attore francese André Deed per interpretare il personaggio di Cretinetti; la Cines invece inventa Tontolini, interpretato dal francese Ferdinand Guillaume.

Alla Cines inoltre si sperimentano i primi tentativi di proporre al pubblico film con contenuti culturali più alti, che legittimino la funzione ‘artistica’ del cinema: si tratta dei film d’arte che, a partire da soggetti storico-letterari, propongono film colti, con una recitazione fortemente evocativa, scenografie verosimili e una lunghezza maggiore. Alla fine degli anni ’10 un incremento di produzione e nuove condizioni di lavoro permettono di ampliare la lunghezza dei film, e nel 1911 nasce il lungometraggio.

Si impone il genere del kolossal, di cui emblema è Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone. È noto l’apporto di Gabriele d’Annunzio, che si limitò a firmare le didascalie e a suggerire i nomi di alcuni protagonisti, ma a lui fu attribuita l’intera paternità dell’opera affinché la sua immagine pubblica sponsorizzasse quello che doveva essere un film epico e colossale. Il film pose in risalto alcuni interpreti di spicco nel panorama dell’epoca: l’attrice italiana Almirante Manzini, nel ruolo di Sofonisba, e soprattutto Bartolomeo Pagano, nel ruolo di Maciste.

L’aspetto più importante riguarda la messa in scena e le questioni stilistiche. Da una parte Cabiria, innovativo racconto storico di avventure, presenta forti momenti spettacolari e attrazionali autonomi, nei quali resiste la singola inquadratura autonoma; ma, dall’altra, questi momenti sono costruiti in rapporto all’ambiente, allo spazio, alle strategie di visione del film (tra cui profondità e tridimensionalità). Ad esempio l’uso frequente del carrello ha una funzione di dilatazione degli spazi e di pura attrazione, per mostrare la grandezza delle scene, ma anche di approfondimento narrativo, per descrivere un personaggio o dinamizzare il quadro. Lo sviluppo narrativo è quindi un elemento portante della struttura formale di Cabiria.

Il film storico italiano (Cabiria ma anche Quo vadis? di Enrico Guazzoni, 1913) è un modello per il coevo cinema americano. Un’altra grande area produttiva del cinema di inizio secolo sono i paesi del Nord Europa. Nel 1906 in Danimarca, l’imprenditore Ole Olsen fonda la Nordisk Film, casa di produzione che esporta film in tutto il mondo e si specializza in trame poliziesche e melodrammi dalle tinte torbide ed equivoche. Entra in crisi dopo la Prima guerra mondiale e, nonostante una ripresa alla fine degli anni ’30, per molto tempo l’unico autore universalmente riconosciuto a lavorare per la compagnia rimane Carl Theodor Dreyer.

Grazie ad una serie di attori dalla recitazione misurata, d’impronta maggiormente realistica rispetto ad altre cinematografie nazionali, il cinema muto danese è ricordato per aver creato sin dagli anni ’10 divi di grande fama, tra cui Asta Nielsen protagonista in memorabili pellicole dirette dal marito Urban Gad. In Svezia invece il cinema si sviluppa in ritardo rispetto agli altri paesi nordici, negli anni in cui si indebolisce la concorrenza degli Stati europei, coinvolti nel primo conflitto mondiale.

Ad imporsi sono soprattutto Victor Sjöström e Mauritz Stiller, registi di film che riescono ad uscire dai confini nazionali per essere distribuiti in tutto il mondo occidentale. Sjöström lavora per la Svenska Bio, la prima industria cinematografica svedese. Il suo primo film Il giardiniere è censurato in Svezia per una scena di suicidio (una ragazza, violentata dal padre dell’uomo che ama, si toglie la vita); non meno duro è Ingeborg Holm, denuncia sociale di grande efficacia, in cui il regista inizia a esplorare il rapporto tra personaggio e spazio, dando a quest’ultimo un valore espressivo in rapporto diretto con i sentimenti del suo protagonista; il cinema di Sjöström, in virtù di questa ricerca formale ed espressiva, abbandona la strada del realismo per sconfinare nel racconto fantastico.

Il suo più grande successo è Il carretto fantasma (1921), storia di un uomo violento e alcolizzato, interpretato dallo stesso regista, che, costretto a tramutarsi in spettro dopo la morte, trova una via alla redenzione. L’opera, complessa dal punto di vista narrativo e stilistico, apre al regista le porte di Hollywood.

Stiller è regista di opere dal tono epico e solenne, e dallo stile fastoso, dalle soluzioni tecniche sorprendenti. È noto per aver lanciato Greta Garbo, coprotagonista del film in due parti La leggenda di Gösta Berling (1923), melodramma barocco e avventuroso, con una importante tessitura narrativa e grande sperimentazione visiva.

Altra figura interessante del cinema muto nordico è Benjamin Christensen; il suo film più famoso è La stregoneria attraverso i secoli (1922), prodotto dalla Svensk Filmindustri. Ispirandosi alla storia della stregoneria medievale, il film suscitò polemiche per le sequenze di nudo e tortura, censurate in molti paesi. Suddiviso in sette capitoli, il film passa in assegna le credenze popolari riguardo la stregoneria e offre scenari degni della Commedia dantesca.

In generale, i risultati espressivi delle diverse cinematografie nordiche di questi anni (le ricerche sulla luce e lo spazio, la rappresentazione del sentimento della natura, le sperimentazioni visive nel trattare il fantastico) risultano fondamentali sui piani espressivo e narrativo, contribuendo al passaggio dal cinematografo al cinema.

Il ruolo di David W. Griffith

Il regista David W. Griffith è considerato il padre del cinema. Nel 1913, lasciata la casa di produzione Biograph dopo circa 450 film realizzati, Griffith pubblica su “The New York Dramatic Mirror” una sorta di annuncio autopromozionale in cui rivendica di aver rivoluzionato il Motion Picture Drama e di aver fondato la tecnica moderna.

Attraverso questo manifesto egli rivendica la propria autorship in riferimento a singoli film, dichiarandosene autore; non rivendica una proprietà di tipo legale quanto una proprietà di tipo artistico, cioè una autorialità.

Fin dal suo primo film, The Adventures of Dollie (1908), Griffith intende dare alla figura del regista una funzione ben precisa, di supervisione e organizzazione del lavoro; a partire da lui, anche altri autori iniziano a pensare alle fasi di preparazione e realizzazione delle loro opere, costruendo piani di lavorazione dettagliati e una divisione sempre più netta dei compiti: inizia così a prendere forma il modo di produzione hollywoodiano.

L’importanza di Griffith risiede soprattutto nella nuova concezione di stile e narrazione cinematografica: egli fa in modo che ogni singola inquadratura (ciascuna ripresa da un’angolazione diversa) abbia un senso solo se rapportata a quella che la precede e la segue; è quindi il lavoro di regia che, anche attraverso la costruzione di azioni parallele, crea una nuova forma di continuità narrativa, non più legata allo sviluppo di una sola azione.

In The Lonely Villa (1909) ad esempio la suspense generata dalle azioni simultanee dei ladri che cercano di penetrare nella ricca casa in cui si trovano solo la moglie e la figlia del protagonista, gli sforzi di quest’ultimo, rimasto senza auto, per tornare alla villa e salvarle, è un perfetto esempio di ciò che verrà definito “montaggio alternato”.

Enoch Arden (1911) segna il passaggio dai film ad un rullo a quelli a due rulli; sono pellicole sempre più curate in cui grande attenzione viene riservata non solo alle diverse opzioni di montaggio, ma anche all’attenta composizione formale dell’inquadratura: i personaggi sono sempre più messi a fuoco e grande importanza assume il primo piano.

Attorno a Griffith si muovono decine di cineasti che sperimentano, con lui, generi, modelli di racconto e soluzioni stilistiche: Allan Dwan, David Harum, Cecil B. DeMille e gli allievi di Griffith, John Ford, Raoul Walsh, Victor Fleming, Erich von Stroheim iniziano a considerare il cinema un’arte industriale, in cui i termini produzione e rappresentazione sono da intendersi inscindibili.

Le varie cinematografie nazionali e le diverse strategie espressive portano il cinema muto a raggiungere notevole sofisticatezza. In questo senso un’opera-chiave, è La passione di Giovanna d’Arco (1928) del regista danese Carl Theodor Dreyer, il quale, partendo da una vicenda nota, limita il dialogo tra la fanciulla e i giudici agli scambi essenziali, e costruisce un’opera che acquista significato esclusivamente grazie alle scelte di messa in scena: la santa è quasi sempre in primo piano; la centralità della sua posizione è una centralità morale, che si oppone alle figure dei giudici, ripresi dal basso e con tagli di inquadratura che ne deformano i volti e li mostrano decentrati rispetto al quadro, a indicare una devianza opprimente.

Allo stesso modo, le inquadrature statiche della santa si contrappongono ai movimenti nervosi della macchina da presa sui giudici; il movimento nelle inquadrature dedicate a Giovanna è un movimento del volto, degli occhi, è pura emozione che esaltala purezza, distesa anche nella sofferenza, della ragazza, mentre il movimento della macchina da presa sui corpi e sui volti dei giudici li fa apparire maschere irrigidite nella loro deformità grottesca. La passione di Giovanna d’Arco, composto in larga parte da riprese di volti, rappresenta la ‘conquista’ da parte del cinema muto, di una piena funzione del primo piano, la necessità di inserirlo all’interno dell’articolazione formale del racconto, al di là dell’effetto di attrazione primitivo, legandolo strettamente alle esigenze drammatiche.

Il contributo di Robert J. Flaherty

Tra il 1913 e il 1918 l’esploratore americano Robert J. Flaherty gira circa 20.000 metri di pellicola nel corso di due spedizioni nell’estremo Nord americano; il tentativo, fallito, di dare vita a un film che si sarebbe intitolato Eskimo non scoraggia Flaherty, che ottiene da una compagnia di pellicce i soldi necessari a realizzarne uno nuovo: nasce così Nanuk l’eschimese (1922) uno dei testi fondamentali del genere documentario.

Nel presentare alcuni episodi della vita di un giovane inuit e della sua famiglia, Nanuk dimostra come il cinema possieda una predisposizione nell’esaltare la natura non solo dei paesaggi e degli oggetti, ma anche dei gesti, dei riti sociali o dei comportamenti individuali. Il metodo di Flaherty presuppone comunque la scelta di un protagonista, destinato a muoversi secondo un canovaccio, un accenno di storia che possa consentire allo spettatore dell’epoca di addentrarsi nel film.

Il successivo Moana (1926) girato in Polinesia e dedicato alla vita e ai riti di una comunità di indigeni, presenta una struttura più romanzata, in cui manca quella tensione data dalla lotta per la sopravvivenza che caratterizza invece Nanuk; in Nanuk la vita è una sfida continua, e ciò appassiona larghi settori di pubblico, in Moana invece i samoani sembrano vivere in un paradiso terrestre, dove tutto avviene non per necessità ma per obbedire a rituali millenari. In ogni caso, Moana ricopre un ruolo di primo piano nella storia del cinema, anche solo per il fatto che per la prima volta ad un’opera filmica fu attribuito l’aggettivo documentary.

Percorsi dell'avanguardia

Il termine ‘avanguardia’ indica una serie di esperienze che caratterizzano l’Europa agli albori del XX secolo e che si pongono in decisa rottura con la cultura ufficiale, come accade nell’ambito delle arti figurative, dove le correnti più vitali si oppongono all’insegnamento dell’istituzione accademica e ai canoni estetici basati sull’imitazione dei modelli del passato o della natura, avvertiti ormai come inefficaci per rappresentare la caoticità del mondo moderno. In seno alle avanguardie europee si accende l’interesse degli artisti per il cinema che ha la capacità di porsi come sintesi di tutte le arti.