Riassunto esame Arte Moderna, prof Villata, libro consigliato Arte nel Tempo De Vecchi, Cerchiari, volume 2, tomoI

Storia dell'arte moderna: Il "Quattrocento" a Firenze

Mentre in Europa e in Italia imperversa la tendenza del Gotico "internazionale", a Firenze si ha un'alternativa molto diversa, che vede protagonisti Filippo Brunelleschi (1377-1446), Donatello (1386-1466) e Masaccio (1401-1428). Essa trae alimento dalla fioritura economica e dai successi politici della città, ma soprattutto dallo stringersi dei legami con le origini romane, da cui trae il nome "Rinascimento". Questo linguaggio non può prescindere dal clima che caratterizza la città di Firenze nei primi anni del Quattrocento: sono presenti infatti personalità di grande valore, le commissioni pubbliche riprendono e si ha un rinnovamento dell'interesse verso l'arte.

Rinascimento: significato del termine

Il termine "Rinascimento" è stato coniato nell'Ottocento, ma la parola "rinascita" era stata utilizzata già dagli umanisti e in riferimento al contesto artistico di Vasari. Questo periodo è infatti vissuto dai suoi protagonisti come un'età nuova, collegata alla cultura umanistica trecentesca rappresentata da Petrarca. È un periodo di rapida maturazione di un nuovo modo di vedere il mondo e se stessi.

• Antichità: Si instaura un nuovo rapporto di consapevole discendenza col mondo antico. Ci sono due aspetti però che differenziano il Rinascimento dalle precedenti "rinascenze": la diffusione e la continuità di svolgimento e la spontaneità di questa attenzione, contrapposti al carattere elitario e legato a un progetto politico delle precedenti rinascenze. L'altra differenza è la consapevolezza di una frattura (il Medioevo) apertasi tra il mondo moderno e l'antichità.
• Sapere e sapiente: La conoscenza assume un carattere funzionale, che trova garanzia della sua validità negli sbocchi pratici: scienza e tecnica permettono di conoscere la natura e modificarla a seconda delle esigenze umane. Gli studia humanitatis servono a formare uomini completi e in grado di affermarsi ed essere utili alla comunità in cui vivono.
• Uomo e mondo: Si va delineando una figura di uomo che si rapporta in modo diverso con ciò che lo circonda, con la natura, con gli altri uomini, con Dio. L'uomo è in grado di autodeterminarsi, di coltivare le doti che gli permettono di vincere la "Fortuna" e, grazie alle capacità tecniche, di dominare la natura e modificarla. La dignità sta in questa valorizzazione e attuazione di tutte le possibilità umane. A questa esaltazione dell'individualità corrisponde la costante consapevolezza della necessità di una vita associata e del valore positivo che acquistano, tra le persone con tale educazione, la competizione e il confronto dialettico.
• Umanisti, società, artisti: La consapevolezza di tali temi è patrimonio di un'élite. La nuova educazione è infatti pensata in funzione del cittadino agiato (o del principe) che ricoprirà cariche pubbliche. Gli ideali espressi dagli umanisti sono assonanti con la cultura e gli ideali della borghesia cittadina media e alta; ma valori come etica civile, moralità pragmatica, individualistica, competitiva ed essenzialmente laica, esaltazione della vita attiva e legittimazione della ricchezza sono condivise anche dalla società artigiana e mercantile, che spesso costituisce l'ambiente di nascita e di formazione di molti intellettuali.
• Arti figurative: I mutamenti che interessano le arti figurative hanno anch'essi radici trecentesche e sono la sistematizzazione/l'approfondimento di ricerche precedenti. Questo mutamento si articola in due fasi: la prima (che riguarda la prima metà del secolo) caratterizzata da un approccio tecnico-pratico e da un entusiastico sperimentalismo; la seconda, è segnata da una sistemazione intellettuale delle precedenti conquiste.

Ci sono tre elementi in particolare che qualificano lo "stile rinascimentale":

• Sistematizzazione delle ricerche riguardanti la rappresentazione dello spazio e formulazione di una soluzione unitaria: uso della prospettiva lineare centrica
• Attenzione all'uomo come individuo, sia nella sua componente fisica (studio dell'anatomia e della meccanica dei movimenti) sia emotiva (espressione dei sentimenti come riflesso di uno stato d'animo)
• Ripudio degli elementi ornamentali: sintesi ed essenzialità

Lo studio dell'antico e della natura

Lo studio dell'antico e della natura sono le componenti principali del Rinascimento, ma il fattore più importante è il problema prospettico.

La prospettiva

In maniera molto generica, si può indicare come "prospettiva" ogni sistema atto a rappresentare su un piano la tridimensionalità dello spazio e la posizione reciproca degli oggetti in esso contenuti. Ai primi anni del Quattrocento, Brunelleschi mette a punto un metodo che consente, attraverso regole geometriche, di restituire in modo misurabile tanto la profondità quanto le dimensioni proporzionali delle figure partendo dalle nozioni di ottica medievale. I risultati di tali ricerche vengono affidati a due tavolette, oggi perdute ma che ci sono note attraverso delle descrizioni, raffiguranti l'una il battistero visto dalla porta centrale di Santa Maria del Fiore, l'altra la piazza della Signoria e Palazzo Vecchio.

La prima è in argento brunito e non deve essere guardata direttamente: si deve infatti accostare l'occhio sul retro della tavola a un foro corrispondente al punto centrale della costruzione geometrica e, attraverso di esso, guardare l'immagine riflessa in uno specchio sostenuto col braccio libero. Il sistema è basato sul concorrere delle rette ortogonali, tra loro parallele, in un unico punto di fuga stabilito dall'artista. Fissando un punto di vista e un punto di distanza è possibile stabilire la diminuzione di dimensione in modo proporzionale alla distanza dello spettatore. Ciò è traducibile in schemi grafici di rapida applicazione che non richiedono conoscenze geometriche raffinate e per questo si diffonderà velocemente nelle botteghe degli artisti.

La prospettiva lineare centrica è solo uno dei possibili metodi di rappresentazione spaziale, che si confà alla mentalità rinascimentale perché permette all'artista di dare un ordinamento razionale alla proporzione di mondo prescelta. Se da una parte la prospettiva vuole essere un mezzo di oggettivazione, in quanto crea un'immagine fondata su regole matematiche, d'altro canto queste regole si applicano a partire da scelte soggettive (ad esempio la posizione e la distanza dello spettatore dallo spazio rappresentato sono fissate preventivamente dall'autore).

L'immagine così ottenuta non corrisponde alla reale visione fisiologica, quanto a ciò che ci è noto. Si tratta in pratica di una convenzione rappresentativa basata su un'astrazione matematica che oggi ci appare "naturale" solo perché radicata nelle nostre abitudini percettive. Se l'invenzione della prospettiva spetta a Brunelleschi, la sua trattazione teorica è opera di Leon Battista Alberti, che ne parla nel "Della Pittura".

La svolta innovativa

Chi si pone con maggior chiarezza il problema del rapporto tra ideali umanistici e una nuova forma espressiva sono Brunelleschi e Donatello. Brunelleschi ha un ruolo di guida e stimolo per il più giovane e forse è su sua iniziativa che, nel 1409 circa, i due si recano a Roma insieme per studiare i resti antichi e i processi che portarono alla loro creazione. Più volte collaborano e il loro rapporto di scambio dialettico può essere preso a modello del clima particolare che si respira in questo momento a Firenze: la comunanza di intenti e a volte di opere non soffoca la diversità dei loro temperamenti e delle loro concezioni.

Brunelleschi

Crocifisso

1420-25?, Santa Maria Novella a Firenze

Esemplare è l'interpretazione che i due danno al tema del Crocifisso: Brunelleschi traduce la divinità e la perfezione morale di Cristo in perfezione di forme non intaccate dal dolore, in equilibrio di proporzioni.

Donatello

Crocifisso

1425ca, Santa Croce a Firenze

Donatello invece, secondo un tratto tipico della sua personalità, drammatizza l'elemento umano, scardinando le convenienze espressive: Cristo è colto nel momento di agonia, con i lineamenti contratti, la bocca dischiusa e gli occhi semiaperti. È chiaro come gli interessi, più che l'idealizzazione e la misura, la verità umana della persona rappresentata.

I cantieri della scultura e Donatello

Il primo ambito in cui vengono recepite le innovazioni della cultura umanistica è quello della scultura, concentrata, all'inizio del secolo, nei due grandi cantieri di Orsanmichele e di Santa Maria del Fiore. In quest'ultimo prevale il linguaggio "moderno" di Ghiberti, che miscela ritmo gotico, citazioni classiche e naturalezza di gesti. All'interno di questa cultura moderatamente aperta alle sperimentazioni, emergono alcuni convinti sostenitori di un rinnovamento delle arti plastiche: Donatello e Nanni di Banco. Entrambi sono legati da amicizia a Brunelleschi e lavorano fianco a fianco fino alla morte di Nanni avvenuta nel 1421.

San Luca di Nanni e San Giovanni di Donatello

Nei San Luca di Nanni e San Giovanni di Donatello emergono la somiglianza di intenti e la differenza di soluzioni. Entrambi reagiscono ai manierismi tardogotici presenti nel cantiere ed entrambi tentano di collocare le figure nello spazio con maggiore libertà, vivacità plasticità e fisionomica.

Nanni di Banco

San Luca 1411-14, Museo dell’Opera del Duomo a Firenze

Egli rispetta il piano della nicchia e segue con maggiore aderenza un modello ideale classico, nobilmente composto.

Donatello

San Giovanni 1412-15, Museo dell’Opera del Duomo a Firenze

Per Donatello, l'esperienza della statuaria antica è stimolo alla ricerca di una maggiore aderenza alla realtà e all'umana verità dei personaggi. San Giovanni è infatti corrucciato, con una forte carica vitale e caratterizzato da un chiaroscuro improvviso e spezzato che anima i panneggi. Tali differenze si acuiscono nelle opere che i due realizzano per Orsanmichele.

Nanni di Banco

Gruppo dei SS. Quattro Coronati 1411-14, Orsanmichele a Firenze

Accentua la dignità umana ritrovata attraverso la lezione degli antichi ritratti imperiali, dai quali riprende l’impostazione delle figure, i tipi fisionomici, gli abiti. Le pose statiche e solenni esplicitano l’ideale civile proprio dell’Umanesimo fiorentino.

Donatello

San Giorgio 1415-17, Museo Nazionale del Bargello a Firenze

La figura esprime energia e vitalità, ed è impostata sull’aprirsi a compasso delle gambe, con una leggera rotazione intorno all’asse centrale costituito dallo scudo. La forma, compatta, è delineata da una serie di ovali: il volto, il profilo del manto, l’andamento delle spalle e lo scudo. Il lieve scatto laterale della testa in direzione opposta al corpo acquista per contrasto la massima evidenza.

San Giorgio che libera la principessa

1415-17, Orsanmichele a Firenze

È il rilievo posto alla base, forse viene realizzato due anni dopo la statua e ribadisce l’attenzione al dramma. Riprende l’antica tecnica dello "stiacciato", cioè un rilievo bassissimo che, attraverso variazioni di pochi millimetri di spessore, rende in maniera quasi pittorica la dilatazione spaziale. Donatello inoltre vi applica uno dei primi saggi di costruzione prospettica a punto di fuga unico, focalizzando l’attenzione sul gruppo formato dal cavaliere e dal drago.

La varietà dell'ideale classico

Gli anni successivi della carriera di Donatello, che inizia anche una feconda collaborazione con Michelangelo, sono caratterizzati da opere eseguite con tecniche differenti. Ricerca una forte caratterizzazione fisionomica, che arriva a toccare anche una raffigurazione solitamente generica e idealizzata come il reliquiario.

Donatello

Reliquiario di San Rossore 1424-27 ca, Museo di San Matteo a Pisa

Diventerà il prototipo del busto-ritratto quattrocentesco

Donatello

Profeti Geremia e Abacuc 1425-36, Museo dell’Opera del Duomo di Firenze

Eseguiti per il campanile, sono particolarmente significativi per la sintesi tra forma classica e forma drammatica. La ritrattistica romana è superata da una forte tensione espressionistica. Un punto di arrivo e di svolta importante nel corso degli anni trenta è la Cantoria del duomo fiorentino, in cui si confronta con la tradizione e un nuovo modo di interpretare il rapporto dinamico spazio/figurazione.

Luca della Robbia

Cantoria 1431-38, Museo dell’Opera del Duomo di Firenze

Della Robbia illustra punto per punto il salmo 150 (il cui testo è riportato lungo le cornici) con 10 rilievi: 6 sul parapetto e 4 tra le mensole. Inquadrati da una chiara architettura brunelleschiana a coppie di lesene lievemente scanalate, in essi della Robbia afferma la sua moderna classicità che unisce naturalezza ed efficacia espressiva a un senso vivo per i sentimenti umani nella loro gamma più pacata e serena.

Donatello

Cantoria 1433-38, Museo dell’Opera del Duomo di Firenze

Viene commissionata a Donatello dagli Operai di Santa Maria del Fiore nel 1433, poco dopo che ne è stata affidata una a Luca della Robbia. Donatello nel 1430-32 è stato a Roma e al fascino delle rovine romane si è aggiunto lo studio attento della città paleocristiana e dei monumenti romanici con marmi e mosaici. Nella Cantoria tutto ciò si fonde con un recupero anche dell’opera fiorentina di Arnolfo di Cambio. La struttura è molto rigorosa: il parallelepipedo della vasca ha altezza uguale ai mensoloni che lo sorreggono, creando così un ideale rettangolo esattamente bipartito. Ad ogni mensola corrisponde sul corpo della vasca una coppia di colonne che sostengono un’architrave molto aggettante. Questa intelaiatura architettonica è staccata dal piano di fondo, creando così una specie di stretto palcoscenico porticato, nel quale si svolge una danza di putti. Quest’ultima è giocata completamente su linee diagonali che, in contrasto con le linee verticali e orizzontali delle strutture acquistano maggiore slancio. Il senso del movimento è accresciuto dalle paste vitree, a foglia d’oro o colorate, che incrostano il fondo e gli elementi architettonici. Anche Donatello si riferisce probabilmente a un salmo, il 148 o 149, in cui si allude alla danza come espressione di gioia spirituale; egli sviluppa questo spunto esaltando il movimento. È questo linguaggio, intenso e in continuo rinnovamento, che Donatello porterà a Padova nel 1443, quando sarà chiamato a lavorare qui.

Brunelleschi

L’opera di Brunelleschi, pur essendo percorsa da un’ansia sperimentale, è governata da un rigore consequenziale. Dopo gli inizi come scultore, Brunelleschi inizia nel primo decennio del secolo le sue meditazioni sui problemi architettonici, che si nutrono delle osservazioni fatte durante i soggiorni romani e trovano una prima applicazione negli incarichi di ingegneria militare per la Repubblica Fiorentina, per poi concentrarsi attorno alla cupola di Santa Maria del Fiore. Tutte le opere architettoniche di Brunelleschi sono racchiudibili in un trentennio e contenute nel perimetro delle mura fiorentine; sono infatti poche e labili le testimonianze di quanto avrebbe realizzato a Mantova, Ferrara e Pisa.

Ciò che contraddistingue il suo linguaggio, in cui si integrano ragioni tecnico-strutturali e ragioni formali, è la chiarezza che nasce dalla linearità geometrica degli elementi costitutivi, sottolineata dall’uso di membrature in pietra serena grigia che risaltano sull’intonaco chiaro delle pareti. Questa chiarezza dipende dal preciso proporzionamento che definisce e collega le diverse parti e la distribuzione delle fonti luminose. Risultano quindi spazi nitidi e misurabili, la cui bellezza nasce dalla regola euritmica che li regola. Brunelleschi non istituisce rapporti di proporzionalità geometrica tra le parti: piuttosto parte da una o più misure base dai cui multipli e sottomultipli ricava tutte le dimensioni dell’edificio.

Brunelleschi

Ospedale degli Innocenti 1419-27, Firenze

Il portico, con archi a tutto centro su colonne, è formato da 9 campate di pianta quadrata nelle quali il rapporto tra luce e freccia dell’arco è fissato in partenza, secondo misure che governano tutto l’insieme: tutte le altezze dipendono dall’altezza del piedritto, le profondità dall’interasse. La struttura modulare su archi su colonne è esaltata dall’uso della volta a vela come copertura. Essa poggia solo sugli archi perimetrali, senza costoloni diagonali che avrebbero turbato la nitida unità delle singole campate.

Brunelleschi

San Lorenzo dal 1421, Firenze

L’edificio è a croce latina, a tre navate con transetto sul cui lato di fondo si aprono 5 cappelle rettangolari, quella centrale ampia come la navata centrale e quelle laterali come le navatelle. Altre 6 cappelle sono disposte lungo le testate e il lato anteriore del transetto, mentre 12 si aprono in corrispondenza delle campate. La copertura è varia: piana sul capocroce, a vela nelle navate laterali e a botte nelle cappelle.

Brunelleschi

Cappella Pazzi in Santa Croce 1442, Firenze

Grazie alla bicromia, è evidente il telaio strutturale. Gli elementi sono desunti dagli ordini antichi (dal corinzio in particolare), di cui Brunelleschi si serve per limitare a pochi tipi regolati gli elementi base. Ciò non porta a una tipizzazione degli edifici, poiché il suo lavoro è unico nel suo genere.