Riassunto esame, Prof. De Simone, libro consigliato Che cos'è una mostra d'arte - Federica Pirani

Che cos'è una mostra d'arte

Federica Pirani

Indice

• Introduzione 2
• L'origine delle mostre d'arte: cenni storici 4
  • Dai chiostri ai palazzi, dalle gallerie ai musei 4
  • Le grandi esposizioni internazionali e nazionali 8
  • Le organizzazioni degli artisti 9
  • Le rassegne periodiche in Italia 12
    • La Biennale di Venezia 14
• Il concetto espositivo 17
  • La mostra come racconto 17
  • La mostra come prototipo del museo 18
  • Musei contro le mostre: una possibile antinomia 19
    • Problemi etici e deontologici 21
  • La “sindrome del blockbuster” 23
• I luoghi delle mostre 25
  • Musei e contenitori vuoti 25
  • Gli allestimenti espositivi 26
    • Gli strumenti dell’allestimento 29
  • Mostre e territorio 30
  • L’esposizione virtuale 31
• Come si organizza una mostra d'arte 33
  • Valutare un’idea 33
  • La scelta dello spazio e del tempo 34
  • Capacità manageriali e cura scientifica 35
  • Studio di fattibilità e pianificazione 36
    • La comunicazione dell’evento e la pubblicità 39
    • Il catalogo della mostra 41
  • Si realizza la mostra 42
  • Completamento e valutazione del progetto 43
• Conclusioni 44

Introduzione

"Fare una mostra è cercare amici e alleati per la battaglia." - Edouard Manet, 1867

In un pionieristico intervento della fine degli anni cinquanta del novecento, Roberto Longhi, tra i più autorevoli storici dell’arte italiani, si dichiarò molto favorevole alle mostre specificando, inoltre, la sua predilezione per le monografiche dedicate ad antichi maestri, per quelle che illustravano la varietà delle scuole e degli stili regionali e per le esposizioni che documentavano i lavori di recenti restauri. Altrettanto fermamente, però, giudicò vere proprie minacce le mostre che, attraverso prestiti di capolavori e tesori nazionali, avevano, specialmente tra le due guerre mondiali, messo a rischio le opere d’arte per finalità diplomatiche e politiche, del tutto estranee alla storia dell’arte e alla tutela del patrimonio.

A partire proprio dai primi anni ‘60, le esposizioni sono diventate una tra le attività principali delle istituzioni museali. I musei si sono dotati di spazi espositivi per allestire mostre, fino ad arrivare allo sviluppo repentino del settore negli anni ‘90, che ha fatto registrare un aumento del numero delle esposizioni temporanee in Italia e un incremento sensibile delle attività connesse alla loro organizzazione, con una proliferazione di società costruite ad hoc.

Grazie all’energia e alla qualità dei direttori e alla rinascita culturale delle città in cui alcune sovrintendenze operavano (caso esemplare quelle di Napoli e di Bologna), si è riusciti in un’opera di democratizzazione e allargamento dell’offerta culturale con un’ampiezza fino ad allora sconosciuta. Contemporaneamente, la riforma del ministero per i Beni e le Attività culturali e, in particolare, l’emanazione della legge 14 gennaio 1993, numero quattro, nota con il nome dell’allora ministro Ronchey, ha indubbiamente costituito uno snodo evolutivo di grande importanza introducendo nel sistema produttivo dell’arte un’inedita partnership tra pubblico e privato.

D’altra parte, una sorta di ambivalenza nel giudizio di fronte a questo fenomeno in espansione sembra aver caratterizzato, e continua a contraddistinguere, il dibattito all’interno del mondo accademico, così come in quello degli storici e degli economisti della cultura. All’uso di termini con accezione negativa, quali mostrite e blockbuster, fa riscontro, infatti, la consapevolezza che un’esposizione, sorretta da un’impalcatura critica e da un’esigenza culturale, possa costituire un’occasione unica per l’approfondimento della ricerca e della divulgazione delle conoscenze. Il successo di pubblico delle mostre non è solo derivato dalle premesse scientifiche del progetto culturale, ma anche dal piacere e dall’emozione che prova l’ammirazione di opere d’arte altrimenti, spesso, inaccessibili al pubblico.

Peraltro, il pubblico delle mostre registra un trend in continua crescita a fronte di una disaffezione, perlomeno in Italia, dei visitatori nei musei. Sembra quindi che l’antica querelle tra gli imprescindibili valori della tutela e l’esigenza della valorizzazione e della fruizione dei beni culturali abbia trovato sul terreno delle mostre un campo di confronto privilegiato. Se fino a un ventennio fa la realizzazione di mostre in Italia era, perlopiù, di competenza delle soprintendenze statali o dei musei civici e spesso si privilegiavano le tematiche legate al territorio di produzione dell’evento stesso, dagli anni ‘90 in poi molte attività espositive hanno rinunciato a configurarsi come strumenti per promuovere la conoscenza del patrimonio locale per divenire efficaci leve del marketing territoriale.

Fino a quando le spese di produzione sono state relativamente contenute si è configurato, infatti, un bilancio positivo tra costi e benefici ma, con l’allargamento della concorrenza (rappresentato da società create ad hoc o dalle case editrici), con l’aumentare degli oneri relativi all’assicurazione al trasporto e con l’introduzione degli “affitti” per le opere d’arte in prestito, il budget necessario ad affrontare l’impresa è diventato talmente ingente che solo in pochi possiedono le capacità economiche adeguate. A questo stadio il “mercato delle mostre” si presta a ricadere, almeno in parte, nel quadro del cosiddetto “morbo di Baumol”. I due economisti americani, Baumol e Bowen, con la teoria della “crescita sbilanciata”, avevano infatti dimostrato che per alcune creazioni culturali la produzione è caratterizzata da coefficienti fissi (un quartetto di Mozart avrà sempre lo stesso numero di orchestrali e allo stesso tempo di esecuzione sia oggi che nel XVIII secolo) e non beneficia del progresso tecnologico a fronte di un vertiginoso aumento del costo del lavoro. Se in altri ambiti culturali rilevanti mutamenti tecnici hanno aumentato la produttività riducendo sensibilmente le spese di produzione (oggi è possibile incidere un disco o girare un film a basso costo e buon livello di qualità), nel campo della realizzazione di grandi eventi i costi connessi sono semmai aumentati con un conseguente fenomeno, peraltro assai critico, di concentrazione monopolistica della produzione intorno a tre o quattro gruppi editoriali e a poche compagnie di assicurazione e di trasporto specializzate in opere d’arte.

La riduzione della concorrenza ha comportato un immediato aumento dei costi, escludendo di fatto le società più piccole e anche le istituzioni culturali preposte, sempre più carenti di risorse finanziarie: di fronte al rischio di una proposta “difficile” o, comunque, non annoverabile nel settore dei bestseller, si preferisce andare sul sicuro escludendo a priori la sperimentazione, la ricerca e l’attenzione verso nuovi segmenti di pubblico. Anche se il quadro complessivo può avere aspetti inquietanti, questi ultimi non devono però rappresentare la sola chiave di lettura del fenomeno, che invece resta complesso, ma ricco di stimoli.

Questo testo si propone quindi di:

• Offrire una definizione e di raccontare l’evoluzione del concetto di mostra temporanea, con particolare attenzione alla storia italiana;
• Approfondire il rapporto dialettico all’interno di un museo tra collezione permanente ed esposizione effimera;
• Delineare gli elementi costitutivi e le principali problematiche degli allestimenti espositivi;
• Descrivere concretamente come si organizza una mostra, chi sono i soggetti coinvolti nel progetto e quali i problemi che si devono affrontare;
• Fornire qualche nozione sulla normativa vigente riguardo all’organizzazione delle mostre e agli standard di riferimento.

L'origine delle mostre d'arte: cenni storici

Dai chiostri ai palazzi, dalle gallerie ai musei

Mostrare opere d’arte è stata una modalità politica impiegata frequentemente e con successo fin dall’antichità. Se è vero, infatti, come scrisse Walter Benjamin nel suo celebre saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935), che la produzione artistica ebbe inizio con figurazioni che erano al servizio del culto, ben presto cominciò a emergere e a diventare evidente anche il valore espositivo, la necessità o, quantomeno, l’opportunità della fruizione dell’oggetto artistico.

Età della pietra: L’uomo dell’età della pietra, che dipinse sulle pareti della caverna le immagini di un alce o di un bisonte, eseguì un rituale di magia rivolgendosi agli spiriti prima che ai suoi simili.

Medioevo: Il valore religioso e simbolico attribuito all’opera d’arte in sé è esplicitamente testimoniato dalle numerose sculture raffiguranti divinità e santi, che si affacciano dai portali e animano i capitelli o le altissime guglie delle cattedrali medievali.

Mondo greco: Molto presto ci si rese conto dell’enorme potenziale comunicativo dell’opera d’arte. Nel mondo greco i donatori votivi, dove erano esposte sculture, spesso opera di celebri artisti, venivano visitati per la loro bellezza oltre che per motivi di culto.

Antica Roma: Nell’antica Roma i bottini di guerra erano frequentemente costituiti da oggetti rari e preziosi che venivano mostrati nei templi e nei palazzi per ragioni propagandistiche.

Se è vero che da questa pratica ebbe origine il collezionismo e la formazione delle prime raccolte private, quali espressioni di prestigio sociale e vanto per le imprese militari delle quali si era stati protagonisti, a volte il valore espositivo e propagandistico di questi oggetti si rafforzava se mostrati in particolari occasioni a un più vasto pubblico. Per tutto il Medioevo la Chiesa divenne il luogo di raccolta di opere d’arte, anche se venne evidenziato quasi esclusivamente il valore quali oggetti di culto. L’oggetto, spesso realizzato con materiale pregiato, metalli e pietre preziose, rivestiva una funzione di culto diventando reliquia miracolosa verso la quale accorrevano i fedeli e i pellegrini per diventare un’intensa esperienza spirituale. Le immagini divine dei crocifissi o delle sculture sono ancora oggi adorate per il loro contenuto religioso, piuttosto che per l’abilità dell’artefice nel rendere espressiva la sofferenza di Cristo.

Allo stesso tempo, però, si iniziò ad acquisire una piena consapevolezza del valore propagandistico e didattico dell’opera d’arte. Quale efficace strumento divulgativo, l’immagine accompagnava, rendendoli intellegibili, i testi in latino dei rotoli letti dal sacerdote sul pulpito e illustrava sulle pareti e nelle vetrate le storie religiose e le difficili interpretazioni dell’Antico e del Nuovo Testamento.

Con l’Umanesimo si attribuì all’opera d’arte un valore formativo per l’uomo moderno. Lo studio del mondo antico rivestiva uno scopo educativo. L’affermazione del gusto antiquariale, l’apprezzamento per le qualità estetiche delle opere d’arte pagane, l’enciclopedismo dei mirabilia (l’insieme di cose mirabili e rare) erano però circoscritti a un mondo di pochi eletti. Lo studiolo del signore era un tipico ambiente di riflessione e di mediazione dove l’umanista raccoglieva oggetti e memorie dell’antico; era uno spazio interdetto al pubblico, che veniva eccezionalmente aperto solo per pochi. Analogamente le Wunderkammern Seicentesche, espressione dell’enciclopedismo della cultura barocca che univa, al gusto sperimentale della scienza, oggetti naturali o artificiali apprezzati per la loro rarità e stranezza, restavano uno spazio di isolamento, un rifugio sottratto al mondo esterno.

Una diversa tendenza, derivante senza dubbio dalla particolare disponibilità del materiale archeologico sparso sul territorio e nei monumenti dell’antichità, è quella che si riscontra a Roma. Mostrare opere d’arte e oggetti d’antiquariato divenne una prerogativa fin dal Medioevo. Quando, intorno al XV secolo, la nobiltà papale iniziò a costruire i primi palazzi con androni, porticati, cortili e giardini, questi spazi si trasformavano in veri propri musei all’aperto. Condividere le proprie opere, arricchendo il palazzo nobiliare, fu l’intento del cardinale Ferdinando de’ Medici che, nel 1576, acquistò e ampliò una grande villa sul Pincio (Roma) trasformando la facciata posteriore dell’edificio e l’adiacente giardino in un museo all’aperto animato da straordinari sculture dell’antichità.

Verso la fine del XVII secolo iniziarono la dispersione e la vendita delle grandi collezioni di opere d’arte contemporanea e di sculture antiche conservate nelle residenze principesche e cardinalizie romane, per poi confluire nei saloni e nei depositi dei più importanti musei del mondo. Fino al XVIII secolo tutte le collezioni, anche quelle reali, avevano (a eccezione dei Musei Capitolini) un carattere privato essendo aperte al pubblico pochi giorni l’anno. L’affermarsi della stagione illuminista e la diffusa convinzione dell’interesse pubblico rivestito dalle opere d’arte indusse regnanti, tra i primi la granduchessa di Toscana Maria Ludovica, che nel 1737 donò le collezioni medicee allo stato, a rendere accessibili alla collettività le proprie raccolte. Con la Rivoluzione Francese, il Museo del Louvre venne proclamato Museo della Repubblica e durante il XIX secolo la funzione educativa dell’arte e l’arricchimento del patrimonio nazionale divennero le principali leve che portarono alla formazione dei musei pubblici per iniziativa dei governanti o tramite lasciti e donazioni allo Stato.

Le mostre d’arte, a partire dalla fine del XVI secolo, furono i maggiori veicoli di autopromozione per gli artisti. Organizzate in genere in occasione di feste e ricorrenze religiose, le mostre furono caratteristiche dell’ambiente romano. Le esposizioni erano anche molto utili per gli artisti stranieri appena giunti a Roma, quale mezzo per attirare l’attenzione di amatori e mercanti. Le mostre erano anche occasione per giovani artisti di entrare in contatto e ammirare le opere di alcuni celebrati maestri. A volte queste mostre offrivano l’opportunità al pubblico di avvicinarsi a correnti artistiche altrimenti di difficile accesso a una popolazione per lo più stanziale.

Congregazione artistica dei Virtuosi al Pantheon, 19 marzo (RO)

Tra i primi a servirsi delle esposizioni temporanee fu la Congregazione artistica dei Virtuosi al Pantheon, istituita nel 1541, alla quale aderirono alcuni tra i maggiori pittori e scultori attivi a Roma come Caravaggio, Bernini, Velázquez e Pietro da Cortona. Alle usuali attività religiose, la Congregazione affiancava, infatti, l’organizzazione di periodiche mostre allestite sotto il portico del Pantheon il 19 marzo di ogni anno per celebrare la ricorrenza di San Giuseppe. Alcuni dei suoi membri selezionavano le opere da presentare e a queste venivano accostate diverse tele di antichi maestri. Se, almeno inizialmente, la finalità di queste esposizioni, che ebbero luogo nei primi anni del Seicento fino al 1764, fu quella di celebrare la ricorrenza religiosa con una “festa dell’arte“, ben presto prevalsero le motivazioni promozionali. Un artista già noto come Velázquez ritenne che esporre al Pantheon fosse un modo per allargare la sua fama.

Chiostri della chiesa di San Giovanni Decollato, 29 agosto (RO)

Ai primi anni del XVII secolo si fa risalire l’istituzione di una esposizione romana che aveva luogo nei chiostri della chiesa di San Giovanni Decollato. Ogni 29 agosto, ricorrenza del santo, le famiglie patrizie romane organizzavano la manifestazione. Ogni casato esponeva le opere di artisti ai quali aveva dato le maggiori committenze. Furono eventi straordinari durante i quali facciate, piazze, strade e cortili furono trasfigurati da effimeri allestimenti con drappi, arazzi e preziosi addobbi, e vennero esposte centinaia di opere, tra le quali capolavori di Raffaello, Tiziano e dei Carracci.

Chiostri della chiesa di San Salvatore in Lauro (RO)

Di sorprendente modernità fu poi la mostra periodica che venne allestita a partire dal 1669 nei chiostri della chiesa di San Salvatore in Lauro. Come un vero e proprio curatore di moderne esposizioni d’arte, il pittore Giuseppe Ghezzi si occupava degli allestimenti, adeguava l’illuminazione degli ambienti, prendeva contatti anticipatamente con le famiglie patrizie per garantire i migliori prestiti di opere d’arte, assumeva facchini fidati per il trasporto e soldati per la sorveglianza dei dipinti. Senza dubbio, dunque, fu tra il XVII e il XVIII secolo che nacque la pratica delle mostre d’arte nel senso moderno del termine. Le mostre rappresentarono un ottimo viatico pubblicitario e promozionale, contribuirono alla costituzione di un più ampio mercato dell’arte e aprirono le città a un sistema di scambi e confronti tra le diverse produzioni anche straniere.

Le mostre contribuirono a rendere la pittura una questione “pubblica” molto più di quanto non lo fosse stata in precedenza. I quadri erano ora prontamente accessibili e alla portata di chiunque: non più confinati sull’altare o nel palazzo di famiglia, essi venivano ora appesi all’esterno delle chiese in occasione di cerimonie e appoggiate alle pareti dei chiostri in determinati giorni dell’anno.

Haskell, 1985

Accanto alle mostre organizzate dalle confraternite e a quelle gestite direttamente dagli artisti, vi erano le iniziative espositive a carattere “istituzionale”, quali i concorsi realizzati sotto...