Riassunto esame, Prof. De Simone, libro consigliato Che cos'è una mostra d'arte - Federica Pirani

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Bombardamento aereo, è oggi impiegato per descrivere quelle particolari mostre caratterizzate da uno straordinario successo di pubblico per le quali i visitatori di tutto il mondo prenotano con largo anticipo la visita o si sottopongono a estenuanti e lunghissime file pur di "esserci".

In alcuni casi si è raggiunta una situazione paradossale. Nella mostra dedicata a Velázquez allestita al Museo del Prado, ad esempio, la maggior parte delle opere esposte facevano parte della collezione permanente del museo, ma il confezionamento della mostra e il battage pubblicitario a livello internazionale furono tanto efficaci che tutti i grandi tour operator segnalarono l'evento creando nel pubblico il desiderio di partecipare all'iniziativa che apparve loro transitoria ed effimera e, perciò, pressoché irripetibile quando, invece, sarebbe stato sufficiente attendere qualche mese per vedere le tele del grande maestro con tutta la calma.

etranquillità necessaria. 23 17

Due sono i rischi dell'attuale contesto (ben riassunti in un recente articolo di Antonio Pinelli):
- quelli derivanti dalla fretta, che spesso produce risultati approssimativi e carenze nella ricerca propedeutica e nel progetto espositivo;
- quelli correlati alla spettacolarizzazione dell'iniziativa quale garantito viatico per un sicuro successo di pubblico.

La scelta dei "soliti noti" (da Caravaggio a Leonardo) ha paradossalmente fatto intendere al pubblico meno avvezzo alla storia dell'arte occidentale che questa sia un piccolo orto angusto, abitato da poche grandi personalità: gli "eternamente esposti" e gli "eternamente restaurati", coloro che vengono esibiti in tutte le salse, perché richiamano le folle e garantiscono un sicuro ritorno di immagine. O che magari non ci sono materialmente in questa o quella mostra, ma vi sono rappresentati per procura da pallidi surrogati (repliche, copie,

opere di epigoni, originali più che dubbi). (Pinelli, 2007)

D'altra parte i benefici economici dell'evento blockbuster (biglietterie, sponsorizzazioni, royalties sui servizi) possono facilmente essere, perlomeno in parte, reinvestiti in mostre di nicchia, sperimentali, preziose, apparentemente più complicate, ma frutto di scoperte e ricerche che ampliano i confini della conoscenza offrendo, altresì, a tutti i visitatori esiti inattesi delle nuove scoperte.

17 ANTONIO PINELLI (1943): cultore e accademico, ha insegnato a lungo nelle Accademie di Belle Arti e, dal 1988, è ordinario di Storia dell'Arte presso l'Università di Pisa. 243. I LUOGHI DELLE MOSTRE

3.1. Musei e contenitori vuoti

Alcuni musei sono visitati non per la ricchezza e la varietà delle opere che espongono, ma per la notorietà che ha assunto l'architettura che li contiene. In questi casi l'involucro prende il posto del contenuto; ammirare

dall'esterno l'edificio o visitare i suoi spazi interni rappresenta il momento centrale dell'esperienza ricercata. Gli artefici di questi edifici hanno trasformato i propri progetti in mega sculture, vere e proprie autonome installazioni di arte contemporanea che vivono nella completa indifferenza della loro, ormai accessoria, funzione di contenitore. Il primo celebre esempio di museo visitato per il suo contenitore è stato il Solomon R. Guggenheim Museum di New York di Frank Lloyd Wright dove il pubblico, pur apprezzando le mostre temporanee e la raccolta permanente, resta affascinato soprattutto dalla spirale in salita del percorso espositivo. Guggenheim, New York - Frank Lloyd Wright Emblematico, in questo caso, è stato il Beaubourg di Parigi, opera di Renzo Piano, ma ancora di più il Guggenheim di Bilbao di Frank O. Gehry e il MAXXI di Zaha Hadid. Centre Pompidou, Parigi - Renzo Piano Guggenheim, Bilbao - Frank O. Gehry MAXXI, Roma - Zaha Hadid Nel Museo

Ebraico di Berlino di Daniel Libeskind, è la struttura stessa a comunicare e a trasformarsi in esperienza vissuta, coinvolgendo il visitatore in un cammino attraverso uno spazio destabilizzante, dove l'intrecciarsi simbolico di corridoi rettilinei e di drammatici zig-zag rende impraticabile la presenza di oggetti esigendo il vuoto assoluto. Da questi esempi è nata la nuova architettura iconica, una vera e propria contaminazione tra opera e architettura nella quale il contenitore annulla il contenuto si sostituisce a esso. L'involucro diviene puro elemento simbolico, fino ad assurgere esso stesso a icona metropolitana.

L'Italia è il Paese che vanta la più capillare presenza di emergenze architettoniche storico-artistiche sparse sul territorio e, proprio partendo da questo dato di fatto, ha sviluppato una vasta cultura del restauro e del recupero. Tra le mura di monumenti palazzi e residenze nobiliari o

all'interno di fabbriche dismesse, quali esempi di archeologia industriale, sono stati creati la maggior parte degli spazi espositivi in Italia. Si ricordano, ad esempio, Palazzo Grassi, costruito sul Canal Grande a Venezia tra il 1748 e il 1770, ristrutturato da Gae Aulenti tra il 1984 e il 1985 come sede adattata ad accogliere manifestazioni espositive in diverse tipologie prodotte dalla , o il Palazzo Ducale di Genova, il cui restauro è stato affidato a Giovanni Spalla. Nel rispetto dell'individualità e del carattere dell'edificio originario, assumendosi come obiettivo prioritario le esigenze di conservazione, gli architetti, soprattutto italiani, hanno lavorato alla trasformazione del preesistente e, inoltrandosi in uno stretto e periglioso percorso creativo, sono giunti, in alcuni spazi esemplari, a una felice sintesi tra le esigenze formali e quelle funzionali. Da una parte il riutilizzo per sedi espositive di edifici originariamente costruiti per.ospitare grandi esposizioni come il Palazzo delle Esposizioni a Roma, ristrutturato prima da Costantino Dardi (restauro ultimato nel 1990) e poi da Michele de Lucchi e Firouz Galdo; dall'altra musei progettati ex novo, ad esempio, il Museo di Arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, riuscito esempio di coerenza e dialogo tra architettura e scena urbana, che ha visto coinvolti artisti, designer e architetti. Peraltro, è lo stesso Mario Botta, ideatore del MART, a ribadire: "Bisogna che l'architettura faccia un passo indietro per far parlare come protagonista l'arte". 3.2. Gli allestimenti espositivi L'allestimento assomiglia a un processo creativo il cui risultato non è tanto un nuovo oggetto quanto un'esperienza conoscitiva. La parola allestimento si riferisce al momento del "fare", ma anche al risultato finale e, d'altra parte, è proprio tra le caratteristiche specifiche di una mostra quella di

Presentarsi come un insieme di rapporti tra oggetti, una proposta di lettura, un percorso che include i concetti di spazio e di tempo, di pause, relazioni, rapporti e contrapposizioni. Progettare un allestimento di una mostra è quindi un'operazione complessa che richiede una vasta preparazione in grado di sintetizzare, insieme alla conoscenza delle tecniche architettoniche, le competenze storiche e la capacità di comunicazione.

Nell'allestimento di una mostra occorre tener conto di una serie di vincoli di diversa natura. Prima di tutto il luogo dove si svolge l'esposizione condiziona in maniera sensibile la tipologia stessa dell'allestimento che si vuole ideare: una cosa è modellare lo spazio in un luogo neutro, spoglio, mentre un'altra è disporre unicamente di un salone affrescato o di un contenitore fortemente caratterizzato nel quale collocare oggetti d'arte di diverse dimensioni.

molti altri paesi, la realizzazione di nuovi musei ha portato con sé la sperimentazione di rinnovate concezione allestitive e l'adozione di nuove tecnologie, anche se con la tendenza a far prevalere l'impatto iconico e comunicativo dell'architettura piuttosto che le esigenze strutturali della funzione museale. In Italia, invece, la tradizione museografica si è dovuta confrontare con un contesto fortemente storicizzato e caratterizzato, concentrando il proprio lavoro nella ricerca di un rapporto ottimale tra oggetti esposti e ambiente espositivo. Per prima cosa, l'architetto allestitore deve valutare se e come le componenti storiche-architettoniche del contenitore possano essere in sintonia con il contenuto della mostra o piuttosto, per evitare l'ambiguità e le confusioni concettuali, sia più opportuno costruire il percorso in aperta contraddizione o in autonomia completa dal contesto architettonico preesistente. Il progetto allestivodi equilibrio. La sfida consiste nel presentare le opere d'arte in modo accattivante e coinvolgente, ma allo stesso tempo garantire la loro sicurezza e conservazione nel lungo termine. Per raggiungere questo obiettivo, è necessario considerare diversi aspetti. Innanzitutto, è fondamentale creare un ambiente sicuro per le opere esposte. Questo può includere l'installazione di vetrine allarmate o l'utilizzo di distanziatori per evitare il contatto diretto con il pubblico. Inoltre, è importante stabilire precise condizioni di conservazione per le opere. Questo significa controllare l'umidità relativa e la temperatura dell'ambiente in cui sono esposte, al fine di preservarle nel migliore stato possibile nel corso del tempo. Un altro aspetto da considerare è l'illuminazione. È necessario utilizzare schermi che proteggano le opere dai raggi infrarossi e limitare l'illuminamento con l'uso di lampade a bassa intensità. In questo modo si evita il danneggiamento causato dalla luce eccessiva. La sfida principale nella progettazione di mostre d'arte è trovare un equilibrio tra la conservazione delle opere e la loro presentazione al pubblico. Questo richiede un'attenta pianificazione e una ricerca progettuale mirata, che tenga conto delle esigenze di tutela e promozione. In conclusione, la realizzazione di una mostra d'arte richiede un budget definito e la considerazione di molteplici fattori. È necessario garantire la sicurezza delle opere, stabilire precise condizioni di conservazione e curare l'illuminazione. Tutto ciò al fine di trovare un equilibrio tra la conservazione e l'esposizione delle opere, soddisfacendo le richieste delle istituzioni e offrendo al pubblico un'esperienza coinvolgente.

di compromesso possibile. La prima fase del progetto ideativo dell'allestimento consiste nell'analisi e nella verifica dell'ordinamento espositivo elaborato dal curatore della mostra o dal comitato scientifico. L'architetto allestitore dovrebbe interpretare e tradurre in un nuovo linguaggio gli intendimenti e i desideri del comitato scientifico che ha ideato il progetto espositivo compatibile con i vincoli oggettivi prima riportati, a partire da quello, solo apparentemente banale, della conciliabilità del numero e delle misure delle opere da esporre con la dimensione dello spazio disponibile, proseguendo poi con l'analisi delle caratteristiche della sede, il budget a disposizione, i tempi di realizzazione, l'immagine globale che si vuole dare alla mostra anche a livello di comunicazione. Lo strumento operativo principale dell'allestitore è lo sviluppo planimetrico del percorso, cioè la collocazione delle opere nello spazio disponibile,

la gerarchia e i rapporti tra gli oggetti, la comunicazione testuale e multimediale. Il percorso spazio-temporale del visitatore, quale elemento libero e mobile, è in parte determinato dalla sequenza.