Riassunto esame analisi dei film, prof. Di Donato, libro consigliato Interpretazione dei film, Bernardi

L'interpretazione dei film

King Kong - Film del 1933, analisi di Francesco Casetti

Analisi che parte dall’inizio, un brano in apparenza piatto, ma in cui è espressa la vera chiave di lettura del film. King Kong comincia con un esergo: “La bestia fissò la bella ma si trattenne dall’ucciderla. E allora fu come se fosse morta”. Si tratta di un presunto proverbio arabo: in realtà ha la funzione di preannunciare quello che verrà. Dopo il proverbio, l’azione si apre su di un gruppo di persone radunate nel quadrato ufficiali: tra di essi il capitano, il nostromo, un agente teatrale e un regista cinematografico. Sappiamo che stanno partendo per una spedizione che ha per meta un luogo misterioso.

Il progetto appare pericoloso e suscita qualche perplessità. Il regista deve trovare una ragazza disposta a partecipare al film in preparazione, la donna deve essere lontana dal modello delle star, deve essere più vera. Al centro, quindi, abbiamo un’impresa: c’è un viaggio che sta per iniziare, un viaggio non facile, che porterà in terre inesplorate, e un viaggio da cui ci si promette di riportare delle immagini che sorprenderanno il mondo. Si tratta di un’impresa a doppio senso: un’avventura vissuta sia sul piano fisico che quello psicologico (ambizione e desiderio lo spingono a fare questo gesto), ma ha anche risvolti commerciali: filmare il mai visto.

L’atteggiamento del regista è sia romantico di artista, ma soprattutto imprenditoriale. La conseguenza è di far apparire l’impresa progettata come una macchina e in particolare come una macchina produttiva. È una macchina produttiva: al centro dell’impresa c’è la volontà del regista di procurarsi le materie prime, le risorse naturali, di cui ha bisogno, per poterle poi trasformare in merci da offrire sul mercato.

La bella che il regista sceglie per narrare una storia con la bestia è in fondo un tipo comune, non emana splendore. Questo suggerisce che il racconto su cui bisogna lavorare deve possedere almeno due caratteri. Da un lato deve comunque far rifacimento ad un mito, di un amore impossibile. Dall’altro lato deve però anche assicurare un aggancio con la vita quotidiana. La narrazione è ciò che lega due versanti del tutto complementari: quello dell’immaginario collettivo, i miti, e quello delle pratiche di consumo, identificazione con il simile.

Lo spettatore gioirà della sottomissione della natura. Non a caso il regista, nel presentare al pubblico la grande scimmia incatenata, afferma che essa, ormai nelle mani della civiltà, non è che un semplice prigioniero che serve a soddisfare la vostra curiosità. Il risultato del processo produttivo non sarà allora soltanto un racconto da vedere, sarà ancora, uno sguardo sulla narrazione contrassegnato dalla attrazione e dalla sicurezza, dal piacere e dal dominio. King Kong costringe lo spettatore a uscire dal suo rifugio, a riversarsi sulle strade, a ritornare cittadino e cittadino minacciato, lo obbliga a farsi presa, dopo essere stato guardone.

La presenza delle armi fa capire che l’impresa avviata non è pacifica, presenta l’utilizzo della forza, la macchina produttiva presenta una dimensione violenta. La bestia si ribella, e riversa tutta la sua energia nella forma di contro-violenza. Un’impresa che ha al centro una vera e propria macchina produttiva, e un’impresa che da un lato mira alla attrazione dall’altro si manifesta come un’azione violenta di appropriazione delle risorse naturali. Letto in questo modo King Kong appare come un film capace di richiamare alcuni dei tratti fondamentali che caratterizzano la modernità: esso ci parla della centralità che viene assumendo il modello produttivo industriale.

Il film esamina i nuovi valori emergenti e insieme la connivenza del cinema con tali valori. Le macchine occupano un posto sempre più rilevante. Questo universo appare dominato dalla funzionalità (ogni cosa deve servire ad uno scopo), dall’efficienza (il risultato viene prima di ogni altra cosa), dall’omologazione (i diversi segmenti o le diverse componenti operano ripetitivamente). Tutto deve sottoporsi al dominio della tecnologia. Disagio generale che si esprime da un lato nel fatto di non riconoscere ciò che ci circonda, dall’altro nel fatto di non riconoscersi come parte integrante dell’insieme.

Il trionfo della civiltà delle macchine ci ricorda quello che abbiamo perduto. La macchina ha imposto la sua legge fino a farci perdere il contatto con la Natura. È questa sua trama, in una storia sospesa tra il richiamo al mito e l’attenzione al consumo, che rende la vicenda raccontata del tutto attuale. King Kong è un racconto sull’oggi, uno spaccato di vita, quasi un cinegiornale.

Bringing Up Baby - Film del 1938, analisi di Veronica Pravadelli

Le strutture di base della scrittura classica si fondano su un’omogeneità tra logica narrativa e logica della messa in scena basata sulla motivazione e sul rapporto di causa effetto. Dovendo presentare lo spazio diegetico l’establishing shot non è di norma accompagnato da dialoghi, è il caso della prima scena di Susanna, mentre l’avvicinamento della mdp ai personaggi segnala solitamente l’inizio di una conversazione. Il desiderio forte del personaggio è un elemento cardine del film classico e costituisce un aspetto discriminante non solo nei confronti della modernità, caratterizzata generalmente da un desiderio debole, ma anche all’interno del cinema classico hollywoodiano stesso.

Con il noir e il melodramma inizia negli anni quaranta l’inesorabile corrosione dell’unità del personaggio classico, in cui l’azione traduce il desiderio in modo automatico, in cui non vi è scarto tra corpo e psiche, tra gesto e azione da un lato e processo psichico dall’altro. Il personaggio classico degli anni trenta è un soggetto pieno, senza inconscio, mentre i personaggi del noir e del melodramma degli anni 40-50 sono incapaci di tradurre in azioni i propri desideri, dominati da un inconscio.

Il potere di seduzione del cinema classico, ma anche il suo impatto ideologico, si fonda sulla capacità del meccanismo narrativo di oscurare sia le operazioni sintattiche che quelle semantiche. Il testo classico evidenzia la presenza di un autore implicito e presenta un movimento che attiva una lettura dominante. Susanna è un esempio significativo di convergenza tra scrittura classica e autorialità, tra una scrittura classica che ha definitivamente integrato il sonoro, ma che è stata cambiata dal sonoro stesso, e la raggiunta maturazione del mondo hawksiano giocato sulla normalità ed eccentricità, tra lavoro e divertimento, fondato sul timore che la donna incute nell’uomo.

Secondo Peter Wollen, l’autorialità di Hawks risiede nel rapporto tra il mondo del film d’avventura e il suo opposto, quello della screwball comedy, che mostra le tensioni che sottendono i drammi dell’azione. Infantilismo e inversione dei ruoli sessuali sono aspetti assai significativi in Susanna. Il contrasto tra serietà e divertimento, tra lavoro intellettuale e fun traduce il conflitto maschile-femminile e costituisce il contenuto manifesto di un’opposizione radicale, quella tra sublimazione del desiderio e sessualità.

Il personaggio di Cary Grant è connotato come asessuato e dedito esclusivamente al lavoro, mentre l’energia dirompente e la spregiudicatezza di Susan esprime la sessualità stessa (metafora osso-leopardo). Il film si prende gioco del personaggio di Grant e di ciò che egli rappresenta privilegiando il punto di vista della donna.

Le prime due sequenze, in cui il soggetto maschile interagisce con due diverse figure femminili, rappresentano due istanze opposte, dialettiche e dalla loro opposizione nasce l’intreccio, il movimento del film. Troviamo qui l’istanza, il presupposto fondamentale del cinema classico: una macchina affabulatoria che, indipendentemente dalle differenze di periodo, di genere, di autore, ha ossessivamente messo in scena non solo la traiettoria edipica, maschile e femminile, nella loro diversità, ma anche il modello discorsivo dominante della cultura occidentale, il dualismo.

Tutto il cinema classico può essere ricondotto a questo fondamentale funzionamento di base e le metodologie di analisi del testo di impronta strutturalista l’hanno senz’altro dimostrato. Thomas Schatz divide i generi hollywoodiani in genres of order e genres of integration. I primi come i western, gangster, detective sono ambientati in un contesto dove manca l’ordine sociale, i secondi come i musical family melodrama, screwball comedy, sono dediti a promuovere l’integrazione della coppia in un contesto già stabile. Susanna rientra ovviamente nel secondo gruppo.

I diversi generi presentano tutti, ma in forme variamente articolate, un dispositivo narrativo che prevede, all’inizio del film, un rapporto conflittuale tra due momenti o due episodi. La dualità viene espressa a vari livelli: da un alto si mette in scena un conflitto tra due personaggi e modelli esistenziali, dall’altro si opta per scelte formali opposte. I primi due movimenti di Susanna presentano un’alternanza tra staticità e movimento, legati a due figure femminili e a due opposti modi di essere.

Nella sua scarna essenzialità la prima sequenza rispetta tutte le regole della scrittura classica, in particolare le unità di spazio e il posizionamento dei personaggi. Lo spazio è uno spazio ben definito, coerente e stabile in cui la tecnica cinematografica viene impiegata per attirare l’attenzione sulle informazioni narrative salienti. L’incipit mostra tutti gli elementi del sistema classico evidenziati da Bordwell, per quanto riguarda la logica narrativa, le coordinate temporali e le modalità di rappresentazione dello spazio.

La costruzione dell’intreccio evidenzia il legame casuale tra gli eventi del racconto, una forma drammatica basata su due linee narrative, i tratti, la funzione e i desideri dei personaggi principali.

Ma l’aspetto più importante è la rappresentazione dello spazio e in secondo luogo, le modalità tramite cui l’interazione spazio-personaggio/i definisce l’identità dei soggetti del racconto, in particolare il rapporto maschile-femminile. Lo spazio non è solo unitario, organico e coerente, rispondendo a un’idea di ordine e razionalità, ma è anche, e soprattutto, uno spazio relazionale, che include o esclude i soggetti, li pone in rapporto di alterità l’un l’altro: lo spazio, dunque, marca la differenza e il desiderio.

La rappresentazione dello spazio riguarda la composizione formale delle singole inquadrature e il loro concatenamento. Da un lato, l’inquadratura classica pone al suo centro il corpo umano, replicando e producendo al contempo la centralità del personaggio. Il principio del centramento porta con sé una serie di conseguenze: l’impiego reiterato della panoramica di assestamento per mantenere la figura umana al centro dell’inquadratura.

Il concatenamento delle inquadrature, e le conseguenti opzioni di posizionamento della mdp e di montaggio, seguono due fondamentali regole: da un lato assicurare una continuità grafica dall’altro una continuità spaziale. La continuità spaziale, cardine insieme alla logica narrativa causale della scrittura classica, è assicurata da una serie di raccordi che camuffano la discontinuità spaziale dei diversi piani.

Lo scopo è quello di dare una rappresentazione unitaria e organica dello spazio e di rendere chiaro in ogni momento il posizionamento di personaggi e oggetti. Agli antipodi di Hitchcock, l’ovvietà del cinema di Hawks ha tra i suoi elementi quello dell’assoluta visibilità. In questo senso si comprende la predilezione del regista per riprese oggettive e la scarsità di soggettive.

Il dialogo evidenzia la subalternità di David nei confronti della donna, eccessivamente legata al lavoro e priva di qualsiasi interesse per la sessualità e il divertimento. Alice ha il ruolo più importante nel dialogo, ma l’immagine già la relega in una posizione secondaria. David è ben visibile, mentre Alice, nella parte sinistra è ripresa in modo obliquo e il suo viso non viene mai mostrato. Alice conduce il dialogo, ma è David ad essere il fulcro dell’immagine.

La presenza nell’inquadratura di un terzo personaggio, in definitiva estraneo alla vicenda, e le riprese oblique di Alice contribuiscono a costruire un’atmosfera di estraneità, di freddezza tra la coppia, in netto contrasto con ciò che l’imminente matrimonio farebbe credere. Per concludere, la generale staticità dell’episodio, la distanza della mdp, che non giunge mai al primo piano, la dicotomia parola/immagine concorrono a minare il rapporto intersoggettivo della coppia, a costruire, tramite la messa in scena un senso di distanza, separazione e incomprensione, cioè un senso altro rispetto a quanto presentato dalla situazione diegetica.

Nella sequenza successiva, l’incontro tra Susanna e David, il dialogo contribuisce al dinamismo, anzi lo raddoppia: i due parlano velocemente, pur senza raggiungere i frenetici accavallamenti dell’overlapping dialogue delle sequenze successive. Più in generale, non si notano differenze nelle modalità di ripresa del personaggio maschile e di quello femminile, ma si stabilisce una relazione paritaria tra i due. Sin da subito Susanna conduce l’azione, David non può che cercare di tenerle testa.

L’analisi della sequenza che qui proponiamo, effettuata seguendo lo schema metodologico di Bellour, ci consente di vedere all’opera i meccanismi di codificazione della scrittura classica. Il punto di vista di Bellour non prevede altro rapporto tra maschile e femminile che quello del dominio, estremamente codificato, del primo sul secondo. Ma la commedia in generale, e Susanna in particolare, non si lascia ingabbiare da questa struttura, perché la trasgressione, l’inversione dei ruoli sociali e sessuali e il ruolo attivo del personaggio femminile sono elementi di base del genere stesso.

La sequenza con cui termina la prima serata di Susan e David è composta da undici inquadrature e presenta una scelta di codici altamente strutturata. Il campo/controcampo è il tratto dominante della scena. Pertanto il punto di partenza non può che essere un confronto tra il modo di ripresa dei due personaggi. Cinque opzioni appaiono particolarmente utili: la distanza della mdp, l’angolo di ripresa, l’illuminazione, la presenza/assenza della parola.

Tuttavia, il testo classico non si limita a stabilire una dicotomia, ma privilegia uno degli elementi a discapito dell’altro, avanzando, dunque, una proposta ideologica. È il volto di Susan che fa da cornice all’intero segmento, poiché la donna apre e chiude l’alternanza. Susan è dunque il perno formale della sequenza: oltre all’inquadratura iniziale e finale il volto di Susan occupa il piano centrale della sequenza. Evidentemente, nel cinema classico la centralità formale produce anche una centralità narrativa e morale.

La dimensione sonora entra in un rapporto di competizione con l’immagine in quanto si stabilisce una dualità tra la presenza e l’assenza di parola, ma anche tra parola e riso e parola e gesto. Quest’opposizione è legata, in primo luogo alla retorica del corpo della screwball comedy, ovvero alla specificità del linguaggio del genere più che alla scrittura classica. Il rapporto parola/corpo è un elemento cardine e conduce al centro semantico del film.

La scena “Without me?”, nell’economia della sequenza, costituisce il perno, il momento in cui la direzione stessa della scena cambia. I termini del rapporto maschile/femminile si rovesciano. È piuttosto stupefacente come un episodio così insignificante nasconda una costruzione tanto articolata, una logica narrativa non diversa, fatte le debite proporzioni, da quella del film nel suo complesso, che contempla più fasi e momenti, e un vero e proprio sviluppo. Sino a quel momento la dicotomia David/Susan si è espressa sul piano sonoro, nell’opposizione logos/riso.

Ecco allora che le uniche parole in campo pronunciate da Susan in tutta la sequenza appaiono assai significative: questo “Senza di me?”, a metà dello scambio, è una sfida lanciata all’uomo. La semplice frase di Susan è doppiamente rilevante: riflette la sfida dei gender della screwball comedy, dove il/la partner iniziale deve essere sostituita/o da quella/o ideale, esprimendo allo stesso la motivazione dell’intreccio e il conflitto narrativo di Susanna. Muta sensibilmente il rapporto tra dimensione verbale e gestuale.

Nella sequenza delle telefonate vengono stabiliti in modo preciso i termini della dualità semantica del film, in relazione ai personaggi femminili e agli oggetti. Lo stile, in particolare il montaggio alternato combinato con particolari scelte iconico-compositive, rende esplicito, in modo mai così netto nel film, come la dialettica sia la forma simbolica del film classico. L’opposizione Alice/Susan viene espressa con inquadrature in cui vengono mescolati elementi comuni e opposti.

Le due donne sono riprese nel comune atto di parlare al telefono, entrambe sedute ad un tavolo e con una identica disposizione nel profilmico di oggetti. È l’abbigliamento l’unico elemento che le differenzia, e a deciderne il senso. Alice incarna l’ordine, Susanna evoca l’eleganza e il divertimento.

I luoghi del genere sono simbolici, rinviano a forme sociali istituzionalizzate, a particolari modelli di comportamento del soggetto. I luoghi del film entrano in un rapporto conflittuale l’un l’altro, rinviando a forme di soggettività opposte.