Riassunti esame etnomusicologia, prof Staiti, libro consigliato L'Orlando furioso ce lo hanno insegnato i nostri padri, Giannini

L'Orlando furioso: insegnamenti dei nostri padri

Cap.1 - Sulla forma: ottava rima e contrasto

L'ottava rima, attestata sin dai cantari trecenteschi, permane sostanzialmente inalterata nella tradizione popolare di vaste zone d'Italia, sia dal punto di vista dell'organizzazione formale (la stanza di otto endecasillabi ritmati in ABABABCC) sia dal punto di vista del canto, che si dispiega come ampio recitativo melismatico che ben si presta all'improvvisazione poetica.

Nella valutazione storica dell'origine dell'ottava rima, le teorie che vedono Boccaccio come il codificatore principale, si oppongono a quelle di coloro che la collocano in un periodo precedente, in particolare nella tradizione canterina. Boccaccio sarebbe quindi un tramandatore dei cantari trecenteschi.

L'ottava classica toscana (ABABABCC, a differenza della siciliana ABABABAB), è l'unico esempio nella letteratura ad utilizzare una serie di strofe o stanze in sé compiute per esprimere un concetto epico-narrativo che, da Omero in avanti, era invece solitamente espresso in versi liberi (lassa monorima).

Dal momento che le forme narrative a stanze separate erano comuni nella lirica, sembrò inevitabile cercarne l'origine nel canto lirico-monostrofico che caratterizzava la produzione poetica siciliana due-trecentesca.

Nel 1525, Pietro Bembo aveva ipotizzato, più che la paternità del Boccaccio, un'origine popolare, teoria ripresa da Ireneo Affò, che considerava l'ottava rima come il prodotto di un'elaborazione collettiva messo a punto già nel Duecento.

La tradizione orale e gli studi filologici

Solo nell'Ottocento si assiste a uno specifico interesse per la tradizione orale: nel 1876, in occasione della pubblicazione de La poesia popolare italiana, introduzione ai Canti popolari del Piemonte, Costantino Nigra elabora una schematizzazione secondo cui la poesia popolare italiana si dividerebbe in due gruppi o generi:

• Quello della canzone narrativa (epico-lirica) radicata al Nord Italia
• Quello del canto lirico, tipico del Mezzogiorno

Formula inoltre una teoria relativa all'origine storica degli STROMBOTTI italiani, nati in Sicilia da un'originaria formula TETRASTICA. Questa teoria fu ampliata poi da Alessandro D'Ancona.

Nell'ambito degli studi filologici ottocenteschi si va delineando un percorso che tende a dimostrare la discendenza dell'ottava rima toscana dall'ottava siciliana e immagina una discendenza di questa ottava lirica popolare (strambotto in Sicilia e rispetto in Toscana) dell'ottava narrativa popolare dei cantari. Da quest'ultima sarebbe poi derivata anche quella che troviamo nei Filostrato, Teseida e Ninfale fiesolano di Boccaccio.

La teoria della monogenesi, dell'origine siciliana dei canti popolari italiani, fu fortemente sostenuta da D'Ancona. L'aspirazione romantica a ritrovare l'antichità e la perennità della poesia popolare si concretizzava nella ricerca di rapporti di continuità tra forme contemporanee e antiche. D'Ancona ipotizzò che l'ottava narrativa ed i vari rispetti e stornelli lirici derivassero da un ipotetico comune antenato romanzo: lo strambotto.

Questa ipotesi fu sostenuta anche da Carducci, che nel 1871 attribuì il nome di strambotto anche a componimenti del primo Trecento o antecedenti, senza però chiarire quali caratteristiche intendesse circoscrivere con tale nome. I testi compresi nell'opera carducciana (in particolare quelli del libro III dedicato alle Canzoni popolari del sec XIII e XIV), forniscono ampie testimonianze sulla poesia popolare italiana tra Duecento e Trecento ma una scarsa chiarezza nell'individuarne le forme. Divenne però un riferimento per i successivi studi sull'origine dello strambotto.

La dimostrazione dell'infondatezza degli studi della filologia ottocentesca e del lavoro di D'Ancona si deva all'analisi di Alberto Mario Cirese: “Gli strambotti, attestati con certezza nelle varie epoche e nelle varie zone, sono molto diversi tra loro per contenuti, forme metriche, livello culturale… Inoltre, accanto alle attestazioni della denominazioni dello strambotto come componimento, abbiamo quelle dello strambotto come fatto verbale non letterariamente organizzato. L'esigua documentazione, non fornisce poi spiegazioni sui motivi per cui uno stesso termine si è trovato a designare cose diverse. Talvolta accade anche che vengano chiamati strambotti dei componimenti di cui non esiste prova che fossero chiamati così ma che presentano quella tal caratteristica che si è ritenuta propria dello strambotto… Per ritrovare tra le cose dette strambotti un'unità, si è portati ad una scelta arbitraria degli elementi che si ritengono essenziali o caratterizzano e invece degli strambotti storici ci si ritrova tra le mani degli strambotti - essenza”.

Sia D'Ancona che Carducci furono molto cauti nel rilevare somiglianze formali. D'Ancona, in particolare non affermò mai che fra Duecento e Trecento l'ottava toscana fosse derivata in forma compiuta dall'ottava siciliana.

Meno cauti furono però i suoi due allievi, Pio Rajna e Francesco Flamini, i quali sostennero che l'utilizzo dell'ottava rima toscana in Boccaccio derivasse dall'imitazione della letteratura canterina e non viceversa.

La riforma della poesia popolare

Secondo Pio Rajna, ne Le fonti dell'Orlando Furioso del 1876, “Fu la Toscana che eseguì la riforma: per opera sua alla “lassa” subentrò l'ottava, forma primitivamente lirica ma popolare più che mai e applicata sin dal XIII secolo… sulle rive del Po, si accolsero i nuovi prodotti della Toscana, in particolare i poetici… che finirono per far dimenticare a tutto il popolo e ai cantastorie le rozze composizioni precedenti…” Francesco Flamini sostenne che l'ottava si fosse formata nell'ambito della poesia religiosa e giullaresca: “Da un pezzo è dimostrata come assurda la teoria che faceva di Boccaccio l'inventore dell'ottava rima… I più antichi documenti di questo metro sono nella poesia religiosa (Es. “Sempre sia ringraziata a tutte le ore” o le Devozioni del Giovedì e del Venerdì Santo che risalgono a prima del Trecento)” Tuttavia, per tutto il Duecento e fino agli anni 30 del Trecento, non esiste nessuna testimonianza di ottava isolata a rima alterna, le cui prime testimonianze, in lingua volgare, risalgono agli anni ’40 del Trecento. Non esiste inoltre alcun documento che attesti la presenza dell'ottava narrativa toscana anteriore ai boccacceschi Filostrato (1335) e Teseida (1341); stessa cosa per il primo esempio di ottava siciliana, rintracciata da E.H. Wilkins nel Filocolo di Boccaccio del 1336: è l'epitaffio di Giulia Topazia romana, morta dando alla luce Biancofiore: l'alta condizione sociale della donna di cui narra fa presupporre che l'autore ritenesse l'ottava rima alterna una forma nobile, adatta alla lirica d'arte e non vicina ad un componimento popolare.

La ricerca di presunti cantari pre-boccacceschi ha condotto ad un abuso di retrodatazioni arbitrarie a dispetto di corrette interpretazioni filologiche basate su documenti concreti. Una serie di studi inaugurati nella metà del Novecento hanno contribuito a riformulare una corretta datazione dei cantari. Il primo di questi studi riguarda il Filocolo e la presunta anteriorità del Cantare di Fiorio e Biancifiore rispetto all'opera di Boccaccio. Angelo Monteverdi dimostrò come in realtà fosse il Cantare a dipendere dal Filocolo e non l'inverso; Domenico De Robertis, sottolineava il carattere rielaborativo anziché riproduttivo della tradizione testuale dei cantari, che determina una trasmissione in continuo movimento. Principio fatto proprio anche da Dionisotti, il quale, in un testo del 1964 decostituì le interpretazioni che volevano i Cantari di Febus el Forte, della Dama del Vergiù e della Ponzela Gaia anteriori alle opere di Boccaccio, spostando dunque verso la seconda metà del Trecento e al 400 le prime testimonianze dei cantare in ottava.

Appurato che nella prima metà del Trecento l'ottava rima è attestata solo dai primi poemi del Boccaccio e dal Cantar di Florio e Biancifiore, comunque non anteriore a quei poemi, gli studi filologici successivi ribadiscono la centralità di Boccaccio. L'origine colta dell'ottava rima, derivante dai modelli lirici, è ribadita anche da Aurelio Roncaglia, il quale ne individua il modello originario del metro in lirici francesi di fine XII secolo e XIII secolo, che Boccaccio avrebbe avuto modo di conoscere attraverso la sua presenza alla corte angiolina di Napoli, presso cui soggiornò tra il 1327 ed il 1340. La stessa tesi fu poi sostenuta da Michelangelo Picone. Di opinione diversa Guglielmo Gorni che rintracciò gli antecedenti dell'ottava toscana adottata in Filostrato in alcuni componimenti di Cino da Pistoia.

Alberto Limentani e Armando Balduino sottolineano invece le analogie tra i poemi di Boccaccio e la letteratura canterina, per elementi metrici e per destinatari. Alberto Limentani in particolare rintraccia le origini nei sei Cantari di Febus el Forte quali importanti antecedenti al Filocolo. Balduino ha affrontato la questione del metro inserendola nel complesso della tradizione canterina, muovendo dalla considerazione che una nuova forma non possa essere ritenuta il prodotto esclusivo dell'estro di un singolo artista ma un “organismo” inserito in un “sistema” complesso e articolato che si presenta come innovazione parziale di forme preesistenti. Per quanto riguarda il problema della datazione dei testi, Balduino non rinnega il metodo di De Robertis e la necessità di attenersi alla data della prima trascrizione superstite, ma dovranno essere tenute in considerazione anche quelle testimonianze indirette che attestano la circolazione di un testo in un'epoca anteriore a quella cui appartiene la prima copia a noi pervenuta. In particolare, riprendendo le tesi di Crescini sulla precedenza del Cantare rispetto al Filocolo e osservando l'ibridismo linguistico che caratterizza il più antico superstite del Cantare, Balduino conclude che il testo debba derivare da un antigrafo settentrionale giuntoci nella stesura di un copista toscano. Ci sarebbe quindi un consistente lasso di tempo tra il periodo a cui si può far risalire la composizione del testo e l'epoca della trascrizione più antica superstite: già nella prima metà del Trecento testi in ottava rima circolavano anche nell'Italia padana. Questo ridefinisce i contorni geografici e temporali del metro e colloca la sua evoluzione in una tradizione articolata nella quale un peso rilevante ebbero cantastorie e giullari.

L'ottava Toscana è un metro che si addice a sposarsi ad un accompagnamento strumentale e questa caratteristica, secondo Balduino, potrebbe essere stata tale da decretare il suo grande seguito, a discapito di quella siciliana, il cui uso restò prassi quasi esclusiva di autori di cantare e poemi in ottave.

La diffusione dell'ottava rima

Nel Trecento e Quattrocento, l'ottava rima fu impiegata soprattutto per le storie cavalleresche e leggendarie anche se presto si affermò come metro predominante anche in altri generi, non narrativi. La poesia dialogata era molto diffusa nel basso medioevo: il gusto del procedimento per antitesi e delle personificazioni simboliche che animava la cultura medievale stimolò lo svilupparsi di un genere letterario i cui elementi vengono indicati con i nomi di conflictus, altercationes, contrasto, contenzione, disputationes, in metri vari o in prosa.

A Firenze, intorno alla metà del Trecento, in un componimento di Antonio Pucci è documentato il primo contrasto autonomo dalla Lauda o dalla ballata, esteso e composto in ottava rima. Egli è un poeta popolare, intratteneva il pubblico con il suono della viola e con il canto delle rime; a lui si deve un contrasto delle donne, che si svolge in circa 70 ottave, con argomentazioni riprese dalle scritture, dalla storia e dalla mitologia. In esso si trovano i caratteri essenziali che il contrasto in ottave manterrà fino ai giorni nostri.

Nella seconda metà del Trecento, il contrasto in ottava rima costituisce già un genere autonomo e diffuso al di fuori della Toscana. Scrive Gidino da Sommacampagna: “Il contrasto è quando due compagni cantando parlano l'uno con l'altro di una stessa materia: l'uno comincia a parlare e l'altro a rispondere; uno tiene la sua opinione da una parte e l'altro risponde mantenendo la sua opinione dall'altra parte. I primi sei versi devono avere due rime: una per il primo, il terzo, il quinto verso e una per il secondo, il quarto ed il sesto verso. Il settimo e l'ottavo verso devono presentare una rima diversa dalle rime dei primi sei. Il contrasto può essere composto da quante stanze si vuole a seconda che la materia sia lunga o corta ma le rime delle stanze devono essere differenti da una all’altra”.

Questa è la prima descrizione del contrasto che era normalmente cantato e composto solitamente in tre ottave di endecasillabi alla toscana. Oggi, nell'uso popolare, viene osservato un obbligo di rima per il quale l'inizio di ogni strofa deve rimare con il distico di quella precedente secondo lo schema ABABABACCCDCDCDEE. Questa regola in ambito colto non era prevista: nel passo precedente di Gidino viene anzi specificato che le consonanze delle stanze devono essere differenziate dall'una all’altra. Il legare le ottave attraverso questo principio di rima è un uso che si è affermato come regola delle improvvisazioni poetiche popolari che si organizzano secondo la forma del contrasto su temi contrapposti, non per giungere ad una assoluta verità ma ad una conclusione su posizioni contrastanti ed entrambe possibili: “È proprio questa regola a consentire la continuità dell'improvvisazione nei “contrasti a braccio”, in quanto ogni poeta lascia all'avversario un preciso vincolo di rima, che però è anche una proposta, un ancoraggio sicuro per l'immaginazione poetica del compagno”.

Dei Cavalieri: dalla tradizione francese alla tradizione franco-veneta

Dal X secolo la Francia conobbe una grande produzione di letteratura in volgare: in primo luogo, l'epopea delle canzoni di gesta che ebbero inizio con la celebre Chanson de Roland dell'XI secolo. Questa produzione si diffuse poi anche in Italia.

Lungo tutto il XII secolo non vi è traccia di composizioni o rielaborazione di canzoni di gesta e di romanzi ad opera di autori italiani, sebbene si ritenga che alcuni testi di mano francese siano stati scritti in Italia, a causa dei numerosi riferimenti a fatti e luoghi italiani in esse contenute. La via Francesca fu sicuramente importantissima per la diffusione delle canzoni di gesta: congiungendo la Francia dai valichi delle Alpi occidentali, attraverso la valle Padana, a Roma e al sud, era percorsa da migliaia di pellegrini, commercianti e giullari. La conoscenza e di successo di questi componimenti in Italia sono attestati da tracce onomastica, figurazioni plastiche e pittoriche fin dal XII secolo e tale successo si inquadra nella grande diffusione della lingua e della letteratura francese in Italia.

In modo analogo si può dimostrare la diffusione, a partire dal XII secolo, dei romanzi arturiani e della materia bretone. L'epopea carolingia si diffuse prima in Italia settentrionale, i cui centri più importanti allora erano Milano, Verona, Treviso, Padova, Mantova e Ferrara. Qui, la lingua prese le inflessioni degli idiomi locali. In pieno Trecento, fiorì così una letteratura che da questo idioma ibrido fu detta franco-veneta o Franco-italiana, che si mantenne fino dopo la metà del secolo, quando fu soffocata dal “toscanesimo”. In quei luoghi, ebbe inizio un'opera di traduzione e, in certi casi di rimaneggiamento delle opere francesi che avevano come tema la materia cavalleresca. Essa cominciò ad assumere quei caratteri che saranno poi meglio definiti nelle tre opere maggiori scritte dalla seconda metà del Quattrocento: il Morgante di Luigi Pulci, l'Orlando innamorato del Boiardo e l'Orlando furioso dell’Ariosto.

I testi francesi e Franco-veneti sono stati classificati dalla critica letteraria secondo criteri contenutistici o linguistici: i primi si rivolgevano al culto pubblico delle corti, mentre i secondi avevano come destinatario, attraverso la trasmissione dei giullari, il pubblico delle piazze. La nobiltà feudale si serviva soprattutto di copie che ricalcavano fedelmente opere francesi, sia nei contenuti che nella lingua: i destinatari di queste composizioni erano i nobili non solo in virtù della conoscenza linguistica necessaria per comprenderle, ma anche per la prospettiva ideologica. Le canzoni franco-italiane, invece, esprimevano contrarietà sia per la feudalità che per l'imperatore; la borghesia lottava sia contro il potere centrale che contro la nobiltà feudale. Secondo alcuni, l'italianizzazione segna il passaggio da un pubblico nobile a un pubblico borghese.

“L'insoddisfazione degli strati borghesi nei confronti sia dell'uso esclusivo del francese sia di quello di un dialetto primitivo dei poemi che venivano recitati, portò all'impiego di quell'ibrida lingua letteraria Franco-italiana che rappresenta un consapevole compromesso tra “trascrizione" e “traduzione”…” (Krauss).

Resta ancora da capire se i testi in lingua ibrida fossero originariamente orali, nati dalla scarsa conoscenza del francese e dalla volontà di farsi comprendere dal pubblico da parte dei giullari o se, al contrario, fossero approdati solo in un secondo momento alla recitazione pubblica. Non è chiaro quanto abbia influito la diffusione orale nella nascita della tradizione franco-veneta.