Riassunti esame Etnomusicologia, prof Staiti, libro consigliato L'altra musica, Leydi

Vecchie e nuove strade dell'etnomusicologia

La preistoria, i pionieri

Gli anni che vedono il formarsi dell'etnomusicologia come disciplina autonoma sono gli anni cruciali per la vita del nostro Occidente, ovvero i trent'anni a cavallo tra ottocento e novecento che vedono l'affermarsi del mondo contemporaneo. Sono gli anni in cui automobile, telegrafo, aeroplano mutano l'antico senso del tempo e dello spazio; il fonografo, il grammofono, la fotografia e il cinema, permettono di fissare per l'eterno ciò che fino ad allora era stato effimero, il gesto e il suono; psicanalisi e raggi X costringono poi a considerare secondo altri concetti l'interno e l'esterno del corpo umano.

Nelle arti, sono gli anni della lacerazione e del conflitto: il divorzio dell'arte dal pubblico è un fatto clamoroso e ogni nuova opera provoca discussione e sembra proporre la nascita di una nuova estetica. La musica prende corpo l'ipotesi paradossale di d’Alembert che, nel "Discorso preliminare" dell'Encyclopedie (1751) aveva scritto: "la musica che non rappresenta nulla non è che rumore... dopo aver creato un'arte per fare la musica, se ne dovrebbe fare un'altra per ascoltarla". Nasce con il nuovo personaggio che è "l'ascoltatore non addestrato" e si discute davvero su come fondare un'arte per educare il pubblico ad ascoltare non solo la musica di epoche passate e di luoghi lontani, ma del suo stesso tempo e della sua stessa cultura.

La nuova scienza che si avvia ad esplorare mondi sonori diversi e lontani e che ha scelto di definirsi "musicologia comparata", cerca la sua legittimazione storica e rivendica ai suoi antenati, trovandoli in quanti, tra il XVII e il XVIII secolo, avevano per primi offerto all'Europa descrizioni, immagini ed esempi di musiche esotiche (Jean de Léry, con i suoi 5 frammenti brasiliani, Mersenne con la Chanson canadoise, Frézier con le sue melodie del Cile e del Perù, padre du Halde e padre Amyot con la loro scoperta della musica cinese, Villoteau con la sua relazione sulla musica egiziana e Jean Jacques Rousseau con le melodie esotiche della Tavola N del suo Dictionnaire). L'attenzione sembra essere posta quasi esclusivamente sul materiale esotico, ovvero di continenti non europei, mentre quello popolare europeo è o ignorato o viene posto ai margini, come se non appartenesse al patrimonio storico dell’etnomusicologia.

Il fondatore ufficiale dell’etnomusicologia è Alexander John Ellis, con un articolo del 1885 intitolato "On the Musical Scale of Various Nations", ma anche Carl Stumpf con la musica degli indiani Zuñi e Richard Wallaschek. I pionieri austro-tedeschi sono invece Lach, Lachmann, Hornbostel, Abraham, Stumpf, Sachs, Schünemann e Wolf, i fondatori della vergleichende Musikwissenschaft.

I fortunati incontri sotto i tigli e l'ordinato il professor Adler

All'origine della formazione di questo gruppo di studiosi che si riunirono a Berlino vi sono due matrici culturali e scientifiche fra loro non coincidenti: una matrice tecnologica fortemente innovativa e sperimentale ed una matrice musicologica sostanzialmente conservatrice.

La matrice innovativa è rappresentata da Carl Stumpf, professore di psicologia all'Università di Berlino e musicologo, e da Felix von Luschan, direttore del Museum für Völkerkunde di Berlino. Von Luschan, che dal 1878 aveva intuito l'importanza dell'impiego del fonografo per le ricerche etnologiche, verso il 1885 aveva compiuto qualche esperimento con questa nuovissima macchina, con esiti tuttavia deludenti. Tuttavia, riteneva che la documentazione delle manifestazioni sonore fosse importante per la conoscenza delle culture "altre", costituendo documenti oggettivi che avrebbero potuto altrimenti solo descrivere in modo inappropriato. Per questo motivo, preparando una guida per i ricercatori e i collaboratori del museo, egli inserì un capitolo dedicato proprio all'uso del fonografo. Per questo, tra il 1900 e la prima guerra mondiale, molti esploratori hanno utilizzato questo strumento.

Carl Stumpf, tra il 1886 e l'inizio del secolo, aveva cominciato a interessarsi di problemi acustici, di fenomeni comunicativi sonori e di questioni linguistiche e musicali. Nel 1885 aveva trascritto i canti di una troupe di indiani Bella Coola in visita a Berlino e, nel 1900, in occasione dell'esibizione dell'orchestra reale del Siam, aveva realizzato sei registrazioni con fonografo Edison. Questi sei cilindri costituiscono il primo nucleo di quello che sarebbe divenuto nel 1905 il Berlin Phonogramm-Archiv, il cui primo direttore fu Erich M. Von Hornbostel. Nel corso della seconda guerra mondiale una parte consistente dell'archivio venne distrutta o dispersa.

Von Hornbostel e Otto Abraham, i due assistenti di Stumpf, seguirono la via indicata dal loro maestro e le intuizioni di von Luschan, avviando la più intensa campagna di incisione di musiche di altri continenti in quel momento possibile, utilizzando le presenze "indigene" a Berlino, in occasione di spettacoli, disposizioni, di esibizioni esotiche. Il circo della famiglia Hagenbeck costituì una grande occasione di analisi: dal 1875, oltre a presentare animali, esso promosse anche grandi esibizioni "etniche", "importando" non solo animali, ma gruppi di indigeni. Queste esposizioni prevedevano quasi sempre presenze musicali originali, con ricostruzioni anche di eventi cerimoniali. Contributi successivi pervennero all'archivio berlinese da esploratori, missionari, etnologi, assicurando crescente prestigio e importanza all'istituzione.

Anche il Museum für Völkerkunde aveva instaurato una stretta collaborazione con l'Istituto di psicologia di Carl Stumpf e continuava la sua opera di sviluppo dell'applicazione del fonografo nella ricerca etnologica. I membri e i collaboratori dell'archivio non fecero personalmente mai ricerca sul campo e lavoravano o su materiale raccolto a Berlino o su materiale ricevuto da altri raccoglitori. L'impostazione del lavoro a tavolino fu un tratto fondamentale nella prima musicologia comparata.

Guido Adler cercò di fondare una musicologia che fosse scientifica, facendo riferimento a quello che gli appariva l'unico modello scientifico possibile, ovvero il modello delle scienze naturali. Erica Mugglestone ha messo in rilievo come Adler proponga frequenti ricorsi, nel suo stile metaforico, ad immagini di crescita e decadenza organica: "la sua esperienza di ricerca lo condusse a vedere la datazione di un'opera d'arte come il primo passo di ogni investigazione musicologica. Questo modo di procedere è analogo a quello della paleontologia che cerca di datare gli strati di roccia: ci si trova così a studiare i resti fossili della musica con lo stesso fine dei geologi, ovvero assegnare loro una data".

Il concetto di Schicht, ovvero strato, mutuato dalla geologia, si unisce in Adler al concetto, che ha alla radice in Kant, secondo cui ogni epoca storica ha un proprio specifico carattere che esprime ed è espresso da un'unica idea. Il procedere della storia si manifesta in una successione di idee caratterizzanti che, in base alla loro logica, determinano la dinamica di causa ed effetto e la coerente successione dei periodi storici. Secondo Adler, la storia della musica procede in una successione logica di periodi stilistici, ciascuno dei quali è caratterizzato da un'unica idea di musica e individuato in specifiche opere di valore emblematico. La logica dell'incatenarsi delle idee determina una rappresentazione della musica condizionata da leggi che devono essere individuate secondo uno sviluppo evolutivo ed un concetto di progresso riconducibile ad una concezione Darwiniana.

Così, il metodo di Adler consiste nello scavo, riesumazione del fossile, la sua dissezione anatomica, l'osservazione comparata, la datazione, la collocazione nel periodo evolutivo che gli compete. Il risultato è una raffigurazione della musica entro la quale operano le leggi della selezione naturale.

La strutturazione dello studio della musica che Adler propone è composta da due grandi settori, quello storico e quello sistematico. Il settore storico dovrebbe occuparsi della "storia della musica secondo le epoche, i popoli, gli imperi, le nazioni, le regioni, le città, le scuole artistiche e i singoli artisti; il settore sistematico dovrebbe invece "individuare le leggi superiori nelle singole partizioni dell'arte musicale". Questo settore prevede quattro sotto settori:

• Dedicato all'analisi dell'armonia, del ritmo, della melodia e della coerenza tonale e temporale;
• Riservato all'estetica;
• Riservato alla pedagogia e didattica;
• Riservato alla comparazione in prospettiva etnologica.

Per quanto riguarda il rapporto tra la costruzione concettuale di Adler e la nascita della musicologia comparata bisogna tener conto di due fatti:

• Il secondo settore (sistematico) dell'ordinamento di Adler appare incoerente. Esso prevede quattro sotto settori non omogenei e risulta più un magazzino di tutto ciò che non risulta collocabile nel settore storico, piuttosto che un'area di impegni di ricerca e di studio correlati a un referente comune. L'ultimo dei quattro sotto settori è indicato come Musikologie ed è riservato agli studi di comparazione delle produzioni musicali: esso rappresenta la prima, schematica rappresentazione della nuova disciplina etnomusicologica. Tuttavia, la collocazione di questi studi nel settore sistematico ha legittimato il giudizio di non storicità riservato all’etnomusicologia e l'assenza di correlazione tra i quattro sotto settori ha offerto la possibilità di isolare lo studio di tale disciplina fra gli optional della musicologia.
• Il quadro generale del progetto di Adler è legato alla cultura accademica tedesca del suo tempo: il suo schema ordinatorio restringe il concetto di musica a quanto l'Europa concepisce in quel momento come musica d’arte. Lascia quindi poco spazio alla comprensione della complessa dinamica reale dei fatti comunicativi ed espressivi.

La nuova disciplina viene quindi a configurarsi entro un quadro concettuale e culturale sostanzialmente contraddittorio, raccogliendo gli avanzati suggerimenti operativi (il fonografo), le spinte innovative di von Luschan (etnologia) e di Stumpf (psicologia ed acustica) ma sotto il rigido modello musicologico di Adler.

Viva il fonografo, ma abbasso i folkloristi

Nessuno può mettere in dubbio l'importanza della cosiddetta scuola berlinese nello sviluppo della definizione dell’etnomusicologia, ma è innegabile anche che la programmatica scelta "fuori l'Europa" di questa scuola abbia determinato una distorsione nella ricerca negli studi, abbia provocato una grave frattura con i folkloristi musicali ed abbia emarginato altre valide esperienze di ricerca e di studio condotte lungo linee diverse e con diversi presupposti culturali.

La frattura tra musicologi comparatisti e folkloristi musicali parve ad un certo momento trovare la sua ragione in quello che potremmo definire il "problema del fonografo". La nuova macchina di Edison (che non fu l'unico inventore ma che fu il responsabile del suo sviluppo e della sua diffusione a livello commerciale. Invenzione del 1877, messa effettivo impiego nel 1888) aveva reso possibile la registrazione e lo studio delle manifestazioni orali e sonore ma aveva portato a considerare inattendibili tutti i materiali, anche antecedenti, non derivanti dalle registrazioni.

L'apparizione del fonografo, poi del grammofono e infine della registrazione su nastro magnetico hanno indotto anche un'altra fondamentale modificazione nello studio delle culture orali. Prima dell'introduzione di tali mezzi, gli etnologi e gli etnomusicologi non erano operatori che cercavano, raccoglievano e interpretavano documenti preesistenti ma creatori delle loro stesse fonti documentarie: osservavano sul campo i fenomeni e li fissavano, con un'operazione selettiva, i tratti per loro salienti e caratterizzanti in notazione grafica. Quando affrontavano lo studio del materiale raccolto, si trovavano di fronte ad un duplice problema: quei documenti erano stati composti da loro stessi, non soltanto scelti e quanto avevano scartato sarebbe stato perduto.

Evans Pritchard nel 1950 aveva già pienamente colto questo limite proponendo, a correttivo, che venisse pubblicato tutto quanto osservato indipendentemente dal suo interesse agli occhi del ricercatore, sulla base del presupposto che "primo compito dell'antropologia odierna è quello di raccogliere il maggior numero possibile di dati". Anche con questa soluzione, non veniva meno il fatto che le fonti erano state create da ricercatori.

Il riconoscimento della funzione decisiva della fissazione meccanica del suono conduce all'unanime celebrazione dello "storico 1889" (anno di pubblicazione del lavoro di Benjamin Ives Gilman) quale data capitale per la storia della disciplina etnomusicologica. La non accettazione del folklore musicale europeo entro il quadro della musicologia comparata non ha soltanto portato conseguenze limitative allo sviluppo della disciplina etnomusicologica nel suo filone berlinese e poi americano ma ha anche reso più difficile e lento lo sviluppo di un'etnomusicologia folklorica aggiornata e musicologicamente preparata.

Accanto a personalità di ricercatori e studiosi seri e di valore, il folklore musicale ha portato ad una miriade di dilettanti che non possedevano né i necessari strumenti musicologici né etnologici e demologici. Questo ha reso possibile il mantenersi, fino ad oggi, della pratica di raccogliere e pubblicare repertori di canti popolari privi non solo delle trascrizioni musicali ma anche privi di ogni riferimento descrittivo dei modi di esecuzione. Spesso vi fu una equivoca commistione fra ricerca di musica popolare e la sua elaborazione per uso esecutivo: non solo in più occasioni i folkloristi utilizzarono i materiali popolari per le loro composizioni, ma spesso misero anche in circolazione quel materiale in edizioni armonizzate e alterate. Così, mentre la musicologia comparata si definiva orgogliosamente come scienza, il folklore musicale appariva confinato entro uno spazio disciplinarmente poco degno.

La musicologia comparata si definiva sempre più come un campo di disturbo per la musicologia e quest'ultima rafforzava le sue difese, negando alla nuova disciplina legittimità e dignità.

Tiersot dimenticato

In molti raccoglitori ed editori di musica popolare francese dell'ottocento e del novecento non trovano ospitalità nelle storie dell’etnomusicologia. Tra questi, sicuramente Patrice Coirault e Julien Tiersot. Quest'ultimo operò in modo determinante per la conoscenza della musica popolare francese, si fece promotore di un serio progetto del ministero dell'istruzione per la raccolta della musica popolare, oltre a fare ricerche sul campo in Francia e anche su musiche di altri continenti. Inoltre, la sua storia della canzone popolare in Francia, pubblicato nel 1889, costituisce un primo tentativo sistematico e organico di rappresentare e di storicizzare musicalmente un ampio repertorio musicale-tradizionale europeo, sottraendo la canzone popolare al dominio dei letterati e dei filologi che non avevano alcuna attenzione per la musica.

Si può osservare come Tiersot non abbia preso in considerazione i modi esecutivi e gli stili del canto popolare ma ne abbia soltanto fissato in modo schematico le strutture melodiche, senza attenzione al modo in cui i canti venivano eseguiti, ma questo non giustifica il silenzio a lui riservato dall’etnomusicologia ufficiale.

Un australiano alla fiera di Brigg

Neppure la ricerca sul folklore musicale inglese ha un posto di rilievo nelle storie dell’etnomusicologia. Tra gli ha dimenticati, Percy Aldridge Grainger, compositore e pianista australiano che, a differenza dei ricercatori inglesi del tempo che continuarono a lavorare con Pad and Pencil, promosse le prime registrazioni effettuate in studio con veri cantanti popolari e scrisse un articolo sull'uso del fonografo nella ricerca etnomusicologica.

Grainger scoprì il canto popolare prima in Germania, attraverso Karl Klimsch che gli fece conoscere la raccolta di canzoni scozzesi Songs of the North, poi con l'incontro con Edvard Grieg. Nel 1905, dopo aver seguito a Londra una conferenza di Lucy Broadwood sul canto popolare in Gran Bretagna, interruppe la sua fortunata carriera di concertista per unirsi a lei e agli altri studiosi che stavano sfondando la ricerca moderna sulla musica popolare britannica. L'11 aprile, Grainger, Broadwood e Frank Kidson si recarono alla tradizionale North Lincolnshire Musical Competition, alla fiera di Brigg, che comprendeva per la prima volta anche una sezione dedicata alla musica popolare. Dopo la gara, i migliori cantanti furono invitati a ripetere le loro esecuzioni in privato, per dar modo agli studiosi di trascriverle. Tra il 1905 e il 1906, Grainger operò intensamente raccogliendo, senza il fonografo, un centinaio di canti in varie contee inglesi e scozzesi. Si rese ben presto conto che la trascrizione "ad orecchio" era approssimativa e non restituiva nella realtà i canti che aveva ascoltato. Fu così che acquistò un fonografo e proseguì il suo lavoro con questo nuovo mezzo. Delle sue registrazioni, sopravvivono 216 cilindri realizzati tra il 1906 e il 1908 nel Lincolnshire e a Londra.

Queste registrazioni presentano una minuziosa attenzione allo stile di esecuzione, simile a quella di Bartok; Grainger manifesta anche un certo interesse per la variabilità dell'esecuzione di uno stesso brano.