Realismo e Impressionismo, Storia dell'arte contemporanea

Il realismo e l'impressionismo

Il realismo

Gustave Courbet, pittore e teorico del "realismo", invitò ad analizzare il termine, distinguendo tra il significato generale del vocabolo e quello specifico che riguarda un movimento artistico storicamente individuabile intorno alla metà del XIX secolo. In senso generale il termine indica, dal punto di vista formale, la traduzione fedele del mondo reale nella rappresentazione artistica e ricorre più volte nella storia dell'arte, in quanto è presente in diverse epoche ed è rintracciabile in svariate forme d'arte.

Il Realismo, inteso invece come tendenza programmatica, si afferma in Francia nella metà degli anni quaranta. La sua definitiva consacrazione nell'ambito della cultura figurativa, risale tuttavia al 1855, anno in cui Courbet definisce la poetica realistica in un opuscolo scritto in occasione dell'Esposizione Universale di Parigi. Lo stesso Courbet apre il provocatorio "Pavillion du Réalisme", padiglione nel quale espone le sue tele, avendone l'esposizione ufficiale accolte solo undici.

Nel 1833 il critico Gustave Planche, in polemica con l'Accademia e con il Romanticismo, individuava nella nozione di Realismo un'arte che fosse "imitazione" diretta del vero, cioè libera dal dominio dell'Idea e dagli eccessi della fantasia. Tuttavia, proprio in quegli anni, con il diffondersi della fotografia, il mondo della critica d'arte riduceva il realismo pittorico a notazione oggettiva della realtà, a semplice riproduzione, simile, appunto, a quella operata automaticamente dal processo fotografico e tale "realismo" era ritenuto equivalente a una negazione della creatività, essenza dell'arte.

Courbet sosteneva il contenuto innovativo del Realismo degli anni '50, teso alla rappresentazione del mondo nella sua complessità naturale e sociale e deciso a rivitalizzare l'arte. L'artista si colloca, nella società del suo tempo, in una sorta di presa diretta, e perciò in modo nuovo rispetto alle poetiche neoclassiche e romantiche che, seppur con ideologi e soluzioni formali diverse, avevano trovato ispirazione soprattutto nella storia passata. Il riferimento al tempo presente e l'analisi spregiudicata della società contemporanea si raccordano al nuovo impulso dato allo studio critico della storia sociale e della scienza, mentre si ampliano i risultati dell'indagine conoscitiva sull'uomo e sulla natura. La diffusione della cultura scientifica, alla quale il Realismo si avvicina, è testimoniata anche dal romanziere Emile Zola.

La battaglia realista sul fronte delle arti figurative scoppia in Francia negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione del 1848, che aveva risvegliato aneliti democratici in tutta Europa, e vive il suo momento culminante nel periodo del Secondo Impero, caratterizzato dal massimo sviluppo economico e tecnologico della borghesia. Pur considerando le ovvie sovrapposizioni temporali che segnano fenomeni culturali contigui, il Realismo, come categoria estetica, succede cronologicamente al Romanticismo, del quale sviluppa alcune importanti premesse. Il valore unificante della storia, fondamento del pregresso umano, e l'amore per la natura sono ambedue portati dalla cultura romantica. Al contrario, la volontà realista di cogliere la verità oggettiva della natura e la fede nel ruolo positivo dell'uomo impegnato attivamente nella società, hanno origine nel recupero del razionalismo illuminista del XVIII secolo.

Nell'ambito dei riferimenti alla cultura ottocentesca, la lezione realista fissa alcuni principi che costituiranno una base essenziale per lo sviluppo dell'Impressionismo negli anni settanta-ottanta. L'interesse dei realisti per la contemporaneità, la loro volontà di cogliere il momento presente si trasformerà per gli Impressionisti nel desiderio di appropriazione dell'istante, sviluppando in pittura le possibilità suggerite dalla diffusione della fotografia. L'Impressionismo porterà a compimento l'osservazione attenta della natura e l'accentuazione del momento percettivo rispetto a quello fantastico. L'obiettivo degli impressionisti rimarrà sulla vita quotidiana e natura e società saranno i grandi temi privilegiati da una ricerca espressiva che, dal punto di vista tecnico-formale, sarà rivoluzionaria. L'elaborazione immaginativa acquisirà valore solo intorno agli anni '90 con l'affermarsi del Postimpressionismo e del Simbolismo.

Quando nel 1855 Courbet si ribella alle imposizioni accademiche con il suo Pavillon du Réalisme, Ingres e Delacroix, personalità guida rispettivamente del Classicismo e del Romanticismo in Francia, dominano ancora la scena artistica parigina. Ingres, maestro del disegno e della pittura levigata, nel 1856 termina il dipinto La sorgente, iniziato a Firenze nel 1820, tanto verosimile da parer vivo. Le linee ondulate, il morbido incarnato ingresiano offriranno spunto all'eclettismo mitologico della Nascita di Venere di Bouguereau, presentata nel Salon del 1879.

La presenza vitale di Ingres e Delacroix genera nel panorama artistico parigino una contrapposizione tra scelte classiciste e scelte romantiche che suscita nella critica e nel pubblico consensi contrapposti e polemici. La scena artistica è, tuttavia, animata da altre proposte formulate da pittori che praticano una mediazione attraverso opere significative per l'orientamento del Realismo. Si tratta di un'ampia fascia di esperienze che l'attenzione storico-critica di oggi ha rivalutato e che ha trovato una sua esplicita riproposizione nell'allestimento del Musèe d'Orsay.

L'orientamento dei modi espressivi verso una rappresentazione pittorica sempre più attenta alla realtà si andava affermando già negli anni '30, ed è la pittura di storia che ha una particolare sensibilità verso la nascente estetica realista. Un soggetto storico in costume come I Romani della decadenza di Thomas Couture, che rappresenta un tumultuoso banchetto della Roma tardo imperiale, incontra il consenso generale dei critici del Salon del 1847.

Commissionato dall'Amministrazione pubblica nel 1846, il quadro, di grandi dimensioni, eseguito da un repubblicano convinto come Couture, venne letto come una sorta di allegoria dei vizi della società francese durante il regime di Luigi Filippo. L'opera anticipò le nuove tendenze realiste. Al contrario, Le barricate di Rue de la Mortellerie dipinto da Meissonier apparve innovativo sia nella scelta del soggetto di storia contemporanea sia nella crudele immediatezza del fatto.

Verso la metà del secolo anche i pittori più conformisti dimostrano di preferire il mondo medievale e rinascimentale alla civiltà greco-romana, suscitando l'indignazione di Delacroix che si scagliò contro i moderni perché questi si dichiaravano indebitamente pittori di storia poiché la pittura di storia rappresenta gesta eroiche che potevano esser trovate solo nella storia greca e romana. In tal modo egli denunciava un processo in atto da tempo, cioè la trasformazione progressiva dei soggetti storici in aneddoti della pittura di storia in pittura di genere.

La proposta realista non solo minava i privilegi acquisiti dalla pittura accademica, ma urtava un gusto profondamente radicato nella borghesia francese. Soggetti di vita moderna sono tollerati nei Salons fino a quando i pittori realisti vogliono imporli all'attenzione del pubblico ed elevarli al rango della pittura di storia con opere di grande formato come Funerale ad Ornans di Courbet che fu presentato al Salons del 1850, dipinto che suscitò polemiche per l'eccessiva varietà dei personaggi definiti dalla critica come grotteschi, perché Courbet aveva rappresentato a grandezza naturale borghesi, contadini e donne di villaggio.

La poetica realista traduceva, d'altro canto, in pittura il dilatarsi dell'interesse degli storici verso i problemi della società moderna, incentivato dalle nuove idee democratiche e socialiste. Con Gli spaccapietre, dipinto da Courbet nel 1849, le condizioni del proletariato rurale francese si impongono sulla scena parigina in modo brutale. Le figure massicce, quasi rozze nella definizione volumetrica, sono rappresentate con estrema precisione, poste di profilo e di schiena così da sottrarre i volti all'osservatore. Questa tela, già esposta al museo di Dresda, è andata distrutta durante la seconda guerra mondiale. Ce ne resta solo una documentazione fotografica. Essa, tuttavia, è una delle opere che meglio sintetizza la scelta sia poetica sia stilistica di Courbet.

I due personaggi raffigurati sono due lavoratori dediti ad un lavoro rude e pesante. Lavorano in una cava di pietra spaccando la roccia con la sola forza fisica. Dei due uno è più anziano, è piegato su un ginocchio per spaccare i massi e Courbet lo raffigura di profilo. L’altro, più giovane, è intento a trasportare le pietre e viene raffigurato di spalle. Fa da sfondo alla scena il fianco di una montagna che occupa tutto l’orizzonte. Si intravede solo un po’ di cielo in alto a destra. Le due figure sembrano inserite quasi nel fianco del monte. Il lavoro impone loro di vedere solo le pietre senza neppure poter alzare lo sguardo al cielo. Hanno volti inespressivi. Il lavoro che fanno è povero ed è una povertà non solo materiale ma anche interiore.

Tutta la scena esprime una condizione di abbrutimento psicologico oltre che materiale. Courbet è cinico e crudo nel rappresentare questa scena. Non gli dà alcuna intonazione lirica per esprimere la nobiltà di un lavoro che, seppure modesto, è comunque un momento di nobilitazione. Denuncia, invece, con un linguaggio obiettivo la reale situazione sociale dei lavoratori. Questo contenuto di polemica sociale era ovviamente poco accettabile dall’ordinario pubblico dell’arte, fatta soprattutto di persone ricche che, quindi, mal sopportavano la rappresentazione della povertà che era, implicitamente, un atto di accusa nei loro confronti. I poveri sono tali per consentire ai ricchi di essere ricchi: questo, in sintesi, l’atto di accusa dei quadri di Courbet.

In questa tela oltre al soggetto, dal contenuto evidentemente polemico, anche la composizione risulta inaccettabile per i canoni estetici del tempo. Manca un equilibrio compositivo preciso. Un asse orizzontale non c’è, dato che manca la linea di orizzonte. L’asse verticale risulta troppo decentrato a destra: esso, infatti, passa chiaramente per il punto in cui l’uomo inginocchiato sta per colpire il masso con il suo arnese di lavoro. Non c’è neppure una simmetria tra le due figure. Esse, infatti, sono collocate ed orientate in maniera del tutto casuale, senza equilibrare con le loro masse la composizione del quadro. Questa mancanza di esteticità canonica finiva per accentuare ulteriormente l’intento di Courbet: egli non vuole assolutamente proporre un’arte che trova nella bellezza una facile funzione consolatoria ma vuole proporre documenti visivi che creano lo shock della verità. La sua pittura è tutta giocata su questa funzione: i suoi quadri sono essenzialmente dei documenti etnografici. Ma ciò che costituisce lo scandalo della sua pittura è che lui propone questi documenti etnografici nel campo dell’arte. Infatti Courbet non vuole destare la commozione del pubblico, ma esprimere proprio la dignità del lavoro manuale delle classi subalterne.

A quasi dieci anni di distanza il dipinto Le spigolatrici di Millet rivela l'intento di inserire il mondo rurale in una visione positiva, suggerita dall'orizzonte molto alto, dalla chiara luminosità dello sfondo, così diverso da quello di Courbet. Nell'opera le tre donne sono colte in una posizione molto plastica, che esprime quasi potenza monumentale. La luce che circonda la scena è del colore dorato del tramonto, e dà all’immagine un vago tono malinconico ed in questo quadro Millet si sofferma più sugli aspetti poetici che non sociologici del mondo rurale che rappresenta.

Un compromesso accademico è invece presente in opere solo superficialmente realiste che traducono i temi sociali in soggetti di genere familiare come L'incendio di Antigna esposto con successo al Salon del 1850, o la Famiglia povera di Guereau, membro dal 1876 dell'Institut de France. Nella sua opera la miseria appartiene a un mondo lontano ed è nobilitata dal sentimento di rassegnazione espresso dal volto femminile, ispirato alle Madonne di Raffaello.

Il Realismo francese si rivolge anche a un nuovo modo di rappresentare la natura seguendo la lezione dell'inglese Constable, che nonostante appartenga alla cultura romantica, segna con alcune sue opere un momento fondamentale nell'evoluzione della pittura europea di paesaggio in senso realista. Presente al Salon del 1821, il Carretto del fieno aveva stupito Delacroix per la tecnica pittorica a macchie e per le pennellate vibranti al punto di ridurre all'essenziale gli elementi descrittivi. Con il ricorso a spunti colti direttamente dalla natura, non in forma di bozzetto ma come opera finita, Constable anticipa i modi del plein air impressionista degli anni '70.

L'uso dell'annotazione eseguita all'aperto aveva origini ancora precedenti a Constable ma costituiva solo un appunto pittorico iniziale per la sua successiva elaborazione della vera opera d'arte poiché il quadro veniva realizzato in studio. La distanza tra il bozzetto e il quadro finito si riduce ulteriormente nei pittori francesi di Barbizon e in seguito nei Macchiaioli italiani.

A Barbizon, presso Fontainbleau, da tempo meta preferita dei paesaggisti parigini si forma, verso il 1830, una vera e propria scuola che si affianca al Realismo di Courbet, animata da Rousseau, Millet, Daubigny e Corot.