Prima lezione: Appunti di Drammaturgia

Drammaturgia: lezione n. 1

La natura del testo drammatico

La prima caratteristica è la natura ambivalente del testo drammatico, che può essere contemporaneamente un testo letterario, fissato sulla pagina come opera di ingegno, ma anche una testimonianza importante, soprattutto per il passato la testimonianza più importante che noi abbiamo dello spettacolo per cui fu concepito. Il testo drammatico si differenzia per il fatto di rimandare fin dalla progettazione, alla dimensione scenica, e questa è sempre presente anche nel caso di un testo drammatico che sia voluto dall’autore per non essere rappresentato, e sono esistiti nell’ambito della storia della letteratura, alcuni autori che hanno pensato di scrivere senza essere rappresentati, addirittura negando la possibilità che i loro testi potessero essere rappresentati. Ad esempio, Goethe all’inizio dell’800 scrive un poema drammatico come Faust, in forma drammatica ma dichiarando l’impossibilità che questo testo potesse essere rappresentato, eppure i segni della presenza scenica sono presenti e sono molto vivi, tant'è che qualche decennio fa Strehler ha realizzato uno spettacolo da Faust.

Oppure all’interno della drammaturgia di fine ‘800 un poeta francese come Stephane Mallarmé scrive dei testi che dichiara destinati solo alla lettura chiamandoli teatro da poltrona, volutamente esiliando il prodotto teatrale dalla rappresentazione. Eppure anche in questo caso, il fatto stesso di scegliere l’impostazione di un testo come dramma, una struttura compositiva costruita sul dialogo, sulla battuta e sulla didascalia, rimanda ad una scena implicita, magari impossibile, magari inesistente, magari una scena che l’autore immagina come un’utopia, ma che in altre epoche può invece diventare una scena realizzabile.

Elementi strutturali e convenzioni

Quando si sceglie di comporre un testo drammaturgico necessariamente occorre tener conto di alcune necessità strutturali e di alcune convenzioni che finiscono per condizionare già a monte, il modello di testo che si andrà a produrre. Scrivere un testo drammaturgico significa impostarlo secondo una collocazione spaziale che ne condiziona fortemente lo sviluppo. Le forme drammaturgiche tengono sempre presente implicitamente il tipo di spazio scenico cui va ad inserirsi la composizione, e quindi le convenzioni sceniche che in quella determinata epoca sono in auge.

Un testo composto per il teatro greco antico sarà completamente diverso da un testo barocco, ma già a cominciare dallo spazio, perché quello del teatro greco è uno spazio all’aperto, dove non c’è il sipario e quindi non si può pensare ad un quadro scenico che si apra alla meraviglia dello spettatore. Non si può pensare ad un finale con una morte in scena e sipario, perché non ho sipario e da qui la convenzione che le morti sono sempre fuori scena, ma nella convenzione di quel tempo il drammaturgo sa a priori qual è la struttura che ha a disposizione e quali sono gli elementi, come ad esempio lo spazio del teatro greco con lo spazio dell’orchestra dove far agire un coro, e quindi il drammaturgo deve tener conto di questo e della eventuale interazione del coro con gli attori, della tipologia e dei componenti dello spettacolo, del numero di attori a disposizione, 3 nel teatro greco, oppure nel teatro elisabettiano gli attori sono solo uomini.

Altro elemento importante sono le potenzialità tecniche, la presenza del sipario, la possibilità di avere degli effetti di scena, effetti luministici con teatro e regia d’atmosfera, e questo tipo di scrittura è legato all’introduzione della luce elettrica in palcoscenico e in sala. Ad esempio, quando Samuel Beckett scrive L'ultimo nastro di Krapp l’idea base del testo, gli nasce dalla possibilità di poter usare un registratore in scena, la voce del personaggio registrato, tutto il testo è un’evocazione del passato e un confronto fra il passato e il presente con un annullamento della nozione di tempo che si realizza con l’espediente tecnico della voce registrata, che usa come effetto spettacolare e guida la composizione del testo.

Ci interessa mettere in evidenza che nel momento in cui si sceglie di comporre un testo drammatico, gli elementi performativi, che si riferiscono al mondo della scena, diventano elementi imprescindibili, la cui combinazione finisce per definire il tipo di testo e che ci consente di collocare quel testo, all’interno di una civiltà spettacolare specifica o di valutarne lo scarto e quindi il valore innovativo.

Drammaturgia preventiva e consuntiva

Il secondo punto che si deve osservare davanti ad un testo drammatico è cercare di capire come ha lavorato il drammaturgo, in questo caso gli studi di drammaturgia distinguono 2 tipi di drammaturgia, una drammaturgia preventiva e una drammaturgia consuntiva.

Drammaturgia preventiva: l’autore scrive autonomamente e produce un testo che può scegliere di far rappresentare o stampare anche a distanza di molti anni. In teatro questa è l’eccezione, sono i fautori del teatro di lettura oppure sono grandi drammaturghi che si pongono in contrasto con il mondo teatrale della loro epoca, come ad esempio Vittorio Alfieri e Alessandro Manzoni. Alfieri è a tutt’oggi il nostro più grande tragediografo e compone le sue tragedie in aperta polemica con il mondo teatrale del suo tempo, di cui dà un giudizio pessimo, parla di comici ignoranti, di gente che non impara a memoria le parti… e quindi scrive le sue tragedie, che pensa per la scena, per un modello di attore e di spettacolo che verrà e infatti verrà rappresentato verso la fine della sua vita, quando la rivoluzione teatrale riprenderà in considerazione la tragedia come elemento di spettacolo.

Quindi nel suo caso abbiamo dei testi che vengono composti, stampati a distanza di anni e dopo molti anni messi in scena. Lo stesso si può dire di Manzoni, dove il suo modello di tragedia era completamente estraneo al costume teatrale di quei tempi. Il modello di drammaturgo preventivo è in teatro la netta minoranza.

Drammaturgia consuntiva: categoria in cui entrano i nomi più grandi, come ad esempio Shakespeare, Molière e Goldoni. Il drammaturgo consuntivo è l’autore che lavora a stretto contatto con la compagnia che lo mette in scena. Nella maggior parte dei casi scrive il testo su commissione della compagnia, o perché la compagnia è la sua, o perché la compagnia lo paga, ed il suo obiettivo è quello di fare del testo uno spettacolo di successo, uno spettacolo che stia in scena il più possibile e che dia gloria agli attori che lo rappresentano e fama al drammaturgo.

Soltanto dopo che lo spettacolo è andato in scena il drammaturgo riprende il testo e lo dà alle stampe, questa è la regola generale della composizione drammaturgica, che ci permette di trarre alcune conseguenze importanti e cioè il drammaturgo consuntivo scrive un copione, scrive un modello di testo legato alle esigenze della scena, spesso non scrive nemmeno le didascalie all’interno del copione, perché gli attori sanno esattamente cosa devono fare e il drammaturgo è presente a dirigere le prove o a recitare lui stesso, come nel caso di Shakespeare, che lavorava per la sua compagnia o come per Molière che era attore lui stesso, lui era il personaggio delle sue commedie.

Quindi quello che il drammaturgo consuntivo scrive è un copione, una versione del testo direttamente pensata per la scena, spesso fatta su misura per gli attori, pensando alle figure attoriali che avrebbero incarnato i personaggi e quindi utilizzavano certe peculiarità, certi talenti, adeguandoli al personaggio creato. Il copione diventava testo molto tempo dopo, avendo superato tutta una serie di tappe intermedie, infatti nella tradizione che arriva fino al teatro di regia, fino agli anni ’30 del ‘900, il copione dell’autore veniva consegnato alla compagnia che lo dava da copiare per farne le parti “levate” dei singoli personaggi, che erano quelle che venivano date agli attori, gli attori imparavano la loro singola parte e poi si faceva la prova in scena.

Perché gli attori sapessero a che punto dovessero entrare e uscire, dal copione si ricavava uno schema chiamato intreccio o scenario che era l’indicazione delle entrate e delle uscite degli attori dalla scena e che veniva affisso alla quinta d’entrata del palcoscenico. La prova avveniva alla presenza dell’autore che aveva il copione intero della commedia e che poteva modificarla a seconda delle esigenze, magari cambiando un personaggio che all’ultimo momento la compagnia non poteva coprire, oppure registrando gli exploit di alcuni attori e inserendo delle introduzioni personali dell’attore all’interno del copione. Poi lo spettacolo andava in scena e solo poi l’edizione andava a stampa.

Fino alla metà del ‘700 le edizioni teatrali non sono letteratura, ma sono un genere commerciale a cui si ricorreva per arrotondare gli introiti della compagnia, quando lo spettacolo non faceva più il tutto esaurito si cercavano un altro canale, un altro prodotto, si stampava il testo, di solito a beneficiarne non è l’autore ma la compagnia, perché il copione era generalmente ceduto dall’autore alla compagnia che ne diventava la proprietaria legale del testo. Ovvio che tutto va bene se il capo della compagnia è anche l’autore, come Molière che stampa i testi a distanza di anni e riassume anche gli esiti dello spettacolo.

Il senso della parola consuntiva è che la drammaturgia consuntiva, è la drammaturgia fatta a posteriori dello spettacolo, che registra gli esiti dello spettacolo, che ne tiene conto e rielabora il copione, il quale può quindi essere molto lontano dal testo a stampa, e quindi la differenza fra le due modalità di produzione è fortissima, nella drammaturgia preventiva ho un autore che fa un testo a stampa che precede la rappresentazione, un’invenzione che si limita all’autore, nella drammaturgia consuntiva, il 90% dei testi teatrali, il testo a stampa segue e non precede la rappresentazione, registra e assorbe gli esiti dello spettacolo, diventando anche molto lontano da quello che era il copione originario concepito dall’autore.

Se questa è la regola generale lo studio del testo a stampa deve tener conto di questo, e quindi decidere a che drammaturgia ci troviamo di fronte, preventiva o consuntiva e una volta capito ciò capire come muoversi. Nella maggioranza dei casi l’autore è disponibile ad accogliere gli influssi della scena, il contributo degli attori e a riscrivere l’opera, anche in questo caso però l’autore rivendica a se stesso la paternità dell’opera, rivendica la possibilità di arricchire e integrare l’opera selezionando gli spunti offerti dalla scena, come ad esempio è il contributo di Carlo Goldoni riflettendo sul valore che Goldoni attribuisce alla sua opera di scrittore e inventore dei testi.

Goldoni era un poeta di compagnia, ovvero era stipendiato da una compagnia, a metà della sua vita lascia la professione di avvocato per dedicarsi al teatro, facendone una professione vera e propria. Viene ingaggiato da un capocomico, Gerolamo Medebach, il quale è l’attore che ha il merito di capire la novità di Goldoni permettendogli di lavorare per 5 anni con la sua compagnia, riformando la commedia.

L’aspetto interessante è però il suo contratto che gli impone di fornire alla compagnia 8 commedie all’anno seguendone l’allestimento e le prove nelle tournée, ad un certo punto nella stagione 1749 /1750 la compagnia è in difficoltà e Goldoni offre volontariamente di raddoppiare le commedie salvando così la stagione che ha un grandissimo successo, facendo di Goldoni a Venezia il drammaturgo di punta, l’autore che tutti vogliono.

Alla fine di quella stagione Goldoni inizia a pensare che il suo teatro vale un po’ di più dei copioni, cioè che possa diventare un prodotto di arte, di letteratura e chiede a Medebach di stampare le sue commedie, inizia qui un problema legale perché la proprietà dei diritti è della compagnia, Goldoni ribatte asserendo che ciò che scrive non sono copioni ma drammaturgia consuntiva, che tiene conto degli esiti a posteriori e comincia a pubblicare le proprie commedie rivendicando la proprietà letteraria di quelle commedie che sono cosa distinta dai copioni.

Medebach pubblica i copioni che ha ancora in mano, Goldoni gli fa causa, una causa che durerà anni, ma alla fine Goldoni perde la causa perché le autorità Veneziane danno ragione a Medebach in quanto proprietario dei copioni. Goldoni ha però fatto una battaglia per il diritto dell’autore teatrale che va oltre il copione, il testo della commedia è distinto da quello che è andato in scena perché appunto un prodotto di drammaturgia consuntiva, in cui ci sono registrati gli esiti dello spettacolo.

Un esempio è la commedia Il servitore dei due padroni, era originariamente un canovaccio, ma Goldoni pubblica poi la commedia e fa un’introduzione alla commedia in cui dice che ciò che offre al pubblico non è più il canovaccio, ma il resoconto dello spettacolo trascritto secondo quella che era stata l’interpretazione dell’attore, dell’arte che l’aveva interpretata sulla scena.

Lezione n. 2

Il testo drammatico

Il testo drammatico è sempre stratificato, configurandosi originariamente come un copione, cioè come una partitura scritta in funzione della rappresentazione scenica, passibile di modifiche, e solo successivamente capace di trasformarsi nel testo drammatico vero e proprio, in quello che noi possiamo leggere come testo pubblicato, che è una rendicontazione a posteriori dell’esito dello spettacolo.

Altra osservazione è che anche il testo a stampa di un dramma teatrale può subire notevoli oscillazioni da un’edizione all’altra soprattutto quando si tratta di un testo di successo che continua ad andare in scena, si realizzano più edizioni e queste differiscono in maniera vistosa tra loro. Questo ci fa concludere che il testo drammatico è un testo instabile, e apre il problema della filologia teatrale, cioè di quale testo noi dobbiamo studiare, di quale atteggiamento bisogna assumere di fronte ad un testo drammatico che ci si presenti in edizione.

La filologia è una scienza che si preoccupa di stabilire la versione di un testo nella versione più vicina alle volontà dell’autore, ha il compito di stabilire la versione critica di un testo, per la filologia letteraria il criterio base che guida è quella di ricostruire un testo nella versione più vicina alle ultime volontà dell’autore, quindi per l’edizione critica ci si attiene all’ultima edizione del testo curata dall’autore, o in caso non avessimo l’edizione critica ci si attiene al testimone manoscritto più attendibile.

Questi criteri non sono sempre opportuni quando si tratta di fissare l’edizione critica di un testo teatrale, l’ultima edizione di un testo teatrale, secondo la regola della filologia, può essere paradossalmente per noi l’edizione meno interessante, perché la più lontana della prima messinscena, quindi da quel copione che l’autore ha scritto per la sua andata in scena, oppure anche se è un’edizione importante, la sua comprensione non può prescindere dalle sue precedenti, perché il testo teatrale è un testo stratificato e studiare l’ultimo risultato può darci una versione parziale e non spiegarci l’esito del testo che non è tale da come era partito.

Ecco perché per uno studioso di teatro è importante tenere presente tutte le edizioni del testo con un particolare riferimento alla prima edizione quella chiamata Princeps, perché sicuramente la più vicina all’andata in scena del testo, quella che restituisce delle indicazioni che poi l’autore vuole cancellare. Ad esempio, di Goldoni, Goldoni ha un enorme successo con le 16 commedie nuove e matura in sé la convinzione che il suo teatro non sia solo un prodotto commerciale, ma che abbia anche un valore artistico, un valore letterario.

Goldoni inizia allora a pubblicare i testi e li pubblica riscrivendoli e registrando gli esiti dello spettacolo, ma contemporaneamente anche elevandolo di tono, soprattutto nel corso degli anni, perché si convince dell’opportunità di far passare la sua riforma del teatro come una riforma di cultura, presentare i suoi testi come testi letterari. Questo significa che nel corso delle edizioni corregge le sue battute, corregge le sue didascalie, modifica alcuni personaggi nella direzione di un teatro sempre più vicino alla letteratura.

Quindi tornando al nostro discorso, l’ultima edizione di Goldoni è la più fuorviante, perché quella che ci allontana di più dalle modalità di scrittura, ad esempio Goldoni nel corso delle edizioni cambia alcune espressioni linguistiche, parole dell’italiano regionale settentrionale, veneto, diventano toscano, perché il toscano è la lingua letteraria per eccellenza. Alcuni tratti un po’ volgari delle maschere che tanto hanno avuto successo in teatro vengono smussate o addirittura tagliati, quindi Goldoni riscrive i dialoghi, elimina le maschere e in alcune commedie riscrive completamente le parti di alcuni personaggi, facendoli diventare personaggi molto più seri e molto più contenuti di quelli che erano stati effettivamente scritti nel copione.