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Orlando Furioso - Letteratura Italiana, prof. Rusi

Appunti di letteratura italiana sui seguenti argomenti:

-presentazione della vita e delle opere di Ariosto
-introduzione all’”Orlando Furioso” (problematiche cronologiche, filologiche e critiche)
-lettura e commento strofa per strofa dei principali canti.

Esame di Letteratura italiana docente Prof. M. Rusi

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all’Umanesimo, anche se sono considerati importanti soprattutto per le loro opere in volgare. Era il periodo

in cui si formavano i volgari, e Dante era sicuro che la lingua futura sarebbe stata il volgare, come dice nel

Convivio e nel De Vulgari Eloquentia (quest’ultimo scritto in latino perché si rivolge ai dotti).

Nel corso del ‘300 l’economia italiana torna ad essere un’economia agricola e di corte; si formano le

signorie, piccole monarchie. Per questo torna ad imporsi il latino. Ma si impone in un mondo di intellettuali

diversi da quelli medievali. Lo sguardo si focalizza ora su ciò che accade in terra e viene a cessare la lettura

allegorica dei testi classici, vengono definiti i principi attraverso cui si depurano i testi classici originali dagli

errori; l’obiettivo era quello di recuperare la lezione di un testo il più possibile vicina a quella dell’autore.

Come lavoravano i filologi prima della strumentazione contemporanea (ad es., raggi X)?

Nel Medioevo, i monasteri erano i centri di copiatura. Il filologo raccoglie tutti i “testimoni” del testo, cioè

tutte le copie di un certo testo, le divide in famiglie in base alla somiglianza degli errori fino a formare un

“albero genealogico”. LEZIONE 2, 11/02/16

Con l’Umanesimo si instaura un nuovo rapporto con i testi classici, si comincia a sentire la distanza da

questi. Nel Medioevo, quel tipo di lettura non faceva sentire la distanza, poiché veniva contestualizzata nella

cultura del tempo. Con l’Umanesimo, comincia lo studio scientifico con l’ambizione di recuperare la forma

dei testi più vicina a quella voluta dall’autore.

Conseguentemente a questa visione più obiettiva dei classici, si crea un grande riassestamento dei generi e la

codificazione dei comportamenti. Tutto viene visto come necessario di essere regolato (codificare generi,

lingua...).

Ecco due episodi per capire meglio il periodo.

1. Riscoperta poetica di Aristotele. A suo tempo voleva nella poetica fornire una descrizione dei generi

letterari del suo tempo. Nell’entusiasmo rinascimentale, i testi classici venivano guardati da un punto di vista

normativo, regolativo, e venivano visti come dei modelli assoluti. Accade in autori come Machiavelli, che

aveva una visione molto spregiudicata del rapporto scrittura-realtà. Anche lui comunque ritiene che i classici

siano i maestri. Il concetto del “modello”, della “norma” è fondamentale e si protrae per tutto l’Illuminismo,

fino alla Rivoluzione francese. L’uomo può migliorare in tutti i campi ma non nelle arti, il meglio appartiene

ai classici.

I concetti di “norma” e “trasgressione” sono fondamentali per Ariosto: la prima vera discussione sui principi

della narrazione si manifesterà attorno alla costruzione del Furioso e nel confronto che i critici faranno con la

Gerusalemme liberata di Tasso, il quale vuole essere il più possibile aderente alla norma in questo testo. Egli

comincia a lavorare nel secondo Cinquecento, nell’Età della Controriforma. Ariosto invece appartiene al

momento più alto di Umanesimo/Rinascimento. Egli rappresenta un momento particolare caratterizzato

anche da una grande libertà. Nel Furioso, è la libertà di guardare attraverso l’ironia tutta la tradizione

precedente, che non riguarda solo i cantari e il ciclo carolingio. Questa convergenza (che non è stata

inventata né da Ariosto né da Boiardo, c’era già da tempo) raggiunge i livelli più alti soprattutto a Ferrara.

Perché lì e con Boiardo e soprattutto Ariosto? Il centro di Umanesimo e Rinascimento è Firenze, in cui con

Dante, Petrarca e Boccaccio si afferma il volgare. Dante è considerato il padre della lingua italiana perché lo

ha usato convinto della possibilità che il volgare possa esprimere tutto l’esprimibile di ciò che concerne

l’uomo. Lo utilizza in tutti e tre i registri (inferno, purgatorio, paradiso). Il concetto di gerarchia degli stili è

un principio realistico che obbedisce all’idea che ad ogni ambiente descritto in poesia debba corrispondere

un certo registro linguistico. Le anime dannate all’inferno soffrono un dolore bestiale: vanno rappresentati

come bestie anche attraverso il linguaggio che è comico/umile (non che suscita riso, ma scrittura bassa). Nel

purgatorio viene utilizzato un linguaggio medio, elegiaco, né troppo alto né troppo basso. Altro esempio di

scrittura media è Petrarca nel Canzoniere. Nel paradiso il linguaggio è invece sublime/tragico, elevato,

dottrinale; ritaglia una certa parte della realtà, non descrive tutto.

L’ansia di formulare norme non riguarda solo i generi ma anche i comportamenti. Ricordiamo il

Cortegiano di Baldassarre Castiglione e il Galateo di monsignor Della Casa, manuali di comportamento.

Altro esempio è il Principe di Machiavelli: le norme perché un sovrano possa avere successo. La norma, fino

ai primi del ‘500, rimane stabile ed equilibrata. Dalla Controriforma in poi crescono l’ansia e l’ossessione

per la norma in primis a livello religioso. Tasso per mettere a norma la sua Gerusalemme e non trasgredire

diventa pazzo.

Questione della lingua: quest’ansia nel primo ‘500 riguarda anche il volgare. Nella prima fase (breve) del

Rinascimento torna anche il latino, ma il volgare grazie anche a persone come Lorenzo il Magnifico torna ad

essere visto come lingua di scrittura che va messa a norma.

Questione dell’imitazione: se gli antichi sono il massimo, non resta che imitarli, per questo c’è il bisogno di

norme. In quale lingua gli scrittori italiani devono scrivere? È un problema specifico degli scrittori

italiani che da Dante in poi viene riproposto ciclicamente. Come si applica la questione dell’imitazione al

volgare? Sul concetto di norma linguistica verso fine ‘400-inizio ‘500 ci sono dibattiti. 3 idee principali:

1. Pietro Bembo: è pervaso dalla tensione comune di tutti gli artisti di essere letto anche dai posteri,

che la sua arte si protragga nei secoli. Se lo scrittore dev’essere compreso anche dai posteri,

dev’essere utilizzato un linguaggio cristallizzato, cioè quello più alto espresso dalle arti. Il volgare

più alto è quello usato da Petrarca e Boccaccio. Disapprova invece l’espressionismo di Dante che

usa sia il registro comico che quello tragico. Egli rifiuta la realtà che il linguaggio si evolve

continuamente.

Il Rinascimento è pervaso dal mito dell’equilibrio e dell’armonia (per questo manuali di

comportamento): l’uomo dev’essere al meglio delle sue possibilità. Colui che vuole essere scrittore

deve imitare i modelli di Boccaccio per la prosa (Decamerone: molta ipotassi, prosa maestosa,

elevata) e Petrarca per la lirica, anche nei temi. Nella poesia di Bembo, il tema più ricorrente è

l’amore.

2. Machiavelli: è un fiorentino ed ha familiarità generica con questo volgare. Ha la consapevolezza

della continua evoluzione della lingua, per cui propone come strumento di scrittura il fiorentino

contemporaneo.

3. Baldassarre Castiglione: teoria cortigiana. Dato che la cultura si fa nelle corti e nelle arti si

mescolano intellettuali e artisti provenienti da tutte le parti della penisola (e quindi i volgari si

mescolano), si forma una koinè delle corti in cui si deve scrivere (Lingua e cultura comune, con

caratteri uniformi, normalizzati, che si afferma su un territorio piuttosto esteso, andando a

sovrapporsi ai dialetti preesistenti).

La teoria che si impone alla fine è quella di Bembo, con conseguenze nefaste: si instaura nella cultura un

concetto dell’arte come imitazione; la cultura diventa sempre più elitaria e selettiva.

Come si pone Ariosto nei confronti della questione?

Il Furioso è la prima opera rilevante scritta già pensando alla stampa, alla diffusione oltre Ferrara. Ariosto si

pone seriamente il problema del volgare, che dovrà adeguarsi a questo progetto. Era amico di Bembo, ma

fino ad un certo punto. Ariosto va al di là della scuola del suo tempo: per secoli la comprensione di questo

poema sarà solo parziale. Pochi contemporanei si accorsero di quel filo fondamentale nel Furioso che è

l’IRONIA. Tutto ciò che è scritto è legato e motivato da questa. C’è un’ironia di tipo retorico (si dice una

cosa intendendo il suo contrario), ma quella del Furioso è diversa: investe il poema nel modo con cui il

narratore guarda sia i personaggi, sia i precedenti letterari, sia la letteratura contemporanea, sia se stesso. A

questo modo ironico non si sottrae nulla nel poema.

Tornando alla questione della lingua: siamo abituati a pensare che il centro del Rinascimento sia Firenze, ma

c’è anche un Rinascimento padano (luoghi fondamentali, Bologna e Ferrara). Ciò che accomuna questi due

centri è il primato della letteratura – Ferrara è una realtà politica che riproduce modelli di stati nazionali

europei (come Francia) di tipo impositivo. Bologna è importante soprattutto per la filologia e l’ermeneutica,

Ferrara per la letterarietà, cioè condizione della letteratura come strumento più adatto e più alto per

esprimere una realtà vista come flusso in perenne divenire (mentre Bembo pensa a cristallizzare la realtà).

Per questo i personaggi del Furioso corrono e il narratore segue queste storie tramite lo stratagemma dei

giullari (interrompe con altre storie per non annoiare; il principio tecnico della varietas era tipico dei cantari).

Sono tecniche riprese da Ariosto ma con intenzione conoscitiva, strumenti utili per esprimere la sua idea di

realtà. Questa concezione della realtà è uno dei motivi per cui i personaggi del Furioso corrono in

continuazione e lo stesso narratore segue questa corsa. Nessun personaggio è caratterizzato a tutto tondo. Ci

sono tanti personaggi, tante storie diverse, che il narratore ci fa seguire usando la tecnica tipica dei cantari,

interrompendo la narrazione di una storia per proseguire con un’altra (principio tecnico della varietas). Le

tecniche utilizzate per i cantari vengono riprese da Ariosto principalmente con una funzione conoscitiva, per

esprimere la propria visione della realtà.

Questione della lingua: la Padania è una zona caratterizzata da una lingua non fiorentina. Il ferrarese ha

anche francesismi e latinismi. Abbiamo tre edizioni del Furioso (iniziato nel 1504-5). La prima esce nel 1516

in 40 canti. Dal 1517 scrive tante cose diverse… il suo volgare è molto eterogeneo. Le idee di Bembo gli

sono già note. Per il suo progetto di raggiungere un pubblico ampio, cerca di correggere la lingua del

Furioso. Nel 1521 esce la seconda edizione: correzioni parziali a livello linguistico, sempre 40 canti. Ariosto

non è soddisfatto e vuole fare una correzione sistematica adottando le regole di Bembo. La terza edizione

esce nel 1532 (l’anno prima della sua morte) ma pare che nemmeno questa l’avesse soddisfatto. In questa vi

è un uso del fiorentino in modo critico, non passivo. Ci sono inoltre più canti (47).

INIZIO LETTURA: I CANTO pag.

3

Già dai primi versi entriamo in contatto con l’ironia. Inizia come tutti i poemi classici, cioè con la protasi

(riassunto delle vicende), l’invocazione (che viene fatta di solito a una o delle muse) e la dedica (al signore

che fornisce all’artista i mezzi per scrivere). Molto evidente risulta l’invocazione: l’autore invoca non una

dea, ma la donna che ama. Dice: “racconterò le cose che ho dichiarato di raccontare se me lo consentirà colei

che mi ha reso quasi matto come Orlando”. Assistiamo al fatto che il narratore si pone allo stesso livello dei

personaggi all’interno della vicenda. Fin dall’inizio impone un punto di vista che non è solamente ironico ma

anche autoironico. L’autoironia è una delle caratteristiche costanti di questo autore, che ci accompagna lungo

le ottave di questo poema. Perché utilizza l’ottava? Perché è una strofa molto narrativa.

LEZIONE 3, 18/02/16

Leggeremo tutto il primo canto, perché simbolico per tutta l’opera, per struttura, temi, personaggi, ambienti.

La selva è simbolica di tutto il mondo e dell’errare dei personaggi. Errare è un verbo tematico nel Furioso

nei suoi 2 significati: sia “vagare” (azione tipica dei cavalieri erranti, i personaggi dei poemi cavallereschi, i

quali a un serbatoio tematico per l’opera. Quella del cavaliere errante non è semplicemente un’invenzione

letteraria, ma è una figura tipica del Medioevo. Rappresenta il figlio cadetto, che quindi non ha il beneficio

dell’eredità paterna, che andava solo al primogenito. Gli altri figli, se femmine o si sposavano o entravano in

convento, i maschi o intraprendevano anch’essi la carriera ecclesiastica o cominciavano questo viaggio per il

mondo), sia “sbagliare”. Una caratteristica di Ariosto sarà quella di utilizzare questo verbo in funzione

metaforica, non basata sulla concretezza del vagare ma del sbagliare.

C’è un nodo tematico attorno al quale Ariosto collega questi due significati: l’amore. Tutti i personaggi sono

coinvolti in un movimento, spesso frenetico, che può essere condensato nei concetti di fuga-inseguimento. Il

personaggio che fugge è Angelica: tutti la vogliono. Questa è la quête, l’inchiesta, una forma dei poemi

cavallereschi. I cavalieri si muovono per il mondo alla ricerca di qualcosa, di solito amore, gloria o denaro.

L’inchiesta viene usata anche da Boiardo secondo un modello cumulativo (e per questo avrebbe potuto

continuare all’infinito l’Orlando: utilizza tante inchieste e di ciascuna segue l’inizio, lo svolgimento e il suo

concludersi.) Nelle lettere private Ariosto conferma che il Furioso è il seguito dell’Innamorato, ma

nell’opera non cita mai Boiardo.

Struttura del Furioso

Ariosto usa la quête in modo completamente diverso. Nel Furioso ce n’è una principale: Orlando vuole avere

Angelica. Orlando dà il titolo al poema, ma poi viene messo da parte e lo si ritrova nell’ VIII canto. Ariosto

comincia a seguire le quêtes di altri personaggi importanti che cercano anch’essi Angelica, ma avendola

persa di vista si fanno distrare da altre sott’inchieste. Rinaldo cerca il suo cavallo che ha perduto (ancora

nell’Innamorato), Ferraù cerca l’elmo che ha perduto nel fiume (sempre nell’Innamorato).

Inchiesta e sott’inchieste. Alcuni personaggi si accontenteranno delle sott’inchieste, che possiamo definire

oggetti sostitutivi. Dopo che Orlando impazzisce, egli incontra Angelica in una spiaggia spagnola mentre

torna in Cina nel Catai (Cina settentrionale). Ella è una ragazza cinese, ma descritta come una europea.

Angelica sta cavalcando su una cavalla bianca a fianco di suo marito (nel frattempo mentre era in fuga si è

innamorata di Medoro, un bellissimo soldato semplice saraceno), e sulla via del ritorno la coppia di imbatte

in Orlando. Egli non la riconosce ma capisce che è bella e che la vuole. Angelica possiede un anello fatato e

mettendoselo in bocca sparisce. A quel punto Orlando si impossessa della cavalla credendo che sopra a

questa ci sia ancora lei. La cavalla diventa quindi l’oggetto sostitutivo di Angelica: torniamo ancora una volta

sull’errore. In che modo si uniscono questi due significati in un significate? Perché di solito tutti noi (dice

Ariosto) sbagliamo soprattutto quando siamo innamorati (lo si vedrà già nel primo canto). Tutti quanti

corrono per Angelica e incappano in questo modo in una serie di errori, si comporteranno in modo sbagliato.

L’errore più grande è la pazzia di Orlando. Egli impazzisce perché è l’eroe per l’eccellenza che fa tutto in

modo talmente esagerato che, mentre gli altri personaggi si accontentano di altre cose, quando scopre che

Angelica si è innamorata di un altro uomo, non ragiona più.

A questo tema dell’inchiesta Ariosto fornisce una struttura fondamentale, che è uno dei motivi di grandezza

assoluta di questo poema.

Il poema è scritto in ottava rima: una stanza di 8 versi. Scritto in endecasillabi, un metro lungo per eccellenza

narrativo. L’ottava si trova già nei cantari del secolo XIII. La struttura di quest’ottava riceve un’impronta

fondamentale. Uno dei procedimenti che Ariosto attua è quello da un lato di riprendere tutta la tradizione

precedente, ma dando ad essa una forma che lui può dare in base alla sua cultura umanistica. Seppur il

poema sembri apparentemente dispersivo, vi è questa tecnica dell’interruzione, dell’intreccio di varie storie.

Usa queste forme che eredita in modo tematico. Ad esempio, tutti i personaggi devono accontentarsi i oggetti

sostitutivi. Tutti si muovono perché desiderano cose che vogliono anche gli altri. I personaggi cominciano le

loro quêtes perché mossi dal desiderio di qualcosa, il quale si intreccia però con il desiderio che altri hanno

verso la stessa cosa. Le varie storie si intrecciano, ma l’intreccio non è utilizzato solo per non annoiare il

pubblico come facevano i giullari, ma avviene perché tutti vogliono la stessa cosa.

INIZIO ANALISI I CANTO

Protasi.

l’autore fornisce i contenuti fondamentali dell’opera.

Chiasmo da manuale: figura sintattica a incrocio ABBA. Elementi collegati per asindeto. In questo caso, il

chiasmo è formato da elementi semantici: donne-amori, cavallier-arme ecc. è un chiasmo prolungato,

prolettico: pone in primo piano i contenuti. Solo alla fine si trova il soggetto: “io canto”: canto perché la

poesia era accompagnata da musica, ma anche perché è una citazione: “canto l’imprese e l’uomo” – “arma

virumque cano” (Eneide). Sotto questi versi soggiace quindi una memoria latina. Ariosto la amplia perché vi

è anche una citazione dantesca. Un modulo fondamentale che troviamo spesso nell’opera che indica la corsa

insensata per il mondo dei personaggi, che è chiarita da una citazione del canto V dell’Inferno, quello di

Paolo e Francesca (bufera infernale che trascina i lussuriosi). C’era in quel canto un elenco di deittici di

luogo (di su, di giù, di qua, di là…). Questo modulo di deittici è quello con cui Ariosto designa la corsa

insensata dei personaggi e di sé stesso (vedi 2 ottava).

Enjambement: Mori/d’Africa. L’enjambement è una figura metrico sintattica che consiste nella separazione

di un sintagma (unità logica sintattica semantica). Ha di solito due funzioni: dare impulso, slancio in avanti

alla narrazione (funzione narrativa) e mettere in evidenza delle parole chiave/tema.

Agramante: personaggio inventato da Boiardo, 22 anni. Sbarca in Europa per portare la guerra in Francia.

Una caratteristica dell’ottava elaborata di Ariosto consiste nel fatto che ci sono questi parallelismi, chiasmi,

figure retoriche e sintattiche che non ci sono nei cantari. Altra caratteristica è il fatto che di solito l’ottava

corrisponde ad un unico periodo sintattico (che a volte rappresenta un tema).

La seconda ottava è costruita in modo un po’ diverso: l’ottava comprende un unico periodo che è però diviso

in due da un punto e virgola (cesura abbastanza forte in poesia, forte soprattutto in mezzo a un verso; qui è a

fine quarto verso). Nei primi 4 versi l’autore completa la sua protasi e introduce il personaggio fondamentale

che dà il titolo al poema.

Invocazione.

Non a una dea o a una musa: rientra nell’autoironia dell’autore.

seconda metà ottava: racconterò tutte queste cose se mi concederà le forze per farlo colei che mi ha reso

pazzo quasi quanto Orlando, e che mi consuma il poco ingegno che ha, se mi lascia quel poco di cervello che

mi serve a finire quanto ho promesso. Questa seconda strofa è importante perché Ariosto inserisce un altro

personaggio: se stesso. Si inserisce come narratore ma anche come personaggio, e si pone allo stesso livello

degli altri personaggi: anche lui fa parte di quell’errare perpetuo causato dall’amore.

Il narratore non coincide con l’autore in carne ed ossa, ma in certi casi essi possono essere vicini tanto che il

lettore li identifica. Come nella Divina Commedia il narratore coincide con l’autore. La differenza tra il

personaggio e il narratore: il personaggio Dante vive tutte le esperienze di volta in volta e non sa come le

cose andranno a finire. Il narratore scrive quando il viaggio è concluso. Dante gioca su questa differenza di

consapevolezza anche nel Furioso. Su questa sovrapposizione fra narratore e autore Ariosto fa scaturire

un’altra delle strategie fondamentali del poema che è l’ironia con la quale il narratore personaggio guarda se

stesso. Questo primo intervento dell’autore è infatti autoironico.

Verbo limare: non è solo una metafora ma un verbo tecnico della poesia provenzale: significa consumare

qualcosa per amore. Queste riprese di vocaboli sono molto consapevoli. Il collegarsi alla letteratura

precedente è molto importante: lo vedremo soprattutto durante l’impazzimento di Orlando in cui Ariosto

recupera e ironizza tutta la poesia d’amore almeno dagli stilnovisti fino a Petrarca compreso (modello

fondamentale per l’autore: non solo perché Ariosto ha una cultura umanistica attrezzata ma perché Petrarca è

il modello poetico che Bembo intende imporre agli aspiranti poeti del tempo). Il primo verso è

un’accumulazione (oltre che chiasmo): elencazione nominale per asindeto, una delle procedure fondamentali

di Petrarca (“chiare, fresche e dolci acque…”). Ariosto recupera da Petrarca anche dittologie, coppie di verbi,

sostantivi, aggettivi (vedi strofa II verso 3: furore e matto. Furore preso da Fures, Eneide).

Struttura rimica dell’ottava (recuperata dalla tradizione): costruita a rime alterne per i primi sei versi e

ultimi due versi in rima baciata. ABABABCC.

Dedica.

A Ippolito.

Nella IV strofa altro personaggio: Ruggero. Questi sia nell’Innamorato sia in un poema ferrarese precedente

del primo ‘400 era indicato come il capostipite della dinastia degli Estensi. Tutti i poemi epici per dar lustro

al signore gli trovano un avo mitico, un eroe, un Dio.

“Cedino”: congiuntivo in forma popolaresca. Una delle forme popolari che Ariosto mantiene anche dopo la

revisione linguistica. C’è però chi, come il critico Cesare Segre, ipotizza un’altra possibilità di lettura: cedino

non congiuntivo ma imperativo esortativo.

Ruggero è un saraceno all’inizio e per la maggior parte del poema. Come può un saraceno essere il

capostipite? Perché di lui si innamora Bradamante, una fanciulla guerriera (sorella di Rinaldo) cristiana.

L’introduzione di Ruggero nella IV strofa ci fornisce l’altra inchiesta fondamentale del poema: quella di

Ruggero e Bradamante. Alla fine si troveranno e per poter sposare Bradamante Ruggero si dovrà

convertire. Si scoprirà che in realtà aveva già origini cristiane: resta orfano da infante e viene allevato dal

mago Atlante, il quale vedendo il futuro sa che se Ruggero si convertirà al cristianesimo per sposare

Bradamante dovrà morire presto. Atlante cercherà quindi di mettere i bastoni fra le ruote per tutto il poema a

Bradamante che cerca il suo Ruggero con una tenacia (tipicamente donnesca) che Ruggero non avrà (si

lascerà sedurre da altre). Quest’inchiesta viene messa in campo per celebrare la dinastia estense fornendole

un avo mitico.

Altro tema fondamentale oltre a quello degli amori è la guerra. Dalla strofa V in poi fino alla IX Ariosto

riassume le vicende dell’Orlando Innamorato.

Angelica e il fratello Argalia arrivano dalla Cina per distrarre l’esercito cristiano con la bellezza di Angelica.

L’operazione va a buon fine perché tutti si innamorano di lei e iniziano a inseguirla, anche Orlando e

Rinaldo. Una volta che giungono in Occidente Argalia viene ucciso da Ferraù, per questo Angelica riparte.

Nel corso dell’inseguimento della fanciulla, Rinaldo si ferma a bere alla fontana dell’odio (elemento dei

poemi cavallereschi di Re Artù) e comincia ad odiare Angelica, la quale beve dalla fontana dell’amore e si

innamora di lui. L’inseguimento si inverte. Nel seguito di queste vicende il fedele custode che starà attento

ad Angelica sarà Orlando. Angelica prima torna nel Catai, poi torna in Francia in cerca di Rinaldo, beve alla

fonte dell’odio e Rinaldo alla fonte dell’amore e tutto si inverte di nuovo. Angelica alla fine torna

nell’accampamento di Carlo, che si trova nella fase critica della guerra contro i saraceni. Egli prima della

battaglia campale… imprigiona Angelica in una tenda e chiede al duca di Baviera che la custodisca, dicendo

che ella sarà il trofeo per il cavaliere più valoroso che si batterà domani. Si preparano le armi. Anche Orlando

era tornato alla base e pensava che Angelica fosse al sicuro, e invece proprio in casa la perde (E così Orlando

arrivò quivi a punto: e presto si pentì d’esservi giunto).

Anche Orlando arrivò al momento giusto, prima della battaglia campale (e poteva sperare che Angelica

potesse diventare sua), ma si pentì perché non trovò la sua donna. “Sua” nel senso che la ama. Infatti

nell’Innamorato, seppur avesse avuto molte occasioni per farlo, non cercherà mai di abusare di lei. Lui è il

paladino integerrimo per eccellenza, la difende e basta. Caratteristica che come vedremo nel I canto non

apparterrà a tutti i cavalieri.

I due punti hanno la funzione di introdurre il commento ironico (primo commento ironico da parte del

narratore: ecco il giudicio uman come spesso erra!). Qui “erra” è inteso nel senso dello sbagliare. Poi spiega:

colui che gliela tolse fu proprio l’imperatore, che volle estinguere il pericolo che stava incombendo

sull’accampamento, l’incendio (metafora per indicare l’innamoramento). Pochi giorni prima era infatti nata

una gara fra Rinaldo e il cugino Orlando perché innamorati di Angelica (avevano l’animo caldo di “amoroso

disio”: sintagma tipico della poesia provenzale, stilnovistica ecc). Carlo, che non vedeva di buon occhio

questa lite tra i suoi migliori paladini che rischiava di minare il loro valore, tolse a loro la fanciulla e la diede

al Duca. La battaglia andò però male per i cristiani, che fuggirono, lasciando la tenda di Angelica incustodita.

IX: Fine del riassunto, inizio della vera vicenda del Furioso. Inizia con un deittico di luogo.

LEZIONE 4, 25/02/16

Canto I, Strofa 6.

Fine strofa: la rima baciata (punto-giunto) introduce il primo commento ironico del narratore (ecco come

spesso tutti noi sbagliamo) che segue nella strofa successiva. Di solito le ultime due strofe dell’ottava

presentano una rima baciata. Questa collocazione viene spesso usata da Ariosto per inserire i suoi commenti

ironici o dare una svolta alla narrazione. In questa strofa Orlando tornò nel momento giusto per difendere la

propria patria e ritrovare Angelica. “Punto” e “giunto” sono collegati dalla rima, ma sono in contrapposizione

dal punto di vista del significato: sembra il momento giusto, ma subito si pente di esservi giunto perché Carlo

sottrae Angelica dai desideri dei paladini. L’Orlando Furioso disegna tutta una serie di occasioni mancate, di

oggetti del desiderio che vengono sottratti continuamente; la narrazione va avanti con la descrizione dei

tentativi che ciascuno dei personaggi fa per trovare ciò che desidera. In sostanza l’opera apparentemente

racconta delle belle e divertenti storie, ma in realtà è in sostanza la rappresentazione di una vicenda che

riguarda la conoscenza e il desiderio in primo luogo (è tutto ciò che spinge i personaggi ad agire). In questo

modo Ariosto si ricollega a testi fondamentali della letteratura precedente (Dante, Cavalcanti) e si proietta

nell’avvenire, in tutte quelle storie che tramite la narrazione di vicende hanno un intento diverso, filosofico.

Ariosto riflette sulle dinamiche del desiderio. È un desiderio sempre frustrato: c’è chi si accontenta di

surrogati e chi come Orlando continuano in modo assoluto la ricerca del suo oggetto del desiderio assoluto.

Questa integrità è ciò che lo spinge alla pazzia. Un altro tema che soggiace alle vicende è la conoscenza:

quella di cui Ariosto si occupa è quella che si trova tra i confini della fedeltà e della fedeltà assoluta. Ci sono

personaggi che sono disposti anche al tradimento, sono incostanti. Altri riescono a mediare fra il loro

desiderio e la loro fedeltà. Ce ne sono altri come Orlando che impazzisce, o Isabella, che si farà uccidere pur

di non tradire l’amato. Un altro polo conoscitivo fondamentale riguarda la capacità di adeguarsi alla vita. Il

punto medio fra fedeltà e infedeltà che Ariosto indica tramite i suoi commenti è quello di riuscire ad

accettare la realtà, che è sempre imperfetta. Ad esempio, Orlando impazzisce perché non riesce ad accettare

che Angelica non sia il mito che lui ha creato ma una persona in carne ed ossa che si può innamorare. Vuole

amare l’immagine di una fanciulla che non esiste nella realtà. Orlando è assoluto in tutte quante le sue

manifestazioni, positive e negative. L’Orlando Furioso è un poema di conoscenza, riflessione che Ariosto fa

sui modi attraverso cui l’uomo conosce sé e la realtà circostante.

Strofa 10.

Angelica resta sola. Era fuggita in sella prima che si verificasse la sconfitta, avendo intuito che quel giorno la

fortuna avrebbe voltato le spalle ai cristiani. In un bosco incontrò un cavaliere che giungeva a piedi.

“Fortuna” è in maiuscolo perché viene vista come una dea in Umanesimo e Rinascimento. Ci sono varie

raffigurazioni di essa. Nel Principe, Macchiavelli nel capitolo 25 dice che la fortuna è donna e bisogna

batterla… fortuna personificata. Altra personificazione è quella di una dea bendata. La fortuna è presente in

tutti gli autori di fine ‘400 inizio ‘500 perché in qualche modo viene a costituire quello che nel Medioevo era

l’opera di Dio in terra. L’Umanesimo/rinascimento è un periodo connotato da forte laicità. Non ateismo, gli

autori non sono atei; semplicemente il centro viene ad essere l’uomo, mentre prima era Dio.

Il bosco: in altre parti del I canto viene nominato come “selva” secondo una precisa memoria dantesca.

Anche in questa “stretta via” c’è una memoria dell’Inferno.

Nell’ultimo verso della strofa vede che arriva un cavaliere senza cavallo: un’altra delle ironie di Ariosto.

“piè” e “cavaliere” si contrappongono. Egli è Rinaldo e sta cercando il suo cavallo (Baiardo). Durante un

duello scende da cavallo perché è un cavaliere d’onore: il suo avversario era a piedi. Il cavallo scappa perché

vuole che lui ritrovi Angelica. Vedi sineddoche (parte per il tutto): Ariosto presenta il personaggio tramite i

particolari (strofa 11). Similitudine: una pastorella calorosa non voltò mai così velocemente le spalle davanti

a un serpente come fece Angelica che tirò il freno per far ruotare il cavallo quando si accorse del guerriero.

Altra caratteristica dei personaggi: essi agiscono un po’ a caso; Angelica non ha un percorso, cambia

direzione perché vede Rinaldo (lo riconosce). Ariosto si ricollega alle vicende dell’Innamorato: Angelica

aveva bevuto alla fonte dell’odio e Rinaldo a quella dell’amore.

Strofa 12.

Pur dianzi: deittico temporale che si riferisce all’Innamorato. Ariosto nelle sue lettere scrivere che

l’intenzione era quella di scrivere un’aggiunta, ma nel Furioso Boiardo non viene mai citato chiaramente,

solo ricordato con queste espressioni.

Per strano caso: espressione da collocare assieme alle altre che ci dicono che i personaggi non sono padroni

del proprio destino.

Amorose reti: tipica metafora petrarchesca. Le reti dell’amore. Il Canzoniere è pieno di metafore in cui

l’amore è visto come rete (i lunghi capelli della donna tengono l’innamorato imprigionato…). L’amore viene

non solo riproposto, ma imposto alla consapevolezza dei lettori da Bembo. Egli dice che chi vuol essere

poeta deve immergersi completamente nel mondo petrarchesco e uscirne intriso del suo linguaggio.

Ricordiamo che Ariosto ha un rapporto strumentale con Bembo, non si lascia sopraffare. Vuole

semplicemente avere lettori al di là della sua corte, usando un linguaggio il più possibile privo di localismi.

Strofa 13.

Di su, di giù: espressioni che si trovano specialmente nel canto V dell’Inferno. Questa corsa senza mete

precise viene descritta da questi deittici che ricordano i lussuriosi travolti dalla bufera. Altre volte vediamo

“di qua, di là”: Ariosto spezza l’espressione che nell’inferno è tutta unita (di qua, di là, di su, di giù).

La donna volta il cavallo e la caccia a briglia sciolta nella selva (che simboleggia il mondo. Tutti noi

andiamo un po’ a caso, navigando a vista) e non sceglie la via migliore in modo consapevole, ma fuori di sé

per la paura lascia che sia il cavallo a scegliere. Di qua e di là tanto girò per il bosco pauroso che giunse alla

riva di un fiume. “Alta selva fiera” sintagma dantesco del primo canto dell’Inferno.

Strofa 14.

“Riviera”: spesso accade che una strofa finisca con una parola che viene ripresa in quella successiva. Questo

sistema nella poesia colta si chiama “cobras capfinidas” che significa letteralmente “strofe prigioniere”, nel

senso che una strofa è vista come collegata alla successiva. C’è questo legame usato anche dai giullari che

recitavano i cantari: era un procedimento che aiutava la memoria. Altro nome di questo procedimento è

anadiplosi. Ariosto lo usa perché dà fluidità e velocità alla narrazione.

Ferraù (è saraceno, nipote del re di Spagna) è un altro personaggio che si trova in una situazione non perché

l’ha voluto ma “malgrado suo” (espressione simbolica della frustrazione del desiderio).

Sulla riva del fiume si trovava Ferraù che era pieno di sudore e tutto impolverato. Lo aveva allontanato poco

prima (dianzi: nell’Innamorato) dalla battaglia a causa del gran desiderio di bere e riposare, e poi non

volendolo si fermò, perché era talmente ingordo che aveva perso l’elmo nel fiume e non era riuscito ancora a

recuperarlo. (Elmo che in realtà è del fratello di Angelica. Argalia e Ferraù si erano combattuti e Ferraù

aveva vinto. Gli chiede in prestito l’elmo, ma non lo ridà come promesso dopo pochi giorni).

Strofa 15.

La fanciulla correva più forte che poteva urlando. Quando sente la voce il saraceno salta sulla riva e la

guarda e la riconosce subito, benché fosse pallida e turbata e fossero parecchi giorni che non ne udiva

notizia.

“Guatare” è un verbo frequente nell’Inferno: verbo usato di solito per descrivere l’atto di guardare delle

belve. Le anime infernali sono talmente stravolte dal dolore che assomigliano a delle bestie.

E dal momento che Ferraù era un cavaliere cortese e forse perché non meno dei due cugini era innamorato di

lei, le porse subito tutto il coraggio che aveva, come se avesse l’elmo, ardito e coraggioso. Qui c’è un altro

sottile procedimento ironico: vengono messi in rima “petto caldo” e “baldo”, due parole che lasciano intuire

la vera intenzione di Ferraù. Non è vero che corre in aiuto di Angelica perché è cavaliere, ma per aver la

meglio su un rivale sul possesso di lei. Egli corre, trasse la spada dal fodero e minacciando andava dove

stava Rinaldo che non era affatto intimorito.

Non si erano mai realmente visti, perché combattono con la visiera giù (Bradamante combatte spesso con

uomini che non sanno che è donna). Comincia quindi il duello feroce, a piedi con le spade sguainate: non

solo la maglia di ferro ma anche le incudini non avrebbero retto ai colpi che si davano. Mentre questi due si

combattevano, bisogna che io (narratore) adegui il mio passo a quello del cavallo (di Angelica) perché lei

fugge.

Dopo essersi affaticati invano (erano valorosi allo stesso modo) per un bel pezzo, fu per primo Rinaldo

(perifrasi) a parlare a Ferraù come colui che è tanto innamorato da ardere e non trovare pace (similitudine. La

Comedia è piena di similitudini e Ariosto riprende. Ma questa è un’espressione petrarchesca. La situazione

dell’innamoramento è paradossale: chi ama è prigioniero ma non vuole uscire dalla prigione; chi ama arde e

ghiaccia).

Rinaldo si è accorto che Angelica era fuggita e dice che Ferraù pensava di fare del male a lui ma ne ha fatto

anche a sé stesso, perché se lo ha spinto a combattere il fatto che è innamorato di lei, che guadagno ne ricava

a trattenerlo lì? Se anche lui lo avesse ucciso o imprigionato, non per questo Angelica si sarebbe concessa a

lui. Mentre sono lì a combattere, lei se ne va via.

Quanto sarebbe meglio se Ferraù la fermasse. Quando sarà in loro possesso proveranno di chi dovrà essere

con la spada. Finché si combattono ci rimettono tutti e due. La sottile ironia che fa Ariosto sta nel fatto che i

due paladini si sono combattuti non per il motivo per cui si sarebbero combattuti nei cantari precedenti, nella

tradizione: se si incontrano un cristiano e un saraceno combattono per difendere la propria fede. Questi si

combattono invece per il possesso di Angelica.

Strofa 21.

La proposta al pagano non dispiacque (litote: funzione di attenuare). Così la battaglia fu differito.

“Differire”: allontanare, posticipare più in là… uno dei verbi che ritornano spesso. Sintetizza l’inchiesta che

viene sempre spostata un po’ più in là, le azioni sono sempre interrotte. L’oggetto del desiderio si allontana.

Fra i cavalieri nacque una tregua tale da dimenticare l’odio, e il pagano nel momento di allontanarsi dalle

“fresche acque” (citazione da Petrarca. Messe in rima le ritroviamo al canto 33 durante la pazzia di Orlando)

non lasciò Rinaldo a piedi, ma lo fece salire a cavallo. Commento ironico del narratore: com’erano buoni una

volta i cavalieri! Erano rivali in amore e di diverse fedi, e sentivano ancora i corpi indolenziti per i colpi

dell’altro. Eppure vanno insieme a cavallo per le “selve oscure” e per strade tortuose con solidarietà. Il

cavallo finalmente arriva a un bivio.

La sorte di questi personaggi spesso è di vagare per la selva senza trovare quello che cercano e di trovarci

invece al punto di partenza. È ciò che accade a Ferraù.

E come coloro che non sapevano che strada aveva preso la donzella, si lasciarono andare alla fortuna.

“Arbitrio di fortuna”: i personaggi non sanno cosa fare e si mettono nelle mani della fortuna. I cavalieri si

separano. Per il bosco Ferraù tanto si girò (avvolgersi: verbo che ritorna; i personaggi girano in tondo) che si

trovo dov’era partito, sulla riva dello stesso fiume dov’era caduto l’elmo. Queste parole chiave sono come

una lanterna che ci guida per un poema che sembra ingovernabile; in realtà tutti questi personaggi si

muovono seguendo uno schema simile sancito dal ritorno delle stesse parole.

Primo esempio di surrogato d’inchiesta e inchiesta sostitutiva: Dal momento che non spera di ritrovare la

donna va in cerca dell’elmo, che era così ficcato nella sabbia che doveva faticare molto per vederlo.

Strofa 25.

Dopo aver fatto una pertica con un ramo d’albero, mentre continua a cercare dal fiume esce un cavaliere

(Argalia) d’aspetto fiero, tutto armato fuorché la testa, e aveva in mano l’elmo che Ferraù cercava. Gli disse:

“mancatore di fede! Marrano! (I marrani all’origine erano gli ebrei che in spagna si erano convertiti per

evitare persecuzioni. In spagnolo significa porco. Qui il termine indica in modo generico uno spergiuro, chi

non mantiene la parola data). Perché ti è doloroso lasciare nell’acqua quell’elmo che avresti dovuto

restituirmi?

Fatto che ricorda Foscolo nei Sepolcri: Ulisse si era impossessato in modo indebito delle armi di Aiace, ma

una tempesta aveva fatto naufragare la sua nave e gli dei portarono le armi alla tomba di Aiace. Argalia dice:

se la fortuna adesso sa quello che dovresti fare tu, non devi addolorarti, e se proprio devi, fallo per il fatto di

aver mancato di parola.

Se vuoi impossessarti di un elmo di valore, trovane un altro, e abbilo con più onore, non prenderlo da un

morto. Elmi importanti sono quelli di Orlando, Rinaldo, l’uno appartenne ad Almonte e l’altro a Mambrino

(saraceno a cui Orlando aveva sottratto l’elmo in battaglia). Prendi uno di questi due e questo lascialo a me.

Quando apparì questo fantasma dall’acqua ogni pelo si arrizzò dallo spavento e la voce che stava per uscire

si fermò. Udendo che si trattava di Argalia che gli rimproverava la fede mancata, arse dentro di vergogna e

d’ira.

Non avendo tempo di trovar scuse e sapendo che era la verità non disse nulla e si vergognò così tanto che per

la vita di sua madre giurò di non voler mai un altro elmo se non quello che Orlando aveva vinto in battaglia.

Ferraù mantenne questo giuramento e parte dal fiume, rimanendo per giorni e giorni a rodersi. Invece a

Rinaldo accadde un’altra storia. Rinaldo non va molto avanti e si imbatte nel suo cavallo e gli chiede di

fermarsi. Ma il cavallo (noto per avere un’intelligenza umana) non lo ascolta e corre sempre di più perché

vuole che incontri Angelica, e Rinaldo lo segue.

“Ma seguitiamo Angelica che fugge” è un indicatore di trapasso, è il narratore che si svela. L’emergere in

primo piano del narratore appartiene agli indicatori di trapasso, che sono tre. Qui è il narratore che

interrompe la narrazione per seguire un’altra storia. LEZIONE 5, 3/03/16

Canto I. Episodio di Ferraù ed Argalia

Ci troviamo in presenza di una doppia sostituzione d’inchiesta. Da Angelica, Ferraù devia il proprio

desiderio verso l’elmo di Argalia e poi verso gli elmi di Orlando e Rinaldo.

Un ruolo fondamentale di questo canto, simbolico dell’intero poema, è il fatto che dimostra che Angelica

è un principio dinamico passivo della vicenda. Lei è una sorte di motore della vicenda semplicemente

perché fugge. Lei fa in modo che il poema esista, si svolga. La prima cosa che farà da personaggio vero e

proprio sarà quella di innamorarsi di Medoro.

Vedremo la differenza tra il Furioso dall’Innamorato e i cantari precedenti, che pure si formano

sull’inchiesta, sul sospendere una storia e continuarne un’altra, ma in base alla concezione della storia come

cumulo di inchieste. L’Innamorato può continuare all’infinito perché basta continuare intrecciare storie. Il

Furioso invece è dominato da un’idea più matura di storia. Ariosto intreccia e sospende le vicende dando il

via ad una concezione del poema come durata nel tempo e nello spazio. Significa che l’autore ha già la

visione di quello che sarà il romanzo moderno, intreccia le storie e le porta a compimento.

Strofa 32.

Passaggio intermedio tra vicenda di Ferraù e Angelica, accennando a Rinaldo. Anadiplosi con “fugge”. Il

fatto di sentir muoversi i vari alberi induce Angelica a intraprendere percorsi improvvisi di qua e di là, a

caso, perché temeva di avere Rinaldo alle spalle. Lei si comporta come la cucciola di un daino/capriolo che

ha visto la madre azzannata da un ghepardo alla gola o al petto, e trema continuamente di paura. Ad ogni

sterpo che tocca si crede già in bocca alla fiera.

Prima per un paio di strofe seguiamo Angelica che fugge in un ambiente notturno che ci ricorda l’Inferno, e

lei ha il ruolo di fanciulla indifesa. Fra poco vedremo che come i paesaggi cambiano con una rapidità

improvvisa (ora ci ritroviamo nel luogo tradizionale del locus idillicus, tipico luogo dove pastori e pastorelle

si innamorano), anche noi abbiamo molte facce. Angelica non è solo la fanciulla spaventata, ma è anche

consapevole del suo potere di seduzione e intende manovrare per i propri scopi Sacripante (nell’Innamorato

ha già manovrato Orlando e altri cavalieri). Ariosto è già consapevole che tutti noi abbiamo tante facce e non

siamo solo quel modo di essere che appare in un certo momento. Per questo non fa analisi approfondite dei

personaggi, vuole darci un quadro complessivo. È un poema di conoscenza, di chi siamo, di come agiamo nel

mondo; conoscenza che arriva fino alla descrizione della follia.

Strofa 35.

Angelica continuò a girare senza sapere dove andava, finché si trovò in un bel boschetto. “Adorno” è un

termine molto presente in Dante, Cavalcanti, poesia stilnovistica. Di solito adorna è una donna, o un’opera.

Quest’opera è un luogo di continua e ironica intertestualità; può essere interna nel caso che si autocita

molto (vedi Foscolo, che ripropone sempre gli stessi temi, esilio, madre, patria, tomba ecc.), o ci sono autori

che citano altri autori (inesatto, perché la letteratura è linguaggio, e gli elementi che compongono questo

sono tutti i testi di quella che una volta si chiamava “materia universale”). Col Furioso abbiamo un esempio

di un poema che si costruisce secondo un continuo rapporto intertestuale di tipo ironico con tutta la

letteratura precedente. In fondo con il Furioso assistiamo alla nascita della letteratura moderna, che è

sempre ironica, perché nasce su un’altra letteratura. L’Umanesimo/Rinascimento per definizione nasce sulla

ripresa dei classici, sul concetto di imitazione. Nasce la consapevolezza che i classici non fanno parte della

cultura del presente, come pensavano gli intellettuali del Medioevo, per cui la realtà era tutta una, circolare.

Vedi Dante che inserisce nell’aldilà personaggi pagani perché letti in modo figurativi. Ora nasce il senso

della differenza. Ariosto riprende i classici con ironia e parodia; questo succede anche in Don Chisciotte, che

è una sorta di romanzo in prosa che corrisponde a grandi linee all’operazione che aveva già fatto Ariosto un

secolo prima, riprendendo in modo ironico la tradizione precedente. Don Chisciotte si è montato la testa e

non capisce più la realtà perché ha letto troppi libri (presa in giro della letteratura).

“Adorno” quindi non è messo a caso, ma memoria, citazione consapevole di un aggettivo che era usato

moltissimo per descrivere la donna così superiore da non poter nemmeno essere descritta. “Angelica” anche:

arriviamo fino al 900 con Angiolina di Zeno. Parodia della donna angelicata. Boiardo magari ha creato il

personaggio senza volontà parodica, ma sicuramente Ariosto l’ha ripresa con volontà ironico. L’ultima

immagine di lei è quella in cui ruzzola da cavallo.

Angelica arriva quindi in questo boschetto, che l’aria fresca muove. “Aura” ci riporta a “Laura”, dal

Canzoniere di Petrarca. Intorno ci sono due ruscelli “chiari” (chiare, fresche, dolci acque…) che danno

alimento all’erba. Credendo di essere ormai lontana da Rinaldo, si riposa. Smonta da cavallo tra i fiori e lo

lascia libero a pascolare. Lui va errando lungo la riva perché c’era l’erba. Angelica vede un bel cespuglio di

biancospini fioriti e rose rosse vicino all’acqua. “Liquide onde” è una sineddoche, una parte per il tutto.

Questo cespuglio era così vuoto nel mezzo che offriva una dimora fresca per riposare nascosta agli occhi

altrui.

Strofa 38.

Vedi la pietra insensibile a cui il narratore paragona il cavaliere (Sacripante): a una pietra verrà paragonato

Orlando quando si accorge che Angelica si è innamorata di Medoro. L’innamoramento frustrato rende gli

uomini simili a una pietra. Prima era una donzella impaurita, ora Angelica è una “bella donna”: ha cambiato

anche la percezione di sé. Non dormì per lungo tempo perché sentì qualcuno che arrivava. Vide che era

arrivato un cavaliere armato, e il cuore dubbioso era attraversato insieme dalla paura e dalla speranza. Si

vede che il cavaliere è così concentrato a pensare che sembra diventato una pietra insensibile. “Gote”:

sineddoche per dire viso.

Strofa 40.

“Pensoso” è un ricordo di Petrarca. “Signore” è Ippolito d’Este. È un vocativo. Più di un’ora stette il

cavaliere a capo basso a sospirare, poi cominciò con un andamento afflitto a lamentarsi così dolcemente che

sarebbe riuscito a spezzare per pietà anche un sasso e a rendere pietosa una tigre crudele (iperbole). Tra poco,

in base a quel pirandellismo ante litteram che domina tutti questi personaggi, vedremo che questo cavaliere

che sembra così afflitto in realtà, se può, si trasforma in un seduttore senza pietà. Piangeva sospirando

(sospiri cavalcantiani, come l’anima uscisse dal corpo; saranno ripresi con il dolore di Orlando deluso per

sempre) al punto che un ruscello sembravano le guance, e il petto l’Etna (tutte iperboli che riprendono in

modo ironico la poesia cavalcantiana).

Da strofa 41 a 44 c’è il lamento del cavaliere, un innamorato affranto, che è convinto che la fanciulla che

ama e dalla quale (nel poema precedente) ha appena avuto qualche sguardo. È convinto che Angelica non sia

più quella fanciulla intatta e innocente che lui amava. Il paragone fra la vergine e la rosa è un paragone

classico (vedi Catullo). Tutti quei poemi che hanno paragonato la bellezza femminile a un fiore l’hanno

fatto per sottolineare la caducità della bellezza. La ripresa di questo paragone fatta da Ariosto significa

invece ben altre cose: da un lato il personaggio parla del fatto che una volta che qualcuno ha colto il fiore,

che la fanciulla non è più vergine, non ha più attrattiva da parte degli altri uomini. In realtà ciò che è caduco

è il desiderio dell’uomo. Da mettere in evidenza per sottolineare ancora una volta la visione molto concreta

e materiale che Ariosto ha. Il poeta va al centro delle cose. Questo lamento da un lato si fa vedere in modo

concreto, con cui Ariosto riprende un topos (luogo ricorrente comune della letteratura). Ciò che fa

continuamente il poeta è prendere alla lettera le metafore e smascherarle. Oltre a ciò, nel lamento si può

leggere una sorta di dichiarazione metaforica della struttura del poema, che è fatto di inchieste che si

intrecciano, che possono andare avanti fin quando è vivo il desiderio. In questo momento il personaggio in

questione è immobile come una pietra perché è convinto che questo motore si sia spento. Lei è già di un

altro, perché dovrebbe interessargli ancora?

“Ardi e agghiacci” è ripreso da Petrarca (i paradossi dell’innamorato). “Limare”: termine tecnico della poesia

provenzale che significa il corrodersi del cuore per amore. “Spina” è sineddoche per “stelo”.

Strofa 45.

Il narratore spiega che il cavaliere è Sacripante, il re dei Circassi, che la causa della pena che soffre è il fatto

che ama Angelica e che è uno dei tanti suoi amanti. Lei lo ha ben riconosciuto. Ricapitola poi ciò che era

successo nell’Innamorato: Sacripante l’aveva seguita in Occidente da Oriente; nel viaggio aveva avuto sue

notizie in India, aveva saputo che era accompagnata da Orlando, poi seppe che l’imperatore in Francia

l’aveva tenuta prigioniera per darla a uno degli eroi che avrebbe meglio aiutato l’esercito francese contro il

Moro. Egli si trovava anche nel campo di battaglia e che l’esercito di Carlo era stato sconfitto; aveva cercato

tracce di Angelica ma non ne aveva trovate.

Strofa 48.

“S’affligge e duole” è una dittologia verbale sinonimica petrarchesca. È Petrarca che ha inserito nel codice

linguistico poetico forme di dittologia. Ha codificato un ritmo che si appoggia su questi elementi binari o

anche ternari. Anche noi parlando o scrivendo che non possiamo farne a meno; fa parte ormai del nostro

linguaggio interiore. Mentre Sacripante così si affligge, fortuna vuole che queste parole vengano sentite da

Angelica, così egli ottiene ciò che non credeva di ottenere in mille anni o più.

Angelica con attenzione aveva ascoltato il pianto, le parole e il modo del cavaliere che sembra insonne per

amore (anche questa è una metafora tradizionale). Il “modo” è quello che avrebbe indotto il sole a fermarsi,

il sasso a spezzarsi ecc., quello dell’amante più affidabile. Ma Angelica è dura e fredda più di una colonna di

marmo, senza avere pietà, come se sdegnasse chiunque e nessuno fosse degno di lei. Però il fatto di trovarsi

sola per i boschi le fa pensare che sarebbe meglio prenderlo come accompagnatore. “Che chi nell’acqua…

non grida” è una sentenza del narratore.

Strofa 51.

Il narratore (onnisciente) spiega che comunque Angelica vuole solo servirsene, non pensa di alleggerire il

dolore del cavaliere o ripagarlo dei dolori passati concedendosi a lui. “Ordisce e trama” altra dittologia

verbale. Angelica balza fuori dal cespuglio e gli fa capire che è ancora innocente. Sacripante così cambia

faccia e si dimostra per il seduttore che è. Angelica: “Dio voglia che tu non coltivi di me un’idea sbagliata”.

Strofa 53.

Ottava divisa in due da una similitudine: Sacripante alzò gli occhi come mai alcuna madre fece vedendo il

figlio che credeva morto.

Corse Sacripante dalla donna, anzi la sua dea, pieno di affetto amoroso, e lei gli strinse le braccia al collo.

LEZIONE 6, 10/03/16

Strofa 55.

Vi è l’agnizione (riconoscimento) da parte di Angelica. Agnizione è un termine tecnico che deriva dalla

commedia latina. Angelica vuole usare il suo fedele innamorato, ma tra poco anche lui mostrerà un altro lato

di sé. Una caratteristica di quest’opera è appunto la rapidità, la trasformazione continua del paesaggio (prima

selva che poi diventa luogo dell’idillio), dei personaggi (Angelica prima donzella impaurita che fugge, poi

una donna che sa fare i propri conti).

Angelica fa un riassunto significativo di vicende dell’Innamorato. Mentre lui era a cercar soccorso in

Oriente, Orlando l’aveva difesa, ma lei è ancora vergine. L’entrata di Sacripante mostra una delle modalità

che assume l’inchiesta. È chiara l’ironia del commento della strofa 56: l’autore pone le cose in una luce tale

che il lettore non si immedesimi troppo nella storia. Questa ottava ci riporta al tema dell’errare nel senso di

sbagliare. Posizione di rilievo a fine verso per “errore”. Forse era vero ma non credibile il fatto che Angelica

fosse ancora vergine a chi avesse il controllo del proprio senno; ma a lui parve possibile, ché era perduto nel

più grave errore dell’amore. Amore fa credere qualsiasi cosa. Ultimi due versi della 56: vi è una forte cesura

a metà verso; questo è indice di qualcosa. Oltre alla cesura c’è l’accento che cade su “fu”: anche questo

suona ironico. L’ironia del narratore, sia in questo che in altri casi, di solito deriva dalla volontà dell’autore

di mettere le cose sotto la giusta luce, che faccia permetta al lettore di non immedesimarsi troppo. L’intento

fondamentale di Ariosto rientra nell’ordine della conoscenza. Il poema usa strutture narrative ed epiche al

fine non di semplicemente allietare e divertire, ma è un intento conoscitivo. La conoscenza arriva ad

esplorare fino alla follia. Il poema presenta un climax fino al capitolo 23 in cui Orlando impazzisce. Da

questo momento, non solo Orlando perde il senno, ma il poema ha una sterzata anche strutturale, se è vero

che fino al 23 ciò che muoveva le vicende era la fuga di Angelica. C’è ancora una specie di conclusione di

inchieste e sott’inchieste, ma il poema diventa un’altra cosa. Come ha già detto Sacripante nel suo monologo,

se la donna che si ama diventa di un altro non interessa più. Angelica è interessante finché c’è competizione.

Sacripante nel suo monologo dice anche un po’ questo: io la amo ma perché la voglio sottrarre agli altri. Lui

sintetizza la legge narrativa del poema. Queste tematiche sono state analizzate molto bene da René Girard (le

tecniche del desiderio che muovono i personaggi nel romanzo moderno). Ha scritto “Menzogna romantica e

verità romanzesca”. Un momento fondamentale della riflessione sul desiderio è il viaggio di Astolfo sulla

Luna. Dalla luna c’è una visione dall’alto, estraniata, senza il desiderio. In alcune stanze il narratore fa un

elenco di tutti i modi in cui noi esseri umani perdiamo il nostro senno e il nostro tempo. Per secoli è stata

nascosta la caratteristica fondamentale del Furioso: l’ironia. È stata tirata fuori un po’ alla volta. È un

procedimento in base al quale viene sconvolto l’ordine dominante. Uno dei fattori attraverso cui l’ironia si

esercita è la mescolanza di linguaggi che non è solo un fattore letterario ma anche ideologico e politico. Tutti

coloro che hanno usato questa mescolanza di codici nei secoli scorsi non sono stati accolti nell’accademia

(vedi Machiavelli: non allontanato per le idee politiche del Principe, ma per la mescolanza di codici. Riesce a

far convivere ogni linguaggio, anche il turpiloquio). Vedi l’imposizione che Bembo fa dei codici, i quali

selezionano la realtà. Quando diciamo che questo è un poema della conoscenza, diciamo che mediante la

maschera delle storie cavalleresche e della forma epica in realtà Ariosto sta facendo l’analogo che aveva fatto

Dante (convinto che tutti i mali del mondo derivino dalla cupidigia, desiderio smodato. Non solo il potere,

ma anche altre cose. Quella di Ariosto è comunque un’indagine molto più laica. La luna è un’immagine

speculare della terra).

Funzioni dell’ironia di Ariosto.

 Funzione conoscitiva: il narratore ci indica il lato meno visibile delle cose. Esempio: Ferraù e

Rinaldo che galoppano nello stesso cavallo. “Che bravi, per l’amore di una donna dimenticano di

essere nemici in religione”. Non era uno scherzo a quell’epoca!

 Indurre il lettore a non immedesimarsi troppo in personaggi che invece sollecitano la nostra

commozione. Mantiene vigile lo stato di consapevolezza dell’autore (vedi Isabella che è disposta a

morire per restare fedele all’amato già morto. Oppure Olimpia, tradita ripetutamente dall’uomo che

ama. Orlando durante la ricerca di Angelica si imbatte in queste donne, e questi incontri lo inducono

nell’errore: le donne sono come lui vorrebbe che fosse Angelica, che invece sa il fatto suo e usa

chiunque per i fatti suoi).

Il poema è destinato a un pubblico più ampio di quello di Ferrara. La stampa al tempo di Ariosto è stata

inventata da poco. C’è un canto in cui il narratore, recuperando la metafora dello scrivere come un viaggio in

mare, dice che finalmente sta arrivando al porto; sulla riva lui vede tutta una folla di persone che lo aspettano

per accoglierlo e rallegrarsi con lui. In quelle ottave sono elencati tutti gli intellettuali dell’epoca tranne

Machiavelli, che ci rimane male (mi ha lasciato “indietro come un cazzo”, scrive in una lettera), perché

apprezza il Furioso; non viene citato perché era scomodo all’epoca.

Torniamo al canto. Il fatto che il desiderio di Angelica resta vivo finché è condiviso da molti dice che in

fondo non conta tanto Angelica o i surrogati dell’inchiesta; lei conta in quanto è l’oggetto del desiderio di

molti.

Strofa 57.

Se Orlando non ha saputo approfittare dell’occasione peggio per lui, perché d’ora in poi non potrà più stare

accanto a lei. Un rammarico costante di tutti i personaggi è quello di arrivare troppo tardi. Perfino Orlando

nel canto VIII si rammarica di non aver approfittato dell’occasione. Sacripante tra sé dice che non intende

imitarlo. Coglierà la rosa fresca ancora non sbocciata, perché se tarda potrebbe perdere il proprio splendore.

Vediamo la faccia da seduttore implacabile: sa bene che non si può fare più grande piacere a una donna che

sedurla, anche se dice che non vuole.

Strofa 59.

Nuovo improvviso cambio, “malgrado suo”. Qualcosa viene a interrompere di nuovo la realizzazione del

desiderio. Se venisse soddisfatto al primo canto, non continuerebbe il poema. Ecco che dal bosco arriva un

cavaliere che sembra fiero ed è vestito di bianco; in realtà è una donna, Bradamante, la quale sta cercando

Ruggero (l’altra inchiesta principale). Sacripante non può soffrire che qualcuno venga ad interrompere il

piacere. Una formula che può definire l’inchiesta è “non adesso ma dopo, oppure prima”. Altro meccanismo

è “non qui, ma altrove”. Sacripante lo sfida a duello perché convinto di disarcionarlo. L’altro cavaliere

accetta la sfida. I cavalli dei due cavalieri cadono, ma quello di Bradamante si rialza appena viene spronato.

Bradamante ne ha abbastanza del duello e corre via. Sacripante viene colpito davanti alla donna che ama e

per di più da una donna.

Strofa 65.

similitudine che dura per 6 versi: come il contadino stordito si alza da terra dopo che il fulmine è passato e

guarda il pino che fino a prima era tutto verde, così il cavaliere si alza con Angelica che ha visto tutto. Non

era mai arrossito così violentemente. Oltre al disonore di aver perduto così miseramente, è Angelica che deve

aiutarlo a rialzarsi: smacco doppio. Angelica lo consola molto abilmente dicendo che è stata colpa del cavallo

che aveva bisogno di riposo e cibo invece che un nuovo combattimento. Il guerriero non deve sentirsi

superiore, in verità il perdente è lui perché se n’è andato. Nel frattempo arriva galoppando un messaggero e

chiede a Sacripante se ha visto un cavaliere bianco. Sacripante risponde di sì e chiede chi è. Risponde che è

una nobile fanciulla valorosissima, Bradamante, e la sta inseguendo perché deve dirle di tornare indietro a

combattere per l’esercito cristiano. Più avanti nel poema quasi diventa matta anche lei. La pazzia di Orlando

si riverbera su tutte le altre inchieste. Bradamante è simile a Orlando per la tenacia assoluta con cui non si

lascerà mai distogliere dalla sua inchiesta nemmeno se Carlo la chiama. Sacripante non sa cosa dire o fare.

Strofa 71.

“Differilla” è una parola tema: non qui, ma altrove. Differimento della soddisfazione dell’inchiesta. Quindi

montano a cavallo e cercano un luogo tranquillo. Non vanno avanti due miglia che sentono un gran fracasso:

appare un cavallo adornato come quello di un eroe. Angelica lo riconosce: è Baiardo, il cavallo di Rinaldo.

Suggerisce di tenerlo, che un cavallo in due è poco. LEZIONE 7, 17/03/16

“Selva” e “foresta” sono varianti sinonimiche; poco dopo troviamo “bosco”. “Aer fosco” è una citazione

dantesca: atmosfera cupa. Sacripante smonta e si avvicina al destriero; spera di prender facilmente le briglie

ma il cavallo scalcia, anche se non arriva a colpire. Il cavallo va verso la fanciulla con atteggiamento quasi

umano e si comporta come un cane che fa le feste al padrone dopo giorni che non lo vede. Egli si ricorda

ancora di lei, di quando l’aveva curato con amore quando era follemente innamorata di Rinaldo. Il cavallo

era l’oggetto sostitutivo di Rinaldo.

Le strofe successive ci conducono verso uno dei centri del poema. Una delle leggi fondamentali di questo

poema è la non corrispondenza dei desideri, la frustrazione costante (è assai raro che il desiderio trovi

corrispondenza). Qui viene rappresentata con lo scambio continuo di amore e odio fra Rinaldo e Angelica a

causa delle fonti magiche. Il fatto che poi Ariosto descriva la mancata corrispondenza con le due fonti è uno

stratagemma narrativo usato anche dal Boiardo: è una denuncia. La costante emotiva del nostro muoverci nel

mondo dipende da fattori casuali. Vedi rapporto di Luna e Terra: Ariosto è consapevole che una parte della

pazzia degli uomini deriva dal fatto che desideriamo tanto cose che possono darci solo altri. È per questo che

lui ha sempre dichiarato il suo attaccamento al buon senso e a una moderazione dei desideri, che gli hanno

fatto evitare di inseguire Ippolito in Ungheria, che lo hanno trattenuto dall’intraprendere viaggi particolari,

che lo hanno sempre tenuto ancorato a Ferrara nella sua casa piccola “ma adatta a me”, che gli hanno fatto

scrivere nelle Satire “preferisco mangiare un pasto modesto a casa mia piuttosto che uno lussuoso in corte,

rimanendo soggetto all’umore del principe. Nonostante questo è capace di grandi passioni come l’amore; in

una parte del poema fa capire che ha trovato una donna fedele. La mutevolezza dei sentimenti è un’altra

costante.

Strofa 76.

Angelica prende la briglia e lo accarezza. Intanto Sacripante ne approfitta e gli monta in groppa. Arriva a

piedi un cavaliere, Rinaldo, e Angelica lo riconosce e si arrabbia. Vediamo che spesso i cavalieri sono a

piedi, privi di ciò che un cavaliere dovrebbe avere, ad esempio l’elmo o il cavallo. Sono cavalieri privati di

qualcosa: l’autore già rappresenta la condizione umana, sempre priva di qualcosa. Sono rappresentati con

sguardo ironico, riduttivo, c’è una volontà precisa di abbassamento dei cavalieri. Rinaldo è appiedato perché

Baiardo vuole condurlo verso Angelica. Prima lei amava lui e lui la odiava, ora la situazione è invertita; tutto

questo è dipeso dalle fontane dell’odio e dell’amore. Strofa 78: “ghiaccio” e “ardore” è un’antitesi

tipicamente petrarchesca. In Petrarca però l’antitesi non ha il valore che ha qui; spesso diventa ossimoro

(quando l’antitesi è all’interno del sintagma). Sono da lui usate per rappresentare la condizione tipica

dell’innamoramento, tutte le manifestazioni dell’amore, caratterizzate dalla compresenza di stati opposti (es.

chi ama, è in prigione, ma non vuole la libertà). Ariosto dice che ciò che ci capita è casuale, e di rassegnarsi

(vedi le fontane, che ribadiscono la casualità dei sentimenti).

Angelica prega Sacripante di portarla via, e lui le chiede se crede che lui non sia in grado di difenderlo. Lei

non risponde, paralizzata, perché Rinaldo è troppo vicino. Da notare “angelica faccia”: accostamento che

Petrarca non avrebbe usato mai. “Faccia” è un vocabolo espressionista, volgare e basso, ha un suono che lo

rende più adatto a descrivere un volto non angelico. Ariosto ovviamente ha corretto la prima e la seconda

edizione del Furioso seguendo le norme di Bembo, ma in modo personale; questa congiunzione è l’indice di

questo margine di autonomia che si prende. “Angelica” ricorda la donna angelicata di stilnovistica memoria.

Congiungere quest’aggettivo con “faccia” significa dare di Angelica un giudizio. Come se alla fine del canto

Ariosto addensasse tutta la mutevolezza delle facce di Angelica. È un po’ ironico. Questo sintagma è

sineddoche di Angelica. La ripresa ironica del linguaggio cortese viene ribadita dal verso seguente: “amoroso

incendio”, riferimento chiaro a quel linguaggio.

Fine canto I: altro intervento del narratore fa per rimandare “alla prossima puntata”.

Una cosa interessante che vedremo in modo macroscopico è la denuncia della falsità della letteratura, il

mondo falso che ci mostra, le conseguenze negative per noi se ci crediamo (vedi Don Chisciotte: i libri

vanno bruciati, dice la governante). Medoro si innamora di Angelica e si amano, senza andar troppo per il

sottile. Ariosto non dà giudizi espliciti, ma fa scontrare i codici per dimostrarne la falsità. Da leggere non

come di un poeta che si prende gioco di tutto: quella di Ariosto è un’intenzione conoscitiva, guardando con

gli occhi privi di maschere. Strutturalismo anni ’60-’70: nella storia della critica c’è stato un periodo in cui si

è imposto un modo di leggere i testi in cui per reagire a una critica letteraria in cui il critico tendeva a

evadere troppo in geografia, storicismo… dimenticando l’oggetto della critica, il testo. Gli strutturalisti

parlavano comunque di letterarietà: la natura specifica di un testo. Tanti codici preesistenti nei quali il poeta

si ritrova. Nella letterarietà come elemento fondante c’è la capacità di un poeta di scrivere un testo originale

ma entrando e usando codici letterari-linguistici preesistenti, come fa Ariosto. Questo procedimento

apparentemente rientra nella direzione dell’Umanesimo-Rinascimento che dice di riprendere i modelli degli

antichi, ma non è così. Si riusano gli stessi codici per creare qualcosa di nuovo. Pag. 27

CANTO II (prime 2 strofe)

Inizia con due ottave, nelle quali ritroviamo la voce del narratore, lasciata alla fine del canto precedente.

“Amor” con lettera maiuscola come nello stilnovismo. Inizia con un’interrogatio, uno degli stratagemmi

usati in poesia per aumentare l’enfasi. Qui il narratore si rivolge ad Amore dicendo che è in giusto, e

chiedendo perché fa in modo che i nostri sentimenti si corrispondano così di rado. Perché gli è così gradito

vedere in due cuori una volontà così opposta? Amore non lascia andare verso un approdo facile e ideale, ma

fa in modo che non ci si innamori, e fa andare a fondo. Vuole che si adori e ami chi ci odia. Pag. 75

CANTO IV (16-39)

Incontro fra Bradamante e il mago Atlante. Vedremo anche una parte del canto 12 che riguarda il castello

di Atlante, un equivalente metaforico della selva: in queste vicende c’è una parte del materiale linguistico già

visto nella selva. È un luogo dove cavalieri e dame vanno in giro cercando ciò che desiderano e incontrando

solo specchi, che sembra che rendano l’immagine del proprio desiderio ma è falso.

Ora incontriamo l’eroina dell’altra fondamentale inchiesta che muove il poema. Bradamante ha saputo dalla

maga Melissa che Ruggero è prigioniero di Atlante. Il mago l’ha cresciuto e istruito fin da piccolo come un

padre; prevede il futuro e sa che deve tenerlo lontano da Bradamante perché questo amore porterebbe alla

conversione di Ruggero (che diventerebbe cristiano) e alla sua morte. Questa volontà del mago Atlante è

destinata ad essere sconfitta in partenza: neanche un mago può cambiare il destino. Per trattenere Ruggero,

Atlante ha costruito questo castello incantato pieno di cavalieri e donne. Bradamante ha ricevuto dalla maga

un anello incantato con cui lei può parare i colpi di questo mago, e quindi si avvicina al luogo dove si trova

Ruggero. Nel viaggio trova Brunello, a sua volta mandato da un altro sovrano pagano che vuole che

Ruggero combatta per i pagani. C’è quindi conflitto fra Brunello e Bradamante.

Strofa 16.

(Antefatto) Bradamante ha imprigionato Brunello, e se non fosse che è una donna pietosa l’avrebbe anche

ucciso. Se ne pentirà, perché Brunello si libererà e causerà la fuga di Ruggero.

Il “suono e la voce” è quello di Bradamante sotto il castello e chiama il mago alla battaglia. “Alato corridor”

è l’ippogrifo che verrà descritto in modo molto realistico. Da tener presente leggendo elementi come

“sembra uomo feroce”, anche se dopo il narratore dice che quando la guerriera lo vede si rassicura perché ha

l’apparenza di uomo non feroce, lei lo vede come una persona che poco nuoce. Questi cambi veloci di

prospettiva fanno parte dell’ironia con cui Ariosto tratta l’argomento della magia. Fanno parte di quei cambi

repentini che abbiamo visto anche alla fine del canto I. Descrizione del mago: nella mano sinistra portava

uno scudo coperto di seta rossa e nella destra un libro dal quale creava le proprie magie semplicemente

leggendo delle formule. Sono magie illusorie. Il destriero invece era reale, non illusorio. L’ippogrifo è

descritto minuziosamente: procedimento tipico ironico. Descrive in modo realistico un animale che in

realtà non esiste. Era un animale nato da una giumenta e da un grifone. Come il padre ha le piume e le ali, e i

piedi anteriori e il capo, il resto come la madre. Questo tipo di animali nascono, ma raramente

(ammiccamento al lettore) nei monti Rifei (località non inventata da Ariosto verso i mari del nord). C’è un

cambio brusco di soggetto. LEZIONE 8, 24/03/16

Strofa 19.

Il soggetto è il mago Atlante. Da questi luoghi con gli incantesimi il mago lo attirò e dopo averlo ottenuto si

concentrò sul suo addestramento. Dopo un mese lo cavalcò. “Non finzion… questo”: il narratore nega la

natura di incantesimo di questo animale suscitando in chi legge la convinzione apposta. Questo procedimento

retorico è l’antifrasi. Altra antifrasi c’è nella strofa 18 al primo verso: non è finto il destrier ma naturale. La

maga Melissa aveva già detto a Bradamante di simulare difficoltà, per non far vedere al mago che aveva

l’anello. Tutte le altre cose che il mago faceva erano finzioni: il mago era capace di far credere una cosa che

non era in qualsiasi momento. Con Bradamante non funziona perché ha l’anello. Lei tuttavia fa finta di

lanciare colpi a caso e sprona il suo cavallo di qua e di la, fa finta di essere in difficoltà. Dopo che per un po’

finse, scende da cavallo per giungere alla conclusione dello scontro. Il mago si muove per far l’estremo

incanto e scopre lo scudo ed è convinto di far cadere a terra la guerriera con la luce che questo emana.

Questo scudo poteva scoprirlo subito al primo tratto senza aver bisogno di fare altro per tenerli a bada, ma gli

piace giocare come il fatto fa col topo coi cavalieri; e quando il gatto si stanca di giocare col topo lo finisce.

Strofa 23.

Io ho detto che il mago somiglia al gatto e i suoi nemici al gatto, ma questo non vale ora perché l’uomo ha

l’anello. Lei stava sempre attenta a quel che era necessario fare affinché il mago non traesse vantaggio nei

suoi confronti. Quando il mago scoprì lo scudo si lasciò cadere a terra. Il suo disegno infatti non fallì: appena

ebbe posato il capo per terra anche il mago scese. La fallacia delle apparenze: non ora, ma prima. L’autore

ha portato avanti la metafora del gatto e il topo, ma in questo episodio le parti si invertono: è Bradamante il

gatto. Un altro tema trattato è l’apparenza magica di quest’episodio, la magia sia riguardo all’elemento

fantastico sia alle capacità del mago. In realtà già vediamo che la magia non ha effetto, ma ce l’ha invece la


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Lingue, civiltà e scienze del linguaggio
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher francescaberton di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Rusi Michela.

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