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Nascita del cinema Appunti scolastici Premium

Appunti della facoltà di lettere e filosofia del professor sulla semiologia del cinema. Il file contiene una lunga trattazione su: i presupposti per la nascita del cinema, le ricerche sull'occhio umano e la capacità di proiettare una serie di immagini.

Esame di Semiologia del cinema docente Prof. G. Scarafile

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che, dal significato di mettere insieme diverse parti di una macchina, era passato a indicare

l’assemblaggio delle inquadrature. Poiché ritenevano che a tutte le domande umane si potessero

dare risposte basa e su processi determinabili scientificamente, i costruttivisti credevano nella

possibilità di realizzare, una volta individuato il procedimento adatto, un prodotto artistico

pensato per provocare specifiche reazioni e quindi in grado di adempiere a scopi educativi e

propagandistici a favore della nuova società comunista: l’arte doveva essere comprensibile a

tutti, specialmente ai contadini e agli operai, classi fondamentali per la causa bolscevica.

Questa teoria venne sperimentata in un primo momento nel teatro grazie all’opera di

Mejerchol’d. Le sue opere influenzarono molto il cinema, anche il famosissimo Ejzenstejn il

quale affermò che il suo vero passaggio al cinema venne dopo l’allestimento di Maschere

antigas messo in scena in una reale fabbrica del gas.

Ejzenstejn è il teorico del montaggio più conosciuto ma tra i teorici del montaggio sovietico non

bisogna dimenticare: Kulesov, Pudovkin, Vertov e il gruppo del FEKS.

Ejzenstejn intendeva il montaggio come principio formale generale presente anche nel teatro e

nella pittura. In un saggio del 1929 egli suggeriva come il montaggio potesse essere descritto

come una collisione di elementi: le varie sequenze non potevano essere collegate per creare una

maggiore comprensibilità drammatica, come credevano Kulesov o Pudovkin, ma piuttosto poste

in conflitto l’una con l’altra. Per Ejzenstejn questo conflitto imitava la concezione marxista della

dialettica, in cui lo scontro di elementi antitetici produce una nuova sintesi che li oltrepassa. Il

montaggio, sottoponendo lo spettatore al conflitto tra i vari elementi, lo spingeva a creare un

concetto nuovo.

La forma e lo stile del montaggio sovietico.

a. NARRAZIONE. Come si vedrà successivamente, differentemente dagli altri due movimenti

d’avanguardia- l’impressionismo francese e l’espressionismo tedesco- nei film sovietici il

ruolo dell’individuo come motore dell’intreccio era spesso ridimensionato poiché, in linea

con le teorie marxiste, le sue azioni erano diretta conseguenza delle forze sociali messe in

campo. Più che la psicologia individuale, i personaggi esprimevano l’appartenenza a una

determinata classe sociale. Nei primi film di Ejzenstejn, Sciopero, La corazzata Potëmkin e

Ottobre, non compaiono personaggi principali ma sono le masse a fungere da protagonista.

Un’altra caratteristica della narrazione era uno stile volto a creare il massimo di tensione

drammatica. Lontani dalla fluidità e dalla continuità narrativa dei film hollywoodiani, i

registi sovietici giustapponevano le inquadrature in modo netto ed energico. Alla continuità

hollywoodiana si opponeva un’estrema frammentazione di inquadrature anche all’interno

della stessa azione; così un oggetto o un personaggio immobile potevano essere mostrati

sotto angoli di ripresa diversi, da differenti punti di vista.

b. STRATEGIE DI MONTAGGIO. Mentre l’obiettivo del montaggio contiguo era di dare

l’illusione di un fluire continuo nel tempo, i numerosi tagli del montaggio sovietico creavano

relazioni temporali ellittiche e sovrapposte.

1. overlapping editing. Un’inquadratura può ripetere in parte o per intero l’azione dell’inquadratura

precedente: quando questo procedimento si ripete diverse volte, il tempo in cui si svolge l’azione

sullo schermo si dilata notevolmente. Es. ne La corazzata Potëmkin è presente una scena in cui uno

dei marinai che parteciperanno all’ammutinamento contro gli ufficiali zaristi, esprime la sua rabbia

gettando a terra e rompendo uno dei piatti che stava lavando. Questo gesto, la cui durata è

ovviamente brevissima, viene mostrato con dieci inquadrature diverse, enfatizzando così il primo

atto che porterà all’ammutinamento.

2. montaggio ellittico. Procedimento inverso al precedente. Si eliminano parti di un evento così da

farlo durare un tempo minore di quanto accadrebbe in realtà. Ne è un esempio il montaggio

discontinuo o a salti (jump cutting) dove uno stesso spazio viene mostrato dallo stesso punto di

vista, in due inquadrature che differiscono fra loro per qualche elemento della messa in scena.

L’effetto è quello di costringere lo spettatore a ricostruire il senso dell’azione mostrata.

3. montaggio delle attrazioni (intellettuale) Il suo utilizzo era diretto verso fini astratti, collegando

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due azioni per esprimere un concetto. Nella parte finale di Sciopero, Ejzenstejn passa

dall’immagine di un ufficiale che abbassa violentemente i pugni nel momento in cui ordina il

massacro degli scioperanti a quella delle mani di un macellaio, che brandiscono un coltello che si

abbatte su un toro per ucciderlo; questo non per suggerire una simultaneità tra i due eventi, ma per

creare un’analogia che orienti la risposta emotiva dello spettatore. In questo caso viene utilizzato un

inserto non diegetico, cioè una o più inquadrature il cui tempo e spazio non hanno legami con gli

eventi rappresentati nel film ma che esprimono una similitudine: gli scioperanti vengono macellati

come gli animali. Il montaggio intellettuale otteneva i suoi effetti proprio attraverso questo genere

di conflitti, avvicinando inquadrature senza apparenti connessioni: i registi spingevano gli spettatori

a creare dei concetti cha attribuiscono loro un senso.

4. contrasto grafico. Su un piano strettamente visivo, il susseguirsi delle inquadrature poteva

servire a creare sorprendenti effetti di contrasto grafico, quando con uno stacco da un’inquadratura

ad un’altra si variava la direzione della composizione. La sequenza della scalinata di Odessa in La

corazzata Potëmkin deve la sua efficacia proprio a questo genere di conflitto grafico: i gradini

creano forti linee diagonali dal margine sinistro in basso dell’inquadrature verso quello in alto a

destra, mentre il popolo scende rapidamente verso destra, nell’inquadratura successiva la

composizione è rovesciata, con la fila immobile dei soldati che si estende dall’alto a sinistra verso il

basso a destra.

5. effetti speciali. Nel documentario di Vertov L’uomo con la macchina da presa (1929)

sovrimpressioni e split-screen mostravano la forza del linguaggio cinematografico: per es. Vertov

spacca in due il Teatro Bolscioi di Mosca (sede tradizionale dell’opera e del balletto

prerivoluzionari) come se fosse un uovo, impressionando separatamente le due metà del

fotogramma e inclinando la camera in direzioni opposte.

Ne Il vecchio e il nuovo, l’opera sulle collettivizzazioni agricole, Ejzenstejn usava la

sovrimpressione di un toro che domina sopra un prato occupato da una mandria di mucche per

suggerire l’importanza dell’animale per la riuscita della nuova fattoria. Questi trucchi non erano

usati per esprimere la percezione dei personaggi (come si vedrà con l’impressionismo francese) ma

per esprimere significati simbolici.

Molto ancora c’è da dire sullo stile sovietico come la messa in scena, l’utilizzo degli ambienti reali,

l’illuminazione, la recitazione, ma per un primo approccio a questa scuola questi pochi elementi

possono bastare. Si rimanda alla curiosità, alla maturità e alla volontà di voi studenti

l’approfondimento degli argomenti.

ANNI 20. MATURITA’ DEL CINEMA. Le correnti principali.

Verrebbe da dire di necessità virtù. Con un lungo balzo arriviamo agli anni ’20, tralasciando

alcune fasi fondamentali dela crescita dell’industria e del linguaggio cinematografico.

La fine della Prima guerra Mondiale causò un forte scossone economico per la maggior parte

delle cinematografie nazionali dei Paesi europei: sia per le risorse investite per l’impegno

bellico, sia per l’”invasione”del cinema americano subito dopo la guerra. La mancanza di aiuti

nel settore da parte dei governi, l’assenza di una concentrazione verticale dell’industria e la sua

arretratezza rispetto a quella americana, furono cause di cui beneficiarono nuovi movimenti

artistici che studiarono ed esplorarono le infinite possibilità del cinema come forma d’arte.

Le scuole principali sono quella sovietica (già introdotta con le teorie del montaggio),

l’impressionismo francese e l’espressionismo tedesco.

IMPRESSIONISMO FRANCESE 7

L’industria cinematografica francese nel dopoguerra era soggiogata dalla concorrenza straniera ma

nonostante la mancanza di capitali, l’indifferenza del governo e le limitate risorse tecniche ( si

ricorda per esempio che negli Stati Uniti durante gli anni 10 nacquero i teatri di posa con le luci

elettriche, mentre in Europa si utilizzavano quelli con i soffitti di vetro osi girava in esterni)

l’industria francese dette vita ad una produzione varia come quella dei serial ma inversamente dai

serial degli anni dieci, che in un certo qual modo inneggiavano al crimine, questi si basavano su

romanzi popolari strappalacrime o sul genere cappa e spada. Altri due generi andarono per la

maggiore: il genere fantastico il cui maggiore autore fu René Clair (Paris qui dort , 1924 e Le

voyage imaginaire , 1926) che si rifaceva alla tradizione popolare del primo cinema francese ,

utilizzando trucchi di ripresa e scenografie stilizzate che ricordavano quelle di Melies;

e il genere che continuò ad essere popolare fu il genere comico il cui maggiore esponente rimase

Max Linder, che dopo una breve parentesi in America tornò in Francia.

Ma di maggiore importanza è la nascita di una nuova generazione di autori, di un nuovo

movimento: l’IMPRESSIONISMO.

Tra il 1918 e 1923 alcuni autori cercarono di esplorare le possibilità del cinema come forma d’arte :

partendo dall’assioma che l’arte è tale perché esprime qualcosa e che questo qualcosa è riferibile

più alla visione personale dell’artista che a un generale concetto di verità, gli impressionisti

cercavano di creare, nei loro film, un’esperienza emotiva per lo spettatore, suggerendo ed evocando

più che affermando chiaramente. Il lavoro dell’arte è quello di creare emozioni transitorie,

“impressioni”, secondo una visione propria dell’estetica romantica e simbolista tardo ottocentesca. I

teorici impressionisti ritenevano il cinema una sintesi delle altre arti, in grado di creare relazioni

spaziali, come l’architettura, la pittura e la scultura, e relazioni temporali, come la danza e la

musica. Dall’altro lato il cinema era visto come uno strumento espressivo con possibilità uniche.

Entrambe le teorie sottolineavano l’estraneità del cinema al teatro. Condannando la maggior parte

dei film francesi come mere imitazioni di quanto accadeva sul palcoscenico e volendo respingere

ogni commistione con elementi teatrali, gran parte degli impressionisti ricorrevano a una recitazione

naturalistica e contenuta, per lo stesso motivo molti furono i film girati soprattutto in esterni,

utilizzando autentici villaggi e suggestivi paesaggi naturali.

Nel tentativo di definire in maniera più precisa la natura dell’immagine cinematografica, alcuni

teorici fecero uso del concetto di photogénie riferibile a qualcosa di ben più articolato del corrente

significato di “fotogenia”. Louis Delluc fu il primo a diffondere l’idea di photogénie come qualità

che distingueva l’immagine filmica dall’oggetto originale: trasformato in immagine, l’oggetto

acquistava una nuova espressività, rivelandosi allo spettatore in una luce totalmente nuova.

Continuando con una affermazione di Kirsanov : «Ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra

esistenza sullo schermo», si sottolinea una “capacità”, una prerogativa della cinepresa, che portando

l’oggetto sullo schermo lo isola dal suo abituale contesto, lo mostra nella diversa luce del bianco e

nero, lo trasforma con effetti ottici, e così via. I teorici impressionisti attribuivano quindi al cinema

la capacità di far accedere lo spettatore a una visione della realtà oltre la quotidiana esperienza,

capace di mettere a nudo l’anima delle persone e l’essenza degli oggetti. Assegnando una precisa

identità alla forma filmica, gli impressionisti identificavano la matrice principale del film nel “ritmo

visivo”, a conferma della loro attenzione alle emozioni piuttosto che alla storia: questa insistenza

sull’elemento ritmico, come sottolineavano gli stessi autori, poneva il film impressionista più vicino

alla musica che a qualsiasi altra forma d’arte.

Gli elementi formali dell’impressionismo

Queste teorie circa la natura del cinema ebbero un notevole impatto sullo stile e sulla

struttura del film impressionisti. Più specificatamente, le tecniche di ripresa e di montaggio

servivano a suggerire la soggettività dei personaggi, spesso tramite immagini mentali:

visioni, sogni o ricordi erano resi a volte con inquadrature in soggettiva, oppure degli eventi

senza ricorrere alla soggettiva. Anche l’uso di sovrimpressioni o dei flashback , tecniche

conosciute e usate da tutte le cinematografie, con gli impressionisti si spinsero molto più in

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là.

Tecniche usate per sottolineare l’interiorità dei personaggi:

EFFETTI OTTICI che modificavano la visione dell’immagine.

a. SOVRAMPRIESSIONE: poteva suggerire il pensiero o i ricordi dei personaggi.

FILTRO posto d’avanti l’obiettivo poteva avere la funzione di comunicare la

funzione soggettiva, senza ricorrere a una ripresa dal punto di vista del personaggio

stesso. Ripresa effettuata tramite uno SPECCHIO RICURVO per distorcere

l’immagine. VARIAZIONE MESSA A FUOCO dell’obiettivo si poteva esprimere la

soggettività del personaggio. SPLIT-SCREEN come nella famosissima sequenza

delle lotta dei cuscini in Napoleon di Abel Gance, che divide lo schermo in 16 parti.-

MOVIMENTI DI MDP. Immagini in ralenti. Riprese effettuate con tre mdp

b. affiancate (es. sempre in Napoleon in cui tre immagini affiancate orizzontalmente

creano una visione epica della scena in cui l’imperatore passa in rassegna le truppe).

MONTAGGIO. Nel 1923 ci furono due film che sperimentarono un montaggio

c. rapido per esplorare lo stato mentale dei protagonisti: La rosa sulle rotaie (Gance) e

Coer fidéle ( di Jean Epstein). Nel primo film troviamo il primo esempio conosciuto

di uso di fotogrammi singoli nella storia del cinema; Norma è una donna amata da

Sisyphe e da suo figlio Elie. Elie, dopo una lotta con il marito di Norma, rimane

sospeso in un dirupo: quando sente la voce di Norma chiedere aiuto per salvarlo, un

primo piano del suo volto introduce una serie di brevi inquadrature. Ognuna di esse

-sono tutte immagine di Elie e Norma già mostrate nelle scene iniziali del film- dura

appena un fotogramma, creando una rapidissima successione di istantanee troppo

brevi per essere registrate dall’occhio, infatti ne passano fino a 20 in un solo secondo.

L’effetto ottenuto è uno sfarfallio dell’immagine, che riproduce la confusione

emotiva di Elie nel riconoscere la voce di Norma pochi attimi prima di precipitare. Il

ritmo del montaggio di questa e altre scene della Rosa sulle rotaie fecero di questo

uno dei film più influenti nella cinematografia degli anni Venti, apprezzato anche dai

registi sovietici.

MESSA IN SCENA e SCENOGRAFIE. Pochi erano gli elementi veramente nuovi

d. riscontrabili nella messa in scena; generalizzando si potrebbe dire cha la cura

principale di questi film era rivolta soprattutto all’aspetto fotografico e di

illuminazione degli oggetti in modo tale da poter esaltare l’aspetto di photogénie

quanto più possibile. Le scenografie erano sorprendenti sia ricorrendo a un décor

modernista (L’Inhumaine –Futurismo- , 1924 di L’Herbier), sia girando (e si

preferiva questa scelta per le motivazioni ricordate sopra) in ambienti reali ( La rosa

sulle rotaie fu girato sulle Alpi svizzere)

e. MODELLI NARRATIVI. Inversamente all’innovazione degli espedienti stilistici

utilizzati nei film impressionisti, le storie erano convenzionali. Prendevano spesso

spunto da situazioni emotive particolarmente esacerbate; da qui si sviluppavano

alcune possibilità narrative, come il ricordo del protagonista espresso attraverso

flashback, o la visione dei suoi desideri, o ancora lo stato di ubriachezza, che

avrebbero dato via libera a percezioni distorte della realtà circostante. I personaggi di

questi film spesso perdono i sensi o cadono in stati di estrema disperazione,

brillantemente resi con l’immagine. Come conseguenza, l’intreccio di questi film è

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spesso subordinato alle motivazioni psicologiche e anche se i meccanismi di causa ed

effetto venivano rispettati, i fattori scatenanti riguardavano sempre i conflitti o le

ossessioni del protagonista.

Gli effetti di ripresa, di montaggio e di messa in scena dei film impressionisti non

riguardavano l’intero racconto; per gran parte di esso la storia procedeva in modi

piuttosto usuali, per poi essere inframmezzata da scene che approfondivano le

reazioni psicologiche ed emotive dei personaggi. Solo pochi autori tentarono di

creare modalità di racconto non convenzionali, tali da fare della soggettività del

personaggio il punto di partenza per l’intera forma del film: un esempio è La glace à

trois faces (Lo specchio a tre facce, 1927) di Epstein. L’autore concepì un plot

ambiguo e sfuggente, in cui tre donne molto diverse raccontano della loro relazione

con lo stesso uomo, fornendo di costui un’immagine contraddittoria. Nella scena

finale, l’uomo perisce in un fatale incidente automobilistico, dopo aver scritto tre

differenti lettere, nelle quali accampava scuse per evitare di incontrare le tre donne.

Quasi tutte le informazioni narrative passano attraverso il filtro dello spettatore, la

diretta comprensione del personaggio risulta limitata. L’ultima scena lo mostra

riflesso in uno specchio triplo, simboleggiando l’impossibilità di arrivare a qualche

verità sul suo conto. Le innovazioni contenute in questo film influenzarono il cinema

d’autore europeo degli anni Cinquanta e Sessanta.

ESPRESSIONISMO TEDESCO

Diversamente dalla Francia , nonostante la Germania uscisse sconfitta dal conflitto

mondiale, poteva vantare una florida industria cinematografica. Dal 1918 fino al

all’ascesa del nazismo nel 1933, la produzione tedesca fu seconda solo a quella di

Hollywood per dimensioni, innovazioni tecniche e influenza sul mercato mondiale;

questo grazie a un decreto governativo del 1916 che vietava l’importazione della

maggior parte dei film stranieri, decreto che rimase in vigore fino al 31 dicembre del

1920, garantendo così ai produttori locali la possibilità di operare per quasi cinque

anni in condizioni di minima concorrenza sul mercato interno. Inoltre nonostante la

“superinflazione” del 1923 i salariati preferivano spendere il denaro, invece di

investirlo in banca o metterlo sotto il materasso, e i film erano uno di quei prodotti

più largamente accessibili tanto che in quel periodo sorsero nuove sale

cinematografiche e la frequenza del pubblico si manteneva elevata. Di seguito

l’inflazione incoraggiava le esportazioni: gli esportatori tedeschi potevano vendere

all’estero a prezzi competitivi rispetto a quelli di altri Paesi.

I filoni cinematografici che si affermarono negli anni del dopoguerra furono: il film

storico-spettacolare, il Kammerpielfilm e l’espressionismo.

L’espressionismo era apparso nel 1908, principalmente nel campo della pittura e del

teatro; adottato in diversi paesi europei, raggiunse la sua più intensa manifestazione

in Germania. Molte tendenze artistiche del diciannovesimo secolo si erano fondate

sul realismo e sulla percezione delle cose, al contrario l’espressionismo

rappresentava una reazione al realismo, il tentativo di esprimere, attraverso

distorsioni estreme, le emozioni più vere e profonde, nascoste al di sotto della

superfice della realtà.

Nel campo della pittura, nonostante i pittori avessero stili personali, sono

individuabili tratti comuni: uso di ampie campionature di colori luminosi, non

realistici, contornati di nero; i volti erano spesso di un verde livido, le figure

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecilialll di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Semiologia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Salento - Unisalento o del prof Scarafile Giovanni.

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