Nascita del cinema

DIDASCALIE

Prima del 1905 la maggior parte dei film non aveva didascalie, solitamente i titoli davano tutte le informazioni riguardanti la trama.

Le didascalie erano di due tipi: quelle descrittive e i dialoghi.

Il tipo descrittivo inizialmente fu il più usato: il testo era redatto di solito in terza persona e riassumeva l'azione che stava per iniziare o semplicemente la presentava, ma soprattutto potevano segnalare salti temporali tra le scene: le espressioni "il giorno dopo", "un mese dopo" divennero frequenti.

I registi cercarono anche un tipo di didascalia che potesse comunicare un'informazione narrativa in maniera meno coincisa. Le informazioni presentate nelle didascalie attraverso i dialoghi sembravano provenire direttamente dall'azione. Inoltre, siccome i film si basavano sempre di più sulla psicologia del personaggio, questo tipo di didascalie poteva suggerire i suoi pensieri in maniera più precisa di quanto non potessero.

fare i gesti. La didascalia del dialogo, dopo variesperimenti, venne inserita a metà della sequenza, subito dopo che il personaggio avevacominciato a parlare; questa soluzione divenne norma nel 1914: lo spettatore capiva meglio la3scena se la didascalia coincideva con il momento della conversazione nell’immagine. COLORE Il colore poteva fornire informazioni utili alla narrazione e di seguito rendere la storia, ilracconto più comprensibile. Si ricordano tre tipi di colorazione: a. sistema di colorazione a pennello e/o tampone, introdotto dalla Pathé, casa di produzionefrancese. b. IMBIBIZIONE: si immerge la pellicola già sviluppata nella tinta che colora le parti piùchiare delle immagini, mentre quelle più scure rimangono nere. Le colorazioni potevanoessere: Rossastro (suggerisce la luce delle fiamme, la passione…); blu (utilizzato per lescene che si svolgevano di notte), giallo (utilizzato per gli interni di notte); verde (per

lescende ambientate nella natura)

c. VIRAGGIO: la pellicola già sviluppata veneva immersa in una soluzione chimica che saturava le zone scure del fotogramma mentre quelle più chiare rimanevano più o meno bianche.

MONTAGGIO

Quando il montaggio unisce una serie di sequenze, la chiarezza narrativa dipende dal fatto che lo spettatore capisca il rapporto spaziale e temporale fra una sequenza e l’altra: affinché l’attenzione del pubblico rimanga viva bisogna mantenere una connessione continua fra un’inquadratura e quella precedente.

A partire dal 1917 si svilupparono delle tecniche che avrebbero formato il principio di discontinuità narrativa del montaggio. Questo sistema comprendeva TRE modi fondamentali per unire le sequenze: il montaggio alternato, il montaggio analitico e il montaggio contiguo.

Il montaggio alternato. Questo tipo di montaggio “alterna” segmenti di due scene separate che avvengono in posti diversi, ma perlopiù simultaneamente.

Il film alterna diversi punti di vista per mostrare allo spettatore la relazione tra le due scene, aumentando l'effetto drammatico degli eventi. Il montaggio alternato è usato, per la maggior parte delle volte, per alimentare la tensione e la suspance, infatti questo tipologia veniva utilizzata nel genere popolare dell'inseguimento. È D. W. Griffit il regista più spesso associato con la tecnica del montaggio alternato. I suoi film, realizzati per l'American Biograph a partire dal 1908, erano fra i migliori realizzati nei teatri di posa americani ed esplorarono le possibilità del montaggio alternato nella maniera più ardita. Uno per tutti The Lonely Villa (La Villa isolata, 1909) in cui un gruppo di ladri attira un uomo fuori dalla sua casa di campagna isolata mandandogli un falso messaggio. Griffit alterna inquadrature dell'uomo, dei ladri e della famiglia all'interno della villa. Il protagonista, avendo problemi con la macchina,

si ferma per telefonare a casa e scopre che iladri stanno cercando di entrare nella stanza dove sua moglie e le sue figlie si sono barricate;affitta quindi un carro da degli zingari e da questo momento una serie di inquadrature del maritonella sua disperata corsa per salvare la moglie e figlie viene alternata a inquadrature dei ladri edella famiglia terrorizzata. The Lonely Villa contiene più di cinquanta inquadrature, la maggiorparte delle quali alternate fra loro.

Il montaggio analitico. Questa definizione si riferisce a quel tipo di montaggio che suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse. Un modo semplice per farlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ciò che stava accadendo; in questo modo un campo lungo mostra l'intero spazio e uno più stretto, ravvicinato, dando maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni del viso: spesso si tratta di brevi lettere o fotografie che i personaggi esaminano. Queste inquadrature erano chiamate

“inserti” ed erano generalmente girate dal punto di vista del personaggio per rendere l’azione comprensibile allo spettatore.

Il montaggio contiguo. La coerenza del movimento: è necessario mantenere costante la direzione del movimento poiché si aiuta il pubblico a seguire le tracce dei rapporti tra spazi differenti. Si parla di raccordo per indicare l’elemento che nell’operazione di montaggio consente di mantenere la continuità fra due inquadrature successive; si basa sulle facoltà intuitive e associative dello spettatore e presenta differenti modalità e possibilità.

Alcuni esempi:

1. il raccordo sull’asse. Le due inquadrature successive hanno lo stesso oggetto, ripreso dallo stesso punto di vista, ma a distanze diverse dalla mdp (es. quando si passa da un campo lungo a un primo piano).
2. Raccordo sullo sguardo. La prima inquadratura mostra un personaggio che guarda qualcosa, la seconda mostra ciò che si stava guardando.

Doppio raccordo sullo sguardo o Raccordo di direzioni di sguardi o Campo/controcampo.Es.: due personaggi dialogano tra loro ma sono inquadrati singolarmente, è necessario che uno guardi a destra e l'altro a sinistra.d. Ecc. CONTRO L'AUTOMATISMO PERCETTIVO DELLO SPETTATORE: LA SCUOLA SOVIETICA Dopo la rivoluzione del 1917, in Russia viene fondata nel 1919 la Scuola statale di cinematografia; a insegnare venne chiamato un giovane regista Lev Kulesov intorno al quale si radunò un laboratorio creativo dal quale sarebbero usciti alcuni dei maggiori registi e attori di quel periodo. Pur lavorando con scarsità di materiali e spesso senza pellicola, Kulesov e il suo gruppo esplorarono le possibilità dell'arte cinematografica; per fare pratica di recitazione si allestivano recite e scenette con una tecnica il più possibile vicina al cinema, per es. si utilizzavano sipari più piccoli, per creare "primi piani" sugli attori, in questomodo montando i materiali nacque l'effetto Kulesov, quella tecnica di montaggio conosciuta come l'"effetto Kulesov". Questa tecnica rinuncia alle inquadrature consuete e porta lo spettatore a inferire le relazioni spaziali e temporali tra elementi eterogenei. Tra gli esperimenti quello più famoso è un nuovo montaggio di vecchie sequenze girate con l'attore Ivan Mozzuchin: al primo piano dell'attore, un'espressione neutra, erano collegate immagini di differenti soggetti, come un piatto di minestra, un cadavere, un bambino. L'idea era quella che un normale spettatore avrebbe letto nel primo piano dell'attore ogni volta un'espressione diversa, appropriata alle immagini ad esso collegate; per cui, caso per caso, egli avrebbe espresso fame, tristezza e gioia, pur non avendo in realtà mai cambiato espressione. Si realizzarono altri esperimenti ma l'assunto teorico più importante di questi fu che nel cinema la risposta dello spettatore dipende.più dal montaggio finale che dalla singola inquadratura. Parlando delle teorie del montaggio sovietico ci si deve soffermare sul fermento sociale che in quegli anni viveva l'Unione Sovietica. Gli anni che seguirono la Rivoluzione furono caratterizzati da un diffuso clima di entusiastica sperimentazione da parte di artisti che cercavano un nuovo approccio creativo in sintonia alle mutate condizioni sociali. Nacquero varie correnti ma la ricerca di un'arte che fosse socialmente utile sfociò nella comparsa del costruttivismo. Per l'artista costruttivista, l'arte deve inevitabilmente adempiere a una funzione sociale; l'arte non è oggetto di una pura contemplazione o espressione di qualche eterna e più alta verità, come credevano molti artisti del diciannovesimo secolo: l'artista non è un visionario ispirato ma un abile artigiano che utilizza materiali appropriati per creare un oggetto artistico e come un tecnico deve.avere un approccio strumentale, razionale, persino scientifico. I costruttivisti paragonavano spesso l'opera d'arte ad una macchina e puntavano l'attenzione sulla logica dell'assemblaggio delle parti e quest'idea era messa in relazione al termine francese "montage" che, dal significato di mettere insieme diverse parti di una macchina, era passato a indicare l'assemblaggio delle inquadrature. Poiché ritenevano che a tutte le domande umane si potessero dare risposte basate su processi determinabili scientificamente, i costruttivisti credevano nella possibilità di realizzare, una volta individuato il procedimento adatto, un prodotto artistico pensato per provocare specifiche reazioni e quindi in grado di adempiere a scopi educativi e propagandistici a favore della nuova società comunista: l'arte doveva essere comprensibile a tutti, specialmente ai contadini e agli operai, classi fondamentali per la causa bolscevica. Questa teoria venne

Sperimentata in un primo momento nel teatro grazie all'opera di Mejerchol'd. Le sue opere influenzarono molto il cinema, anche il famosissimo Ejzenstejn il quale affermò che il suo vero passaggio al cinema venne dopo l'allestimento di Maschere antigas messo in scena in una reale fabbrica del gas.

Ejzenstejn è il teorico del montaggio più conosciuto ma tra i teorici del montaggio sovietico non bisogna dimenticare: Kulesov, Pudovkin, Vertov e il gruppo del FEKS.

Ejzenstejn intendeva il montaggio come principio formale generale presente anche nel teatro e nella pittura. In un saggio del 1929 egli suggeriva come il montaggio potesse essere descritto come una collisione di elementi: le varie sequenze non potevano essere collegate per creare una maggiore comprensibilità drammatica, come credevano Kulesov o Pudovkin, ma piuttosto poste in conflitto l'una con l'altra. Per Ejzenstejn questo conflitto imitava la concezione marxista delladialettica.

in cui lo scontro di elementi antitetici produce una nuova sintesi che