Musica e immagine - Appunti

Musica & Immagine

Fabio Vittorini

Testi:

«Musica per film: estetiche, analisi, tipologie» S. Miceli

«I linguaggi della musica pop» G. Sibilla (capp. 1-2-3-7)

«Musica & Media digitali» G. Sibilla (capp. 1-2 e par. 3.2)

Film:

Uno a scelta per ciascuno dei gruppi (8 film)

1) Follie del giorno (1929), Quarantaduesima strada (1933), Cappello a cilindro (1935), Follie d’inverno (1936), Il mago

di Oz (1939), Fascino (1944), Il pirata (1947), Scarpette rosse (1948), Un americano a Parigi (1951), Spettacolo di

varietà (1953), Baciami Kate (1953), Sette spose per sette fratelli (1954), Bulli e pupe (1955).

2) Per favore, non toccate le vecchiette (1968), Sweet Charity (1969), Jesus Christ Superstar (1973), Il fantasma del

palcoscenico (1974), Grease (1978), All That Jazz (1979), Hair (1979), The Blues Brothers (1980), Saranno famosi

(1980), Footloose (1984), Chorus Line (1985), Absolute Beginners (1986).

3) La congiura degli innocenti (1955), Il ladro (1956), Intrigo internazionale (1959), Marnie (1964), Il sipario

strappato (1966).

4) I pugni in tasca (1965), La classe operaia va in paradiso (1971), Allonsanfan (1973), Salò o le 120 giornate di

Sodoma (1975), Novecento (1976), La storia vera della signora delle camelie (1980), C’era una volta in America

(1984).

5) Morte a Venezia (1971), Ludwig (1972), Gruppo di famiglia in un interno (1974), L’innocente (1976).

6) I misteri del giardino di Compton House (1982), Lo zoo di Venere (1985), Giochi nell'acqua (1988), Il cuoco, il

ladro, sua moglie e l’amante (1989), L'ultima tempesta (1991).

7) Let It Be (1970), Tommy (1975), Nashville (1975), L’ultimo valzer (1978), Quadrophenia (1979), La grande truffa

del Rock’n’roll (1980), Mississipi Blues (1983), The Commitments (1991), Buena Vista Social Club (1998), Velvet

Goldmine (1998), Radio America (R. Altman - 2006), Io non sono qui (2007).

8) Les parapluies de Cherbourg (1964), Josephine (1966), Una camera in città (1982), Parole, parole, parole (1997),

Otto donne e un mistero (2002), Mai sulla bocca (2003), Les chansons d’amour (2007), Agathe Cléry (2008).

5/02

La mente umana si interfaccia al mondo esterno attraverso i cinque sensi. Dal sistema nervoso periferico a

quello centrale al fine di comporre una percezione della realtà.

CERVELLO UOMO OCCIDENTALE: Codificato su due sistemi percettivi: udito e vista  i due sensi

attraverso cui codifichiamo la maggior parte della realtà. Una cultura ultramillenaria ci ha abituato a

questo.

Linguaggi audiovisivi: selezionano due veicoli di informazione: vista e udito. Non “vediamo” un film, ma

lo “audiovediamo”.

Il messaggio non è dato però dalla somma delle informazioni uditive e visive, ma è un qualcosa di terzo,

che parte si da le prime due, ma non si traduce in una semplice somma di quelle, piuttosto in una

moltiplicazione: il messaggio è un’interazione tra suono e visivo.

Quattro esempi di messaggi il cui referente è uguale ma il rapporto tra significante e significato è

completamente diverso. La diversità sta nel rapporto tra suono e immagine.

• «Hiroshima mon amour» di A. Resnais (1959)

IMPOSSIBILITA’ DI COMUNICAZIONE.

Questo film viene presentato al festival di Cannes, lo stesso anno di pellicole come «I 400 colpi»,

«L’Avventura» e «Fino all’ultimo respiro»

Negli Stati Uniti uscivano film come «A qualcuno piace caldo»  messaggi con scopi

completamente diversi.

Questo film fin dalle prime immagini ci mostra problemi ontologici. La donna continua a ripetere

la frase “J’ai tous vu” lui invece “Tu n’as rien vu”: rappresentano quindi due posizioni

inconciliabili.

MUSICA (di Giovanni Fusco): rapporto tra suono e immagine: la musica è molto più legata alle

immagini a livello di ritmo. Il montaggio segue la musica, non le parole. La musica ha un ritmo

jazzato, il dialogo ha un ritmo opposto: piatto, inespressivo, anempatico.

DIALOGHI: intuiamo chi parla, ma vediamo il loro volti solo dopo il prologo che dura 15 minuti.

Dissociazione tra la fonte che provoca il suono e il suono stesso. Crea tensione oltre ad essere una

forzatura narrativa enorme.

La preponderanza ritmica riguarda solo la musica che però è fuori dalla storia.

La musica è usata dunque come elemento di ritmo. Ma è nticonvenzionale associare una musica

da ballo come quella jazz a questo tipo di immagini (contrasto molto forte)  fortissima tensione

tra VOCE (monocorde) IMMAGINE (fortissime) MUSICA (leggera)  questa tensione non è

risolta perchè in essa risiede il senso di tutto il film

VISIONE  1) pianta che esce dall’asfalto (fiorire della natura dentro un artefatto) 2) due corpi

che si abbracciano coperti da una polvere dorata (che va a ricordare la cenere che ricorrerà poi

nel film) nudi e imperlati di sudore ( sottotesto = stanno facendo l’amore)

Su questo dialogo vediamo solo l’inizio.

Museo costruito a Piazza della Pace, punto esatto dove la bomba è esplosa.

Lei ha visto: fotografie, ricostruzioni (cose finte) e cinegiornali (cose vere)  attraverso i primi

due livelli di funzione arriviamo alla realtà (prima del vero solo il verosimile)

• «M.A.S.H» di R. Altman (1961)

-Militar Army Surgery Hospital-

In realtà non siamo in Corea, ma in Vietnam.

Film che parla della Guerra in Corea. Scelte audiovisive completamente diverse rispetto a

Hiroshima mon amour.

Elicotteri che portano dal fronte al MASH i soldati feriti accompagnati dalla canzone intitolata

«suicide is painless»  una sorta di elogio al suicidio, FORTE IRONIA. Contrasto

audio/immagini.

Rumore dell’elicottero – dialoghi che si sovrappongono (cifra stilistica di Altman) – la musica ha

delle parole che ci fanno capire qualcosa – musica da parata, quindi retorica in un contesto

militare (ci sono due citazioni, di McArthur e di Eisenawer : «I will go to Corea»  dichiarazioni

paratestuali) contemporaneamente alla sovrimpressione delle citazioni vediamo un personaggio

che non rispecchia le aspettative: esce dalle latrine. Contrasto molto forte, assolutamente

irriverente = ANTIFRASI IRONICA.

Altoparlante che annuncia costantemente delle cose senza senso. Tra i nomi dei militari che

chiama c’è quello di Roosevelt.

Voci caotiche (overlapping) = sovrapposizione – Musica popolare, ma sempre in contrasto.

Cosa ricorda questo intro? Apocalypse Now

CAVALCATA DELLE VALCHIRIE (Wagner) Le valchirie, esseri mitologici che si occupavano

di trasportare gli eroi caduti sul campo di battaglia in Valhalla, quindi questa musica è una sorta di

trionfo degli eroi caduti in guerra (il primo ad usarla fu Griffith in «Birth of a nation»)

• «Apocalisse nel deserto» di W. Herzog (1992)

Triangolazione di senso tra musica –immagine – voce

Combinazione diversa da quelle precedenti.

Musica empatica, montaggio lento come la musica. La voce è quella del regista

Voice off narrante sia narrativa che descrittiva. Colui che tiene le fila del racconto cerca di aiutare

l’immagine integrandola con informazioni che lei non riesce a dare  questa voice off è totalmente

inesplicativa, non ci dice dove siamo nè quando. Voce narrante che viene meno alla sua funzione

tradizionale.

Impressione di essere su un altro pianeta che però non dipende solo dalla voce, ma anche dalle

riprese aeree. Quasi interamente costruito da piani sequenza aerei. Scegliere di girare un film

cosi, senza nessun pdv umano, da la sensazione di uno sguardo straniato. Anche in questo caso,

c’è un cortocircuito fortissimo tra finzione e realtà (come in Hiroshima mon amour)

REALTA’:

Cap II (LA GUERRA) : immagini notturne, virate al verde, prelevate dal repertorio vero: Guerra

del Golfo (1991)  guerra mediatica totalmente trasmessa in diretta dalla BBC. Tentativo di

ricostruire ciò che è realmente successo, ma con molti elementi di finzione (DOCUFICTION)

Una capitale che in realtà è Kuwait City dopo il bombardamento, quando sta già tentando di

essere ricostruita, invece Herzog ce la mostra come se fosse prima del bombardamento

INCOMUNICABILITA’  comunica per la sua forma più che per quello che dice.

Tutti gli umani messi in scena sono muti o perché c’è un rumore che sovrasta la loro voce (come

nel caso del militare di fianco ai pozzi in fuoco) o perché la voce l’hanno persa (come la madre

che è diventata muta a causa del trauma di aver visto i suoi figli torturati) , quindi tutto ciò che è

diegetico non ha voce. I documentari non usano musica e di certo non usano questa musica otto-

novecentesca nord europea: musica super colta, di nicchia.

I documentari non usano musica empatica.

L’ORO DEL RENO (Wagner)  è il preludio all’ Anello del Nibelungo (di cui la parte III è

proprio La cavalcata delle Valchirie)

Questo docufiction di Herzog è diviso in capitoli:

I Una capitale Musica molto struggente

II La Guerra LA MORTE DI AASE (dal poema drammatico «Peer Gynt» del drammaturgo

norvegese H. Ibsen musiche di E. Grieg)

III Dopo la Battaglia IL PARSIFAL (Wagner)

IV Reperti da Camera di Tortura SONATA PER DUE VIOLINI di S.S quando

Prokof'ev: (

mostra gli strumenti di tortura) + STABAT MATER di Part (quando c’è la madre afasica)

Uso delle musiche  vette di sofisticatezze paragonabili solo a Kubrick e Malick

L’anello del Nibelungo di Wagner inizia con delle note su schermo nero, fa iniziare tutto dentro il

fiume Reno. Le note devono dare la sensazione che siamo dentro l’acqua.  Nel docufiction di

Herzog vedremo laghi di liquidi che sembrano acqua, ma in realtà sono petrolio.

Herzog racconta l’irracontabile: come spegnere i pozzi? E’ una cosa irracontabile. Non ha senso

quello che noi vediamo: le immagini ci restituiscono l’insensatezza della guerra.

Il I e il IV capitolo riguardano le madri. La prima madre è morta (Morte di Aase) la seconda è

straziata dalla morte del figlio (Stabat Mater).

Le musiche accompagnano immagini di città straziate e devastate. La città è la madre e la culla

della civiltà = dovrebbe essere il luogo della convivenza pacifica tra gli esseri umani, eppure

questa è una città devastata, che ha subito una distruzione completa della civiltà.

Cortocircuito fortissimo durante la rappresentazione della madre muta, che è mussulmana, con

sotto lo Stabat Mater di Part, che è la voce di Maria.

• «American Life» di Madonna (2003)  versione director’s cut

Non è mai stato trasmesso, si una versione più light.

Entrava in cortocircuito con la realtà – guerra in Iraq- da un lato c’è qualcosa che ha a che fare

con il mondo del videoclip (marketing puro), ma il contenuto? La rappresentazione?  rapporto

invertito. Negli altri esempi il suono correda l’immagine, nel caso del videoclip la situazione è

diversa, la musica pre-esiste, bisogna costruirci una messaggio video. Questo è un videoclip

narrativo e ha dunque una doppia natura.

IDEA DI PARTENZA: guerra spettacolarizzata.

Ma anche la seconda guerra mondiale ha un sacco di documentazione, però quella della guerra

del Golfo è la prima guerra in diretta  connaturata alla dimensione stessa del media. Cosa può

essere mostrato e cosa no? L’orrore non è rappresentabile.

Troviamo comunque due linee narrative:

1) Ciò che accade sulla passerella (anni ’90, fashion militare)

2) Ciò che accade nel retro dove ci sono alcune donne chiuse dentro delle latrine  devono essere

dunque rimosse dalla vista. A differenza di quelle che sfilaano, queste non sono donne dai

fisici perfetti, ma sono donne VERE, non artificiali: vengono dunque rimosse dalla

comunicazione pubblicitaria

12/02

Iniziamo con una lettera di Goethe datata 16 febbraio 1818, dove lo scrittore risponde al suo amico

Adalbert Schopke che lo interrogava sulla musica :

«Porre l’interiorità in suoni, senza utilizzare i comuni mezzi esterni, è la più grande e nobile prerogativa della

musica»

La musica non ha nessun potere imitativo, ma evocativo.

 musica come linguaggio a-semantico (che non può produrre significati)  produce dei messaggi che però

non hanno referenti

tanto più tale linguaggio è a-semantico, tanto più è evocativo

Roland Barthes ne «Il messaggio fotografico» (brano contenuto ne «L’ovvio e l’ottuso»)

Dice che nel rapporto attuale non è l’immagine a spiegare la parola (come nei testi sacri dove le immagini

servivano a spiegare ciò che era scritto soprattutto per chi non sapeva leggere), ma è la parola a dover

spiegare l’immagine. Anzi, lui usa la parola “parassita” per definire la parola nei confronti dell’immagine.

Amplificazione dell’immagine nella parola, non più come nel teatro dove c’è una riduzione del testo

all’immagine.

La parola nel film-documentario di Herzog serve a insufflare nell’immagine significati altri.

M.A.S.H  interazione tra suono e immagine = stridente e antifrastica

American Life  nessun rapporto tra immagine e testo, ma il videoclip è chiaramente montato sulla

musica

• «La legge del desiderio» di P. Almodovar (1987)

senza audio ci racconta solo una scena di masturbazione

 ma pensiamo che probabilmente ci sia qualcuno insieme a lui, perché ad un certo punto guarda

in macchina, ma non sappiamo chi.

Prologo che precede la storia che viene anticipata. Ciò che vediamo/sentiamo son due realtà

diverse. La visione e l’ascolto, l’immagine e il suono sono due grandezze fisiche disomogenee

che vengono codificate all’atto della produzione. Non è una sequenza diegetica, ma meta

diegetica. La storia che il prologo racconta è la realizzazione di un film.

Storia raccontata in maniera ellittica: prima metadiegesi – sala di doppiaggio – sala

cinematografica – schermo – FIN.

Il prologo NON ha nessuna funzione diegetica.

CINEMA = somma artificiale di due grandezze fisiche disomogenee : immagine (pellicola) +

suono (nastro magnetico)  vengono fruiti in una simultaneità totalmente artificiale perché le piste

sono totalmente separate.

Elaborazione di queste due grandezze fisiche porta a un’immagine costruita su 3 livelli

connotativi: 1) ragazzo che si masturba 2) set/cabina di registrazione 3) sala cinematografica.

L’immagine è frutto di un allestimento, il sonoro è frutto di un’elaborazione

La diegesi comincia nel frame in cui compare il titolo (racconta un triangolo). Banderas si

introduce tra il fratello e la sorella (un trans)

Sequenza totale sul cinema, su come il cinema è strutturato, non solo sul dato fisico.



Il cinema è fondamentalmente costruito su una legge del desiderio di fruire storie in cui

desideriamo immergerci, tali storie ci sono “imposte” da qualcun’altro.

Si tratta di riflettere sul cinema. Questo desiderio è sempre suggerito/imposto.

W. Benjamin : il piacere della fruizione è legato al desiderio di condividerla (e riprodurre)

La comunicazione audiovisiva è una lunga catena di desideri...

• «Donne sull’orlo di una crisi di nervi» di P. Almodovar (1988)

L’immaginario è lo stesso.

IDIOSINCRASIA: Natura del linguaggio cinematogradico. La situazione è quasi la stessa a

livello di cornice. Diegesi però diversa da quella precedente, ma che ha sempre a che vedere col

desiderio.

Desiderio di Pepa che non trova risoluzione nella realtà perchè Ivan l’ha appena lasciata e sta per

partire.

Rappresentato attraverso un meccanismo che ha a che fare quasi tutto con la colonna sonora. Le

voci di Ivan e Pepa si sfiorano senza mai riuscire ad incontrarsi per davvero.

Pepa sogna Ivan – Ivan doppia in colonna separata un film – Ivan telefona a Pepa che non

risponde – Pepa richiama Ivan, ma non riesce a contattarlo – In sala di doppiaggio Pepa dialoga

virtualmente con Ivan = IDIOSINCRASIA delle voci (= separazione fisica delle voci, che anche

quando sono compresenti una delle due è registrata). Il film doppiato è «Johnny Guitar» di N.

Ray (1954). Il film veramente esistente di Ray è un altro film che racconta di un desiderio

insoddisfatto.

nella diegesi: lavoriamo con dei cliché. Voci del doppiaggio che entrano in rapporto con la

metadiegesi. Tutte frasi fatte, sia nel sogno in B/N di Pepa, sia nel film di Ray, uso della musica

molto, molto mirato.

La musica è tanto più patetica tanto più riconoscibile (non serve che sia un riconoscimento

consapevole..)  la musica iniziale de “La legge del desiderio” evoca musiche cliché del

panorama cinematografico : nei titoli di testa abbiamo un sottofondo sonoro molto melodico,

archi che vengono suonati “strappandoli”  Psycho.

Le due musiche che vengono utilizzate per i due inizi in “Donne sull’orlo di una crisi di nervi”

sono musiche sinfoniche hollywoodiane risalenti al cinema classico anni ’40-’50  ci predispone a

“Johnny Guitar”, che non vediamo, vediamo invece il trashissimo spot sul preservativo. Quando

finisce questa scena ritorniamo di nuovo a “Johnny Guitar” introdotto questa volta da una musica

ispanica, quasi da flamenco (corrisponde al luogo e al tempo in cui siamo). Le due musiche

invertite creano quindi un cortocircuito, un tranello narrativo. Perchè al regista non interessa farci

vedere “Johnny Guitar”, ma la psicologia profonda del personaggio di Pepa, perfettamente

rappresentato dalla musica ispanica.

Il linguaggio cinematografico lavora nella mente dello spettatore allo