Musica e immagine - Appunti

SIGNIFICANTE SIGNIFICATO

DENOTAZIONE CONNOTAZIONE

relazione in praesentia relazione in absentia

 diegesi come fatto  racconto come rete di

percettivo rimandi

Significante + Significato (ripresi da De Saussure e la linguistica)  Barthes parte da li e crea una propria

teoria.

Ci sono diverse connotazioni possibili di significato per lo stesso significante.

La DENOTAZIONE: il senso primo è la storia, la diegesi. Il suono e l’immagine costruiscono la diegesi

come spazio percettivo e lineare  viene costruito così uno SPAZIO DELLA DIEGESI e un TEMPO

DELLA DIEGESI. La denotazione si sviluppa seguendo un ordine stabilito (successione

parole/immagini) .

Gli elementi che leghiamo sono presenti tramite relazioni sintagmatiche ovvero di elementi legati l’uno

all’altro (relazione in praesentia)

La CONNOTAZIONE: il significato non è dato dalla relazione di significanti consecutivi, ma di tutti i

significanti con tutti gli altri  si può lavorare anche in assenza, in regime di separazione ( =

PARADIGMA, RELAZIONI PARADIGMATICHE) relazione in absentia

Barthes dice che ogni testo narrativo è scomponibile  dice che questa operazione può essere fatta a

piacimento. Chiama queste suddivisioni FUNZIONI.

DENOTAZIONE CONNOTAZIONE

funzione del FARE funzione dell’ESSERE

RACCONTO

(funzioni)

SINTAGMA DELLE PARADIGMA DEGLI

FUNZIONI INDIZI

(o metonimia) (o metafora)

mandano avanti l’azione: sono statiche. Servono ad attribuire

Segmenti di testo che Ad un certo punto

dinamiche (dove c’è verbo) delle qualità (aggettivi/avverbi)

veicolano segmenti di capiamo che Don

azione. Indispensabili Abbondio è un codardo.

NUCLEI CATALISI INFORMANTI INDIZI

per riconoscere la storia Abbiamo questa

(fondamentali)

(accesorie o completive) (informano direttamente) (informano indirett.)

per quello che è. (se percezione. Insieme di

tagliamo il tentativo di elementi significanti che

matrimonio di Renzo e collaborando producono

Se il testo non ci “Don Abbondio, curato,

Lucia stiamo cambiando un segno. Anche se il

raccontasse la storia tornava a casa.”

storia: due personaggi testo non ce lo dice

della monaca di Monza -nomi propri

che vagano per il Nord direttamente

la storia non -stati sociali

Italia e poi si riuniscono)

cambierebbe

Barthes: «in un racconto tutto ciò che è notato è notevole»

• «M, il mostro di Dusseldorf» di F. Lang (1931)

-filastrocca – campane: ponte sonoro tra esterno e interno – motivetto fischiettato (ripreso poi in

Scarface del 1933)

Montaggio alternato: il connettore temporale è nel mentre.

Si naturalizza un artificio (nella nostra percezione non facciamo neanche più caso al fatto che due

cose montate in alternanza sono simultanee, perché ormai ci siamo abituati. Ma gli spettatore

dell’epoca?)

Pasolini da «la lingua scritta della realtà»

Tendenza della tecnica che produce messaggi e funzioni di ontologizzare l’ideologico. Es. la

tecnica quando assume una certa forma esprime un’ideologia, un’idea, la cultura occidentale ha

deciso che la realtà della vita può essere rappresentata attraverso la tecnica del montaggio

alternato. Quando questa tecnica diventa abitudinaria noi la percepiamo come naturale. Il compito

degli artisti è riportare la tecnica alla sua natura vera: quella di artificio.

Il nostro modo di percepire la realtà è influenzata dal nostro bagaglio di tecniche che ad un certo

punto scivolano sotto il livello della coscienza  diventano così scontate, pura ontologia.

Mano con la “M”: (murderer)  richiamo ovvio all’idea del marchio del chiodo sulla mano di

Cristo, simbolo della passione e del sacrificio.

Alla fine infatti, l’assassino viene linciato. Il marchio + punizione (concetto di capro espiatorio)

Grafica all’avanguardia, quasi futurista che è un’arte che presta le sue tecniche ai regimi  infatti

la società messa in scena in “M, il mostro di Dusseldorf” è una società forte, incentrata attorno a

un’autorità che prende decisioni.

In tutto il film il suono arriva sempre prima delle immagini . Lang sta facendo un film che

obbliga a riflettere sul rapporto suono/immagine a pochi anni dall’introduzione del sonoro. Il

suono ha continuamente un valore deittico (deissi  derivazione dal verbo greco “deic” , che ha

la stessa radice di “indizio”).

Il suono direziona l’attenzione dello spettatore verso l’immagine. Il suono è una rete di indizi

costruiti intorno al visivo.

Lang esprime in immagine ciò che Barthes esprime a parole.

Il suono è un indizio di esistenza (ricorda la frase di una delle madri: «finché le sentiamo vuol

dire che son vive»)

Ritornando a Pasolini.. ne «La musica del film» un saggio allegato a una collezione di vinili di

Morricone  suono + immagine: addizione artificiale = cinema (che però, come già detto non è

una somma, piuttosto una moltiplicazione, qualcosa di terzo rispetto al sommarsi di suono e

immagine)

Ci sono due applicazioni: “verticale” (paradigma) e “orizzontale” (sintagma)  la sovrapposizione

crea il significato del film spazio/temporale (diegesi)

Ma l’applicazione più interessante è quella verticale: «la fonte musicale sfonda le immagini piatte

dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.»

Il suono sfonda la piattezza dell’immagine. Dall’invenzione del sonoro in poi la fonte sonora è

dislocata diversamente da quella visiva e questo crea profondità = immersività del cinema che E’

FONDAMENTALE per creare l’illusione

26/02

Barthes: dice che c’è un errore nella narrativa occidentale basato su questa regola “post hoc ergo

propter hoc” = ciò che viene dopo implica a causa di ciò che viene prima.

Tutto ciò che viene prima è legato a ciò che viene dopo legato da rapporti di causa – effetto.

La rimediazione dei media classici, cioè l’informatizzazione della narrativa ha iniziato a

scardinare questo approccio. Ma in natura non sempre ci sono questi aspetti di causa ed effetto.

• «Novecento» di B. Bertolucci (1977)

Sulle rive del Po, è appena finito il regime fascista e c’è una fuga/linciaggio di qualcuno.

poi... scritta “molti anni prima”  “Verdi è morto” + un vagito

Sequenza esemplare di quello che secondo Barthes è un’informante

Se Verdi è morto sappiamo che siamo nel 1901, ma non ci viene detto esplicitamente, ce lo fa

capire.

RIGOLETTO: vestito da giullare nell’opera omonima. Il titolo originale dell’opera era “la

maledizione”.  il Duca di Mantova è un seduttore, cliché del libertino. Il padre di una delle

sedotte va a reclamare l’onore della figlia e il Rigoletto (giullare del Duca) lo sbeffeggia. Allora il

padre della sedotta lo maledice. La maledizione arriverà al compimento.

Novecento inizia con la musica del Rigoletto con cui, nell’opera, egli viene maledetto. Novecento

è infatti un film sul rapporto generazionale.

INFORMANTE: Verdi è morto

SFERA DI SIGNIFICATO IMPLICITA: maledizione, rapporto generazionale (indizi)

Secondo il musicologo F. Noske gli indizi vengono classificati secondo:

• Corroborativi (il suono e l’immagine vanno nella stessa direazione)

• Ironici

• Parodistici

• Fisiognomici

• Concettuali

• Topici

• «Bronson» di N.W. Refn (2008)

Analisi per immagini e suoni di costruzione di un personaggio. Bronson è un personaggio che

racconta la storia di un uomo.

Ha sempre amato tutto ciò che stava intorno alla violenza. Il rapporto che quest’uomo ha con la

violenza è molto simile a quello di Alex (arancia meccanica)

Una delle cose che contribuisce a costruite questa percezione di a-moralità è la musica. Le

coordinate iniziali sono chiarissime : tanto è violento il contenuto dell’immagine, tanto dolce e

pacato è quello del suono (indizio ironico)

• «Psycho» di A. Hitchcock (1960)

indizio corroborativo proprio esempio esemplare. Il suono rafforza l’immagine, ma.. non è cosi

detto che l’immagine sia più forte se la musica va nella sua stessa direzione...

• «Il Gattopardo» di L. Visconti (1963)

IL CORO DELLE ZINGARELLE (Traviata) G. Verdi

E’ stata scelta una musica di una decina d’anni prima rispetto all’ambientazione del film. Nel film

viene suonata da una banda. Alla fine però viene mutata in un pezzo della musica del

RIGOLETTO ( di quando Maddalena, una prostituta, l’ultima Donna con cui il Duca va,

pronuncia una battuta)  quando la famiglia ne “Il Gattopardo”, durante il cerimoniale di arrivo,

entra nella casa, viene intonata una musica all’organo: è AMAMI ALFREDO , sempre

proveniente da La Traviata.

Tutte quelle sopracitate sono musiche di seduzione (caso da manuale di ironia, un po’ più

complicato rispetto al caso di “Bronson” perché necessita di competenze musicali per essere

riconosciuto). C’è un gioco intertestuale: viene citato dentro il testo de “Il Gattopardo” un altro

testo, “La traviata”  dove porterà questa ironia lo si scoprirà durante la visione del film

• «Dressed to kill» di B. de Palma (1980)

indizio corroborative. Richiama la banalità dell’uso delle musiche nel soft-core. C’è un effetto

un poì di parodia. Il genere soft porn viene evocato e scimmiottato. Modo estremamente calibrato

di mettere in scena il desiderio.

Viene esplicitato il tema del vedere. Indifferenza del marito verso la donna che si mostra e si

rende oggetto del desiderio. Sguardo negato. Subito dopo capiamo cosa abbiamo visto, ovvero un

sogno (ci sono citazioni a “Psycho” e “Vertigo”)

L’uso della musica è si, brutalmente stereotipato, ma nella cornice diventa anche un po’ ironico.

Parodistici (non nel senso di presa in giro, ma parodia inteso come tutto ciò che sta intorno al

componimento, una specie di controcanto)  incastrare dentro un genere cinematografico un certo

tipo di musica finché il rapporto tra i due diventa standard/cliché

• «Scarface» di H. Hawks (1932)

Capostipite del gangster movie. Sequenza iniziale: fondativa del genere gangster.

http://vimeo.com/38791303

Lunghissimo piano sequenza costruito tenendo come ri