Museologia e storia della critica d’arte

Dallo studiolo alle grandi collezioni principesche

Fra 300 e 400, si afferma l’idea di un luogo concepito non solo per gli studi e per l’attività intellettuale, ma anche per la conservazione delle opere d’arte. È necessario allora disporre di un luogo separato dal resto dell’abitazione, concepito appositamente per la riflessione, nasce così lo studiolo, una proiezione moderna dello scriptorium di età classica. Lo studiolo era un luogo che poteva contenere piccole sculture, monete, libri e oggetti sugli scaffali che servivano a creare un “ponte col passato”.

Per Isabella d’Este il possesso di opere d’arte era un’esigenza irrinunciabile. Isabella allestisce il suo primo studiolo decorato con dipinti allegorici, lo studiolo era in una zona appartata della residenza mantovana dei Gonzaga, ed era collegato alla “grotta”, un ambiente sottostante con una volta a botte che accoglieva parte della collezione. Il continuo incrementarsi delle raccolte rese insufficiente lo spazio del primo studiolo, inducendo Isabella a trasferirle nella “corte vecchia” del Palazzo Ducale nei primi anni 20 del 500. In sequenza erano, il “giardino segreto”, lo studiolo, i camerini e la “grotta”. Il giardino segreto dava accesso allo studiolo, venendosi a creare così un rapporto arte-natura, la natura in tutte le sue manifestazioni conviveva e si intrecciava con l’arte in una relazione molto stretta.

Wunderkammer

Letteralmente la camera delle meraviglie era utilizzata per indicare particolari ambienti, in cui dal XVI secolo al XVIII secolo, i collezionisti erano soliti conservare raccolte di oggetti straordinari. Quello delle Wunderkammer fu un fenomeno tipico del 500 che però affonda le sue radici nel medioevo. Gli oggetti venivano in un certo senso disposti a “caso” ma si tratta solo di un caos apparente per noi contemporanei, ma all’epoca era tutto ben studiato e definito.

I musei dell’illuminismo

Se lo studiolo era stato l’elemento distintivo dei palazzi aristocratici rinascimentali, nel tardo 600 e nel 700 la “quadreria”, come spazio specifico destinato ai dipinti. Tra gli esempi più illustri di gallerie romane troviamo la Doria Pamphilj, la Galleria Colonna e così via, il fatto che fossero private non le rendeva inaccessibili. Come già in passato, la visita era concessa a persone qualificate, per proteggere le raccolte nobiliari dalla dispersione, fatale nel caso di divisioni ereditarie, era stato introdotto fin dal 600 il vincolo del fedecommesso, cioè l’obbligo di trasmettere intatto il patrimonio da una generazione all’altra, secondo la linea successoria del maggiorasco. Tale vincolo consentì la sopravvivenza di molte collezioni storiche, ma non ostacolò il vivace commercio di antichità tanto che la preoccupante emorragia di statue antiche a favore degli acquirenti stranieri indusse Papa Clemente XII a impedirne l’esportazione (Editto del cardinale Annibale Albani).

L’Editto Albani (1733) imponeva la protezione del patrimonio artistico e archeologico e il principio della pubblica utilità. Da qui nasce la svolta che, in Italia, porterà a considerare le opere d’arte un bene dello stato, e quindi dei cittadini, un patrimonio necessario alla loro crescita culturale. La Villa Albani (1747-1763) costruita da Carlo Marchionni fu concepita come edificio di rappresentanza, essa si presenta come un vasto complesso architettonico. L’allestimento concepito dal Winckelmann all’interno della villa mirava a creare un percorso educativo ed emozionale. La Collezione Torlonia era organizzata per nuclei tematici, conosciuta come la più importante collezione privata d’arte antica al mondo. Un insieme eccezionale di opere: imperatori, dei, poeti e condottieri, sarcofagi, busti e statue Greco-Romane frutto di una serie di acquisizioni delle maggiori collezioni patrizie romane, oltre che di scavi nelle terre di proprietà della Famiglia. Nuova è anche la rinuncia a collocare le sculture all’aperto come nella tradizione delle ville cinquecentesche. Nonostante l’apporto di Winckelmann, l’ordinamento di villa Albani è ancora figlio dell’illuminismo.

I musei capitolini

È a Roma che si colloca uno degli episodi più significativi per la storia dei musei. Nel 1471 Papa Sisto IV fece un grande dono al popolo romano, il suo interesse per le antichità fu evidente sin dai primi anni del suo pontificato. Dopo la sua ascesa al trono espresse il desiderio di voler fondare un museo che custodisse gran parte dei capolavori antichi in suo possesso. Le collezioni nei musei capitolini nascono con la consegna al senato romano di preziosi reperti antichi. Il primo nucleo di opere era costituito dalla lupa, dalla testa, dalla mano e dal globo del colosso di Costantino, dal Camillo e dallo spinario. Fu un gesto di valore simbolico e politico che affermava ovviamente l’egemonia del potere papale. La donazione di Sisto IV costituisce l’atto di nascita delle collezioni capitoline.

Il British museum

Il British museum fu fondato nel 1753 da Sir Hans Sloane, il museo ospita circa 8 milioni di oggetti che testimoniano la storia e la cultura materiale dell’umanità dalle origini alla contemporaneità. La collezione era formata per la maggior parte da reperti naturalistici. È questo dunque il primo museo pubblico nazionale cioè non era né ecclesiastico né del re, che eseguiva un’aspirazione enciclopedica rivolgendosi dunque sia ad aspetti scientifici che artistici. La sua forza sta nella presenza delle biblioteche che ne fanno uno strumento di comunicazione del sapere.

Il patto di famiglia 1737

Dopo l’avvento dell’editto Albani nasce la svolta che in Italia porterà a considerare le opere d’arte un bene dello stato. Con questa consapevolezza, al momento del passaggio della Toscana sotto il governo dei Lorena, l’ultima erede Anna Maria Ludovica stipulò il cosiddetto patto di famiglia con il quale legava le collezioni granducali alla città di Firenze.

Le collezioni medicee

Protettori delle arti e delle scienze, i Medici raccolsero nel tempo una straordinaria collezione di strumenti scientifici. Per circa due secoli la collezione fu ospitata nelle sale della galleria degli Uffizi accanto ai capolavori di arte antica e moderna, iniziata da Cosimo I de’ Medici, la collezione fu notevolmente arricchita da figli e successori. Per quanto riguarda l’allestimento originario degli Uffizi, al piano terreno del complesso furono trasferite le 13 magistrature che governavano la produzione e il commercio dei fiorentini, al primo piano erano ubicati gli uffici amministrativi.

Si deve a Francesco I il primo allestimento museografico della galleria posta all’ultimo piano del complesso, il braccio della loggia ospitava una serie di statue antiche e busti. Lungo il corridoio si apriva la tribuna che era un ambiente ottagonale destinato ad accogliere i tesori delle raccolte medicee. I soffitti della galleria furono decorati con motivi “a grottesca” cioè una decorazione caratterizzata dalla raffigurazione di esseri ibridi e mostruosi come le chimere che si fondono con decorazioni geometriche e naturalistiche su uno sfondo in genere bianco o comunque monocromo, secondo un gusto diffuso da Raffaello. La galleria degli Uffizi aprì al pubblico nel 1769, si deve a Pietro Leopoldo di Lorena la rinuncia a gestire le collezioni come bene personale affidando invece la loro cura allo stato. Fin dal 500, per iniziativa del gran duca Francesco I, le collezioni medicee erano accessibili solo ad un pubblico selezionato, ma si trattava a quei tempi di un’iniziativa propagandistica, ora, invece, il museo si poneva scopi didattici e di educazione.

L’innovazione più importante, in linea con le tendenze illuministe di distinzione tra arte e scienza, fu la separazione delle collezioni eterogenee da quelle di pittura e scultura. Primo direttore della galleria degli Uffizi fu Giuseppe Pelli Bencivenni che si occupò del riordino delle collezioni.

Villa medici

A Roma il cardinale Ferdinando de Medici aveva messo insieme una sostanziosa raccolta di marmi, dipinti, bronzetti e porcellane che facevano parte di una collezione disposta proprio a villa medici. La grande novità di villa medici era nella lunga galleria che si protendeva nel giardino, collegata alla residenza ma non utilizzata come abitazione, era riservata esclusivamente alla statuaria antica.

Museo Pio Clementino

È con Clemente XIV (1769-1774) che il papato affronta l’impresa più ambiziosa: la fondazione del museo pio-clementino. Il punto d’avvio si ebbe quando il papa autorizzò la vendita delle antichità della collezione Mattei acquistandole per collocarle a “pubblico decoro”. Uno dei tanti episodi di tutela del patrimonio archeologico da parte dello stato pontificio che però volendo renderlo pubblico necessitava di trovare in Vaticano uno spazio dove esporlo. La sede fu individuata nel belvedere, una palazzina quattrocentesca e nel cortile delle statue ideato dal Bramante. Tutti gli interventi effettuati avvennero nel totale rispetto delle strutture quattrocentesche preesistenti. Ovviamente anche il museo deve contribuire a riaffermare il prestigio del papato.

Le spoliazioni napoleoniche: lo Stato come collezionista

Il Louvre 1793

Il Louvre è il primo museo moderno aperto al pubblico, nasce sulla spinta della rivoluzione francese e trae origine dalla statalizzazione delle raccolte reali e dalla confisca dei beni di proprietà ecclesiastica, prima con il nome di musée révolutionnaire, poi musée central des arts e poi musée Napoléon quando Vivant Denon viene nominato direttore del museo.

Negli anni del 700 si apre una nuova fase nella storia dei musei: per la prima volta se ne riconosce il carattere di istituzione di interesse nazionale, si affermava l’appartenenza alla comunità del patrimonio storico-artistico e lo stato si faceva carico della sua amministrazione. Il diritto di accedere alle collezioni non era più concesso dal principe, ma rientrava nelle finalità educative che lo stato si impegnava a perseguire. La grande svolta avvenne con le campagne napoleoniche, quando i furti d’arte fecero affluire a Parigi centinaia di dipinti, sculture e oggetti d’arte dai paesi conquistati. I commissari della spedizione si concentrarono soprattutto sui patrimoni ecclesiastici, razziando le grandi pale d’altare di Rubens, Van Dyck e tutta la loro cerchia. Nel 1796 toccava all’Italia, a Milano il commissario Tinet aveva fatto requisire un lungo elenco di opere, a partire dal gigantesco cartone della scuola di Atene di Raffaello fino ai manoscritti di Leonardo, a Mantova si impadronirono di alcuni capolavori del Mantegna quali la Madonna della Vittoria (che oggi possiamo infatti ammirare al Louvre).

L’avanzata di Napoleone non incontrava ostacoli poiché l’insofferenza per il governo pontificio era così forte da far apparire Napoleone come un liberatore. Per dare una parvenza di legittimità alle razzie da parte delle sue armate, Napoleone aveva incluso le requisizioni delle opere d’arte nelle clausole degli armistizi e dei trattati di pace: in tal modo la cessione forzata di tanti capolavori sarebbe così rientrata negli accordi e, anziché apparire come un sopruso, sarebbe stata accettata come parte degli obblighi dai vinti. Al seguito del generale, c’era Dominique Vivant-Denon, il suo incarico era quello di rilevare i monumenti archeologici dell’Egitto. Con la campagna d’Egitto Vivant-Denon si legò stabilmente a Napoleone che lo nominò direttore generale del Louvre, ribattezzato Musée Napoléon. Strappate ai loro contesti, le opere d’arte si riscattano nel museo, dove trovano una nuova giustificazione culturale, estetica e didattica. La caduta dell’impero non impedì a Denon di inaugurare nuove mostre. In seguito alla disfatta di Waterloo, l’atteggiamento degli alleati si irrigidì. Nel corso del Congresso di Vienna le restituzioni, anziché essere viste come un obbligo, furono oggetto di negoziati. Inoltre ciascuno dei paesi interessati trattava per sé, chi si schierò a favore delle restituzioni fu l’Inghilterra. Quanto al Vaticano, per il papa trattava Antonio Canova, il prestigio di cui godeva il famoso scultore presso i sovrani di tutta l’Europa e la sua competenza professionale gli consentirono di svolgere un buon lavoro. Canova rinunciò fin dall’inizio ad una ventina di dipinti vaticani, guidato dal suo gusto classicista, ignorò molte opere che a questo gusto non corrispondevano. Delle cinquecento opere registrate negli inventari, ne restarono in Francia circa la metà, ma almeno i tesori più preziosi delle collezioni apostoliche tornarono in sede.

Vittima delle restituzioni fu anche il Musée des Monuments Français, inaugurato nel 1795, inaugurava quell’interesse per l’arte medievale e esercitò un influsso profondo su molti musei ottocenteschi. Fu aperto a Parigi per iniziativa del pittore Alexandre Lenoir, il museo nacque per tante ragioni: il fanatismo rivoluzionario che aveva decretato l’abbattimento di tutti i monumenti dedicati ai re di Francia nelle piazze di Parigi, la distruzione delle tombe dinastiche e aristocratiche e tutto ciò che facesse riferimento ad un re.

Intenzione di Lenoir era dunque quella di mettere in salvo nel convento la maggior parte di monumenti possibile, dalle tombe reali dell’abbazia di Saint-Denis alle sculture medievali con l’ambizione di trasformare il deposito in un museo. Doveva essere un museo che narrasse la storia della Francia attraverso la scultura e che sottolineasse il rapporto tra la storia dell’arte e la storia politica in modo da esaltare la cultura francese. Una delle conseguenze delle spoliazioni napoleoniche fu una più matura coscienza della responsabilità dello stato nella tutela del patrimonio artistico, visto ormai come un bene di tutti.

Fece seguito l’Editto del cardinale camerlengo Doria Pamphilj, quest’ultimo introduce principi normativi di grande modernità perché estende la tutela anche al patrimonio mobile, sia pubblico che privato, elenca nel dettaglio le opere inalienabili, incluse quelle conservate nelle chiese.

La storia dell’arte come scienza e i grandi musei dell’800

Monaco e Berlino sono le città protagoniste di una nuova stagione della progettazione museale che non si limita al disegno del singolo edificio ma ne ha superato i confini divenendo occasione per ridisegnare il centro urbano. Il museo conquista così il ruolo di edificio simbolico della città. A Monaco si deve all’architetto Leo von Klenze la creazione di un museo archeologico denominato Glyptothek (il termine indica letteralmente una raccolta di gemme incise), il cui prospetto inaugura la lunga sequenza di edifici ispirati all’architettura classica per i quali si è parlato di “museo-tempio”.

L’ambizione era quella di creare un’ “Atene sull’Isar”, una città con edifici maestosi in cui rivivesse la classicità, per la quale fu chiesto a Karl von Fischer un progetto urbanistico. Nella piazza principale si dovevano fronteggiare il Walhalla (il paradiso della mitologia germanica), forma di tempio commemorativo degli eroi e il museo, luogo custode delle memorie e della cultura di un popolo. Ludwig aveva arricchito le proprie collezioni archeologiche di un complesso di opere di grandissima importanza: le sculture dei frontoni del tempio di Afaia. Per collocare il nuovo tesoro, la costruzione del museo diventava un’esigenza prioritaria. L’Accademia indisse un concorso per la sua realizzazione, a cui parteciparono Haller, von Fischer, von Klenze. Il progetto di Fischer prevedeva una grande sala a pianta centrale ispirata al Pantheon; quello di Haller era più articolato, ma anch’esso sfruttava il tema della rotonda; von Klenze propose invece tre soluzioni che, nell’ispirarsi all’architettura greca, romana e rinascimentale, manifestavano l’affermarsi delle tendenze storiciste tipiche dell'epoca.