Modernismo e Romanzo Distopico in Inghilterra, Inglese

Caratteri e strategie del romanzo inglese

Modernismo

Nell’ambito del modernismo inglese, possiamo rintracciare due opere di importanza notevole:

• Virginia Woolf, M. D (modernismo).
• John Fowles, T. F. L. W (post-modernismo).

Fenomeno distopico

La letteratura distopica ebbe fortuna nella prima metà del XX secolo:

• Aldous Huxley, B. N.
• George Orwell, 1984.

I concetti di modernismo e post-modernismo

Possiamo paragonare (se non proprio assimilare) quel movimento che in Italia chiamiamo (quali il futurismo) a quello che in Inghilterra viene molto più semplicemente definito modernismo. Quello che il modernismo fa è rompere con gli schemi della tradizione. La sua evoluzione (dopo il 1950) si propone invece di “saccheggiare” le caratteristiche principali delle opere della tradizione per parodiarla.

Tradizione del romanzo

Per quanto riguarda il novel inglese, possiamo rintracciare la sua origine nella classe borghese. Esso nasce come forma antitetica al vecchio romance tardo-medievale del XVI-XVII secolo. Il romance era quella forma letteraria senza alcuna pretesa di verosimiglianza, pertanto il novel oscilla tra due poli: l’esigenza di rispecchiare la realtà e la negazione di poter presentare in maniera completamente oggettiva la realtà. Questo perché è insita, nel novel, la consapevolezza di essere un puro artificio letterario (tale duplicità era già riscontrabile nei fiction).

Per combattere la natura illusoria della natura romanzesca si adducevano fonti, prove e documenti. Daniel Defoe scrive Robinson Crusoe (1719) inventando delle fonti e alludendo ad una presunta autobiografia: “la vicenda, per quanto allegorica, allude ad una storia vera”. Sterne mette invece in atto una commistione tra romance e novel: destruttura il romanzo, ci sono continue allusioni referenziali. Il romanzo riflette sulle analogie e sulle differenze tra romance e novel: è metatesto. È anche un’opera aperta, secondo la definizione di Eco, ovvero un’opera in cui il lettore è stimolato a creare il romanzo assieme all’autore: Sterne, ad esempio, lascia delle pagine in bianco per il lector in fabula.

Nel 1800, il romanzo raggiunge il suo massimo splendore perché, essendo un genere essenzialmente borghese, esplode con l’arricchimento della classe media. Molti romanzi erano strutturati attorno al tema dell’ascensione sociale, quindi sull’arricchimento, e sul declino sociale, sull’impoverimento: Jane Austen strutturerà gran parte dei suoi romanzi attorno a tali temi. Il romanzo ottocentesco riporta, ancora di più, l’adesione realistica attraverso l’uso di fonti. In più, si manifesta chiaramente un intento storico-didattico, come riscontrabile nelle opere di Charles Dickens o Walter Scott. Tale intento è la conseguenza degli eventi storici del periodo: le biblioteche diventano pubbliche e le tecniche editoriali si sono evolute, permettendo così una maggiore alfabetizzazione e diffusione delle opere.

Il narratore onnisciente incarna la coscienza collettiva del lettore indicandogli come comportarsi e come distinguere il bene dal male. Eliot e Thackeray preferiscono invece fornire indicazioni su come si componga un romanzo. In Vanity Fair (1848), Thackeray parodia l’intero romanzo del Settecento. Lewis Carroll, in Alice's Adventures in Wonderland (1865), non aderisce invece alla realtà, ma anzi usa delle chiavi simboliche. Tutti questi scrittori (Carroll, Dickens e Thackeray) vogliono dimostrare come il romanzo non sia monolitico.

In generale, il narratore è testimone di ciò che narra (anche se l’argomento della narrazione è fittizio). Perché però il narratore onnisciente non è messo in dubbio? Il fatto che va tenuto a mente è l’influenza che hanno avuto nell’Ottocento Charles Darwin, il Positivismo (strettamente connesso al processo di industrializzazione) e il cosiddetto Compromesso Vittoriano che puntava a conciliare scienza e fede. In questo periodo, si riteneva che il progresso scientifico-tecnologico fosse la soluzione a tutti i problemi. Naturalmente, il Positivismo entra in crisi con la Prima guerra mondiale.

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento si apre (coinvolgendo tutta l’Europa) il dibattito epistemologico sul sapere scientifico. Ciò significa che l’Inghilterra riesce finalmente ad ovviare alla condizione d’isolamento, dovuta alla sua insularità. La reazione antipositivista del periodo mette in crisi la fiducia che molti avevano nella scienza. Esponenti importanti nel periodo erano Henri Bergson, Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer e James Frazer (antropologo interessato all’origine dei miti che riuscì a mettere in crisi il Vittorianesimo dal punto di vista religioso).

Frazer elabora una teoria sul destino entropico della Terra (vista come una semplice particella), che include una previsione sulla distruzione dell’Universo: “l’uomo [...] non riuscirà a riaccendere il fuoco cocente del Sole”. In letteratura, lo scossone proviene dagli scrittori decadenti, in quanto non vi è più l’obiettivo di raggiungere una verità assoluta; si parla, al contrario, di maschere, di pluralità e di frammentazione. Si ha quindi uno scenario regressivo dell’Universo, rappresentato dagli autori degli scientific romances, romanzi fantascientifici in cui si preannunciano catastrofi apocalittiche. In questi romanzi, infatti, si applicano alla rovescia le teorie evoluzionistiche. Herbert George Welles, in War of the Worlds (1897), descrive la fusione di menti marziane con macchine ultratecnologiche con conseguente distruzione della superpotenza mondiale dell’Ottocento (ovvero l’Inghilterra): nell’opera la teoria evoluzionistica compare nel senso che una specie inferiore viene soppiantata da una cerebralmente superiore.

Proprio queste sono le basi del modernismo. L’Inghilterra esce nuovamente dalla propria insularità con personaggi quali Henry James che propone il nuovo racconto focalizzato a visione circoscritta: il romanzo è cioè narrato in terza persona, ma non dal narratore onnisciente, bensì da un personaggio. James distingue fra telling (racconto condotto dal narratore) e mimesis (racconto condotto da un personaggio della storia tramite dialoghi). Nei modernisti prevale lo showing o mimesis o scena, non più intesa (come invece accadeva in James) come esternazione (dialoghi) ma come interiorizzazione attraverso gli interior monologues (siano essi diretti o meno) o gli stream of consciousness.

In M. D (1925) la narrazione è a focalizzazione interna con visione pluralista, ovvero ci sono più punti di vista: il narratore onnisciente è presente solo quando viene descritta la mente di Septimus. Altri grandi che influenzarono il romanzo inglese furono Emile Zola e Gustave Flaubert. Zola, in particolare, poiché parla di violenza e scandali. In Inghilterra sarà Thomas Hardy a farsi portavoce di questi temi: egli rifiuta la morale corrente e quindi le sue opere creano scandalo.

L’anno 1900 assume in Inghilterra un valore simbolico. Questo perché muore Nietzsche e Joseph Conrad pubblica Lord Jim (che introduce una nuova tecnica narrativa, attraverso storie all’interno della storia, salti cronologici...). Inoltre, contrapposta all’oggettività, si pone la ricerca della soggettività che diventa un approccio cognitivo fondamentale: in altre parole, la realtà è filtrata dal soggetto, prevale la percezione individuale. Si afferma la realtà come caotico flusso sensoriale della vita (è il periodo in cui Einstein sta elaborando la sua teoria della relatività).

In Heart of Darkness (1902) il linguaggio letterario è investito dalla messa in crisi di sistemi conoscitivi sensoriali: la storia è narrata da una moltitudine di soggetti e svanisce l’onniscienza dell’era Vittoriana. Si comincia quindi a riflettere su come il linguaggio letterario possa adattarsi alle nuove concezioni letterarie. Si parla di metalinguaggio, ovvero il linguaggio che riflette e dissetta su se stesso.

All’interiorizzazione corrisponde la frammentazione della personalità dei personaggi. Con percezione individuale non si parla più di centralità dell’individuo poiché esso scompare nella sua totalità, si riduce a fragmentary self, cioè un io frammentato. Con la frammentazione dell’io cambia anche il personaggio letterario e la sua concezione. L’eroe del romanzo vittoriano non esiste più. Sono necessarie nuove tecniche narrative. Adesso, memoria e percezione sono soggettive; mentre la visione non è solo soggettiva, ma viene definita profondo psichico. Questi nuovi concetti richiedono nuovi espedienti linguistici che possano essere adattati al soggettivismo, al frammentarismo e alla realtà, che non è più unidimensionale e univoca.

C’è quindi sempre più distanza fra i concetti di dubbio e falso, fra mito e realtà, fra fatto e finzione: questo perché si sta imponendo una dimensione autoreferenziale. In Finnegan's Wake (1939) il linguaggio non è alla ricerca di una verità, ma di una possibilità comunicativa, che in questo testo viene complicata dal fatto che si fa rivivere il sogno/incubo di Babele. Nel testo figurano ben 74 lingue diverse e la confusione di Babele è esposta proprio dal linguaggio. Samuel Beckett rimane affascinato dall’autoreferenzialità di quest’opera. Lo stesso Beckett si porrà poi il problema di rappresentare questa nuova realtà, e sperimenterà diversi procedimenti formali che saranno tipici del post-modernismo. Beckett verrà poi visto come una figura paradigmatica dagli scrittori della seconda metà del Novecento.

Uno degli espedienti utilizzati in epoca modernista è l’intertestualità cioè la relazione che esiste fra un testo e gli altri testi, così da far rivivere nel lettore il ricordo della letteratura passata, spesso parodiata da quegli scrittori modernisti che non la ritengono in grado di esprimere i concetti del loro tempo. Non è, tuttavia, un rifiuto totale in quanto i modernisti hanno ben chiaro il fatto che la loro esistenza è basata sull’esistenza della generazione precedente, che ha influito sul loro modo di pensare e operare, soprattutto a livello stilistico e letterario. Si instaura un rapporto dialettico fra la letteratura del passato e la letteratura modernista: la prima viene utilizzata per comprendere il presente.

Orlando: A Biography (1928) di Virginia Woolf può essere facilmente definito un intertesto: è una rivisitazione in chiave ora ironica, ora nostalgica del passato, in cui si ha un’immensa contaminazione di generi e stili. Il modernismo getta le basi per approdare a quello che è noto come post-modernismo, fenomeno che sfrutta quelle categorie narrative tassativamente evitate dai modernisti.

“Nel 1910 la natura umana mutò”, scrive Virginia Woolf in una sua conferenza del 1924. Tale anno viene, infatti, considerato un grande spartiacque: muore Edoardo VII, sale al trono Giorgio V (inizia quindi quella che passerà alla storia come letteratura giorgiana), viene inaugurata una mostra di artisti post-impressionisti a Londra (aprendo così la strada al cubismo). Le arti visive influenzeranno molto la letteratura di quel periodo: il movimento dell’imagism (che comunque rientra nella definizione di modernismo) ne è una prova.

“È stato nel 1915 che il vecchio mondo è finito”, affermerà Herbert Lawrence nel 1923, usando stavolta come spartiacque il 1915 (e non il 1910), l’inizio della Prima guerra mondiale. Nel corso del tempo, varie date sono state proposte come inizio e fine del modernismo, o come separatori delle sue fasi. La prima fase, definita prebellica, va dal 1907 al 1915 ed è caratterizzata da quel radicalismo, da quelle forze distruttrici tipiche del movimento vorticista (simile al futurismo). Segue una seconda fase più costruttiva, definita postbellica, che va dalla fine della guerra agli anni Trenta.

Il termine modernismo nasce negli anni Venti, quando si apre il dibattito sullo sperimentalismo e per la prima volta nel 1924, si parla di sperimentazione poetica. Si conia un termine nuovo, dato che la parola [[MANCANTE]] non è più una categoria della sensibilità, un’esigenza di modernità, ma un vero e proprio programma, manifesto. Il modernismo ha un animo duplice: la mancanza di riferimenti, di valori tradizionali, la fine di una cultura dovuti al point of no return (la Prima guerra mondiale) da una parte, dall’altra un’apertura al futuro di un nuovo secolo, di una nuova cultura. Si ha quindi consapevolezza del fatto che si sta vivendo in una nuova fase di transizione della storia umana.

Lo stream of consciousness

I nuovi concetti di tempo e coscienza sono alla base di una nuova concezione del personaggio. Questi concetti hanno a che vedere con lo stream of consciousness, il flusso di coscienza. Sulla base di questo nuovo concetto si svilupperà un filone narrativo caratterizzato da un romanzo molto più sottile e originale rispetto ai precedenti: lo stream of consciousness novel.

David Herbert Lawrence, nei suoi romanzi, analizza i fondamentali dei rapporti umani. Henry James, ancora di più, li analizza psicologicamente. Consciousness indica l’intera area dell’attenzione mentale, dallo stato di lucidità fino ad arrivare, gradualmente, all’inconscio. L’espressione stream of consciousness viene coniata dallo psicologo americano William James (fratello dello scrittore Henry) nella sua opera The Principles of Psychology (1890), in cui viene per la prima volta introdotto e definito in continuum psichico.

Con il filosofo Henri Bergson, fondatore del principio di intuizione, la teoria del flusso di coscienza è applicata prima all’estetica e poi alla filosofia. Un importante testo cha ha a che fare con Bergson sono gli Essais sur les données immédiates de la conscience (1889). Virginia Woolf nel suo romanzo pone in atto il tentativo di seguire, attimo per attimo, la coscienza dei personaggi, vera essenza dei testi di Joyce e della stessa Woolf: gli avvenimenti narrati sono importanti solo perché pensati dai personaggi e filtrati dalla loro sensibilità. Ciò che è importante, quindi, non è ciò che accade ma il pensiero, il sentimento e il ricordo di ogni singolo istante.

Il tempo

Elaborato da Bergson, il concetto di tempo è inteso come un flusso continuo del quale l’uomo ha piena coscienza. In un contesto ancora per larga parte di impostazione positivista, teso nella fattispecie a riflettere sulla natura della percezione nel rapporto tra soggetto conoscente e realtà conosciuta, Henri Bergson sviluppa la sua celebre riflessione sul tempo.

Già nella prima opera importante, il Essais sur les données immédiates de la conscience, il rapporto tra io e mondo è mediato dal linguaggio, ciò che provoca un filtro che evidenzia l’irriducibile alterità tra sfera della quantità e sfera della qualità. Questo fatto, evidente alla coscienza, si manifesta in modo chiaro e distinto nel caso della percezione del tempo: vi è un concetto matematico del tempo, astratto, neutro, assoluto e d’altra parte vi è un tempo soggettivo che coincide con la durata (durée), il contenuto qualitativo dell’esistenza, il sovrappiù di vita indifferente al tempo assoluto. La durée sembra dunque coincidere con la vita stessa, attraversata dallo scambio che vi è tra la percezione e la persistenza dei ricordi. Si distinguono così una memoria-abitudine (serie di ricordi irriflessi e spontanei) e una memoria-ricordo (fatti del passato bene individualizzati e presenti a livello virtuale nel cervello). Tramite questa complessa riflessione il fenomeno-tempo viene ad assumere una duplice natura soggettiva e oggettiva insieme:

“Se voglio prepararmi un bicchiere d’acqua zuccherata, c’è poco da fare, debbo attendere che lo zucchero si sciolga. Questo piccolo fatto è gravido di insegnamenti. Perché il tempo che debbo attendere non è più quel tempo matematico che si applicherebbe altrettanto bene all’intera storia del mondo materiale, anche qualora fosse dispiegato immediatamente nello spazio. Esso coincide con la mia impazienza, ovvero con una certa porzione della mia durata stessa, che non è allungabile o accorciabile a piacere. Non è più del pensato, è del vissuto. Non è più una relazione, è qualcosa di assoluto. Questo che cosa vuol dire se non che il bicchiere d’acqua, lo zucchero e il processo di scioglimento dello zucchero nell’acqua, sono senza dubbio delle astrazioni e che il tutto, in cui sono stati ritagliati dai miei sensi e dal mio intelletto, progredisce forse nello stesso modo della coscienza?”

Ricapitolando si può affermare che la durée, il concetto fondamentale introdotto da Bergson, è l’esperienza di un vissuto soggettivo non misurabile (il medesimo tempo trascorso nella sala d’attesa del dentista e in compagnia d’amici paiono irriducibilmente diversi e incomparabili), il nodo nel rapporto tra percezione e memoria, il criterio di distinzione tra ciò che è fittizio e ciò che è reale e, quindi, costituisce in qualche modo la stoffa stessa del reale, poiché il mondo è fatto di tempo. L’idea di un tempo assoluto e tendenzialmente omogeneo persiste...