Metodologie della storia dell'arte

Metodologie della storia dell'arte

Programma e svolgimento delle lezioni

Il programma utilizza un testo di base fornendo una selezione allargata di immagini sulle quali esercitare l'analisi e i confronti necessari. Lo svolgimento delle lezioni prevede l'esercitazione nell'analisi e interpretazione delle opere, in particolare attraverso il confronto fra opere di un artista, di più artisti, di artisti di diverse aree culturali e così via. Il corso farà riferimento a una cronologia che va dagli albori del Rinascimento al contemporaneo, ovviamente con una opportuna selezione di nuclei di opere e temi sintomatici di alcuni sviluppi storico-artistici e antropologici.

Metodo dello storico dell'arte

Stare a contatto con le opere tutto il tempo (Federico Zeri); e i suoi studi sono quantitativamente non molto grandi e spesso si chiamano “diari di lavoro”. La storia dell'arte (disciplina storica) non è niente se non si è a contatto con le opere, non è storia. Abbiamo a che fare con i materiali di cui è fatta l'arte, niente di troppo aulico o idealistico. L'arte è fatta di oggetti e bisogna prenderci confidenza.

Uno storico dell'arte della seconda metà del '900, Andrea Emiliani, ha scritto un saggio in una serie di volumi, negli anni '70 (anni di neo-illuminismo), presso Einaudi, intitolato “Storia dell'arte: questioni e metodi”, quello di Emiliani si chiama “I materiali e le istituzioni” → I materiali sono le opere che hanno bisogno di istituzioni che le devono conoscere, conservare e valorizzare.

“La storia dell'arte libera la testa”: frase di Giovanni Agosti che diceva ricordando un regista degli anni '80, Rainer Werner Fassbinder, oggi dimenticato → Dobbiamo tenere conto del contesto dell'opera d'arte e di come la storia ha agito su quell'opera d'arte.

Il mercato e la ricezione delle opere

Mercato: punto importante della fortuna critica delle opere e anche della ricezione. Cfr pittori accademici della seconda metà dell'800 adesso valgono più delle avanguardie (impressionismo,...). Un grande conoscitore del '900 Sir John Denis Mahon si mise negli anni '30 a comprare quadri di pittori del '600 di Bologna, come Guercino e Guido Reni, che nessuno voleva (perché troppo classicisti), e si ritrovò poi una grandiosa collezione, oggi divisa tra la Pinacoteca Nazionale di Bologna e la National Gallery di Londra.

Regola: non avere regole troppo certe e definite nel porsi di fronte alle opere e farsi sempre molte domande.

Dipinto di Caravaggio e interpretazione delle opere

Dipinto di un pittore di area germanica (attenzione per la realtà e l'esempio morale): raffigura la parabola dei ciechi, del vangelo di Matteo. Che cosa fa di un'opera un'opera d'arte? L'opera d'arte universale è qualcosa di difficile da delineare perché ogni civiltà ha le sue opere (per es. popolazioni nomadi che producono stoffe che possono essere opere d'arte). Non bisogna perdere di vista la natura più profonda delle opere.

Dipinto di Caravaggio, “La vocazione di San Matteo”, nella cappella di San Luigi dei Francesi a Roma: Caravaggio è stato un autore reietto per tanto tempo, ma ad oggi è uno dei più conosciuti a livello universale: come mai? Una volta era più amato Michelangelo. Le opere vivono un po' con noi. Ogni epoca cerca qualcosa di diverso in base alla propria sensibilità.

Condizioni di apprendimento e fruizione delle opere

Un altro punto per capire, è quali sono le nostre condizioni di apprendimento e fruizioni dei materiali: nella seconda metà del '800 i fondatori della storia dell'arte (disciplina che nasce quindi tardi rispetto ad altre), perché l'arte ha avuto sempre un destino condizionato dalla filosofia e dalla letteratura: l'arte serviva solo a veicolare i messaggi, era un'ancella della letteratura e solo in essa trovava una giustificazione della sua esistenza. Solo quando queste due materie sono state scisse: nel 1776 Lessing scrive il testo “Laocoonte” e dice che “l'arte non deve essere come la poesia, perché è profondamente diversa” → La letteratura è l'arte del tempo, mentre l'arte ci può fare immaginare, ma è l'arte dello spazio (come le altre arti figurative).

Momento pregnante: l'artista deve saper scegliere il momento pregnante di una storia che indica l'appena prima o l'appena dopo, perché l'accadimento toglie tensione. Questo cammino lunghissimo di liberazione delle arti figurative da quelle letterarie inizia con Leon Battista Alberti, quando gli artisti si trovano in una posizione inferiore rispetto ai letterati, perché scultori e pittori usavano le mani (aspetto che li avvicinava alle arti meccaniche). Grande fatica degli storiografi per innalzare la posizione degli artisti a grandi pensatori (Vasari ha fatto un grande sforzo per mostrare che il disegno aveva in sé l'idea, che viene dalla mente). Ma prima di trovare la propria dignità ci sono voluti secoli, e alcuni artisti hanno spalancato delle porte, come Caravaggio.

Qui c'è un momento in cui ci si trova di fronte a qualcosa che ci cambia profondamente dentro: che cos'è un'esperienza? Quando un accadimento banale diventa un'esperienza? Quando mi cambia profondamente. Nel mondo contemporaneo abbiamo una grande melassa, quella mediatica, in cui tutto, passato, presente e futuro sono sovrapposti, tutto è uguale e mescolato, il bene e il male. Niente ci smuove veramente perché tutto si vede attraverso un filtro mediatico e tutto passa così; quindi è difficile recuperare la forza della maturazione anche nella conoscenza. I primi grandi conoscitori (non tutti gli storici dell'arte sono conoscitori e viceversa), che fondano questa disciplina, Giovan Battista Cavalcaselle e Giovanni Morelli nel 1861 ricevono un incarico: devono girare per varie zone della penisola nella sistemazione del patrimonio, iniziano a fare la catalogazione; essi non avevano macchine fotografiche, non avevano niente e per ricordarsi usavano la memoria. Noi oggi abbiamo tutto a portata di mano ma non siamo più abituati a guardare e a descrivere le opere. Bisogna porsi di fronte alle opere sempre con il dubbio che ci sia l'intruso, e le immagini vanno memorizzate.

Quadro che è il manifesto di quando qualcosa cambia nella nostra vita e non si torna più indietro. Matteo era un esattore delle tasse, una figura odiosa nel tempo legata al denaro e impietosa rispetto alle situazioni di miseria. A un certo punto arriva Gesù e lo chiama a sé, e lui cambia la sua vita e lo segue. Dipinto ambientato in un'osteria → Caravaggio trasporta un fatto biblico nella sua realtà quotidiana, in un'osteria del '600 a Roma. Queste figure ricordano i bravi di Manzoni, queste sono figure della Roma del 1600. Hanno delle regole per cui ognuno poteva riconoscere chi fosse Gesù o Matteo. Gesù è rappresentato di solito con una leggera barba e poi c'è l'aureola che non si nota tanto perché molto fine e leggera.

Roberto Longhi, il più grande storico dell'arte del '900, diceva che Caravaggio faceva le aureole “come le fedi dei poveri” → riferimento a un mondo povero ma molto spirituale. Gesù fa un gesto ben preciso e indica Matteo. Poi c'è anche Pietro che si riconosce perché ha capelli e barba bianchi, manto giallo e il suo attributo fondamentale, le chiavi. Indica San Matteo che indica un altro. Questo gesto di Gesù, che cita Michelangelo, indica Matteo che subito si ritrae e dice “proprio io?”, ma dice di sì e la sua vita in questo momento sta cambiando per sempre.

La luce e il teatro nell'arte barocca

Altro momento singolare e strano: la luce non viene dallo sfondo, non è realistica come niente è perfettamente verosimile. Quella luce ha una valenza divina: è teatro puro → Caravaggio è un pittore barocco. Teatro: elemento che accomuna tutte le opere barocche. Le emozioni entrano a far parte dell'arte, prima erano sempre relegate; il barocco è la prima opera moderna dove le emozioni hanno peso, e dove ci sono le emozioni c'è la modernità. Siamo in un orizzonte nuovo, è un teatro sacro dove avviene qualcosa di profondo e fortissimo dal punto di vista spirituale. Caravaggio era un uomo di una spiritualità fortissima, che aveva aderito alla riforma cattolica. Opera in cui avviene qualcosa per cui non si può tornare indietro: trovare un rapporto forte con le opere dal punto di vista dell'analisi, dell'adesione o meno.

Arte e cinema: influenze reciproche

Arte e cinema: Kubrick e Visconti. Nessuna immagine è mai sola, ma ha relazione con quello che c'è stato prima. Quando si guarda un'opera d'arte nessuno inventa niente; la prima cosa da fare è capire chi sono i modelli e questo costruisce un quadro che è articolato, complesso e plausibile. Alcune immagini nel cinema sono riprese dai quadri. 1975: “Barry Lyndon” di Kubric: in questo film lui vuole, raccontando la storia di questo self made man, si serve di tutte cose che vengono da quel mondo, da quegli anni della cultura del '700 inglese. Questo pittore, questo regista dipinge così, perché qual è stato il suo itinerario? Quadro di John Constable, uno dei più grandi paesaggisti inglesi. Fotogramma di “Senso” del 1954 di Luchino Visconti e a fianco il modello che Visconti ha presente. Ogni immagine ha una storia e capire questo significa capire i contenuti, il contesto dell'opera.

I quadri di Hayez sono sempre travestimenti di cospirazioni: incitamento agli italiani ad agire contro gli austriaci, nascosti, perché non si poteva. Quadro di Hayez, “Il bacio”: dentro il risorgimento; rappresentazione nitida di un bacio rubato prima della fuga, perché lui combatte per la libertà → manifesto per la lotta all'indipendenza. Poi è stato ripreso dai “Baci Perugina”. Le opere così sono sempre fra di noi. Il quadro non può stare chiuso in un museo, è un dono per tutti se non rimane attaccato ai testi.

Il linguaggio delle immagini

I conoscitori sono i padri della disciplina i quali per la prima volta si rendono conto che cos'è che rende la storia dell'arte diversa dalle altre discipline storiche: il linguaggio delle immagini. La nostra filologia qual è? La filologia è il linguaggio delle forme, l'impostazione formale, tutto ciò che si può decifrare; il conoscitore è colui che è in grado di riconoscere, incasellare, distinguere.

Simbolo della Nike e il futurismo

Simbolo della Nike e futurismo. Simbolo della “Nike” dal greco “nike” = vittoria; è un simbolo che è un disegno sintetico, astratto di un'ala. Simbolo della velocità è volare e si riporta alla Nike. Riferimento alla Nike di Samotracia. Le vittorie erano figure di donne con le ali. Come mai la macchina è vicina alla Nike? Per il futurismo: altro sintomo di velocità. 1909: Filippo Tommaso Marinetti scrive nell'articolo 4 del “Manifesto del futurismo”, della “bellezza della velocità” → qualcosa di forte nel mondo dell'epoca. “L'automobile è più bella della vittoria di Samotracia”: affermazione rivoluzionaria. Mai immaginare un'opera da sola, senza storia. Questo manifesto del futurismo mostra che, anche quando l'Europa è attraversata da un numero cospicuo di avanguardie, che si ponevano contro e sono movimenti anche molto diversi fra di loro, diverse fra loro per il loro linguaggio, ma tutte hanno in comune e il rifiuto e la rottura con il passato sentita come quasi una ribellione a qualcuno e a qualcosa. In questo mondo di gerarchie la bellezza era un'idea alta dal significato sociale: questa idea di bellezza era alta e faceva parte di ordini, idee, rappresentazioni; ma non poteva più reggere in un mondo che si stava rivoluzionando → come poteva reggere questa idea di bellezza quando sorgevano le periferie, quando ci furono le guerre, quando il brutto faceva parte della vita in modo così forte? Quest'estetica, nata dal Rinascimento, non bastava più a spiegare la bellezza. Questa situazione di crisi della bellezza del passato concordava con il senso della fine e l'idea che potesse nascere una nuova bellezza grazie all'alternativa tecnologica.

Abbiamo questa griglia: memoria storia e presente → il tempo della memoria rimane fondamentale anche quando le avanguardie vogliono rifiutare così il passato e quando lo rifiuto mi impongo contro il passato; perciò bisogna capire che cosa loro rifiutavano. Marinetti sceglie come modello di rifiuto la Nike di Samotracia. Siamo di fronte a degli oggetti che devono attivare sempre la nostra memoria e comunque non sono mai soli.

Confronto tra opere: Mantegna e altri artisti

Se guardiamo un'opera come la “Ruota di bicicletta” di Duchamp → poetica di Duchamp: rifiuto di un passato che bisogna conoscere. Un'opera necessita di relazioni che possono essere in un tempo molto vasto, molto grande (come diceva Bachtin), ma il confronto ha una forza enorme dal punto di vista delle informazioni (nel senso della quantità) che ci può dare tanto più è vicino. Il confronto non si pone tra due opere diverse: due opere, tanto più hanno elementi in comune, tanto più emergono le differenze.

“Martirio di San Sebastiano” di Andrea Mantegna (Louvre) intorno al 1480 e “Martirio di San Sebastiano” di Andrea Mantegna (Vienna) intorno al 1450; è importante porsi di fronte alle opere e guardarle, osservarle: due opere che rappresentano uno stesso soggetto → guarda l'iconografia = disciplina che si pone il problema dei soggetti delle opere; il soggetto delle opere nel senso della loro decodificazione, non nel senso del loro significato. Un tempo eccellenza elitaria di cultura che andava a complicare questi soggetti, perché il messaggio non era rivolto a tutti. L'immagine prima di diventare un soggetto è qualcosa di verosimile che io posso riconoscere: per es. uomo legato a una colonna e coperto di frecce → codificazione che posso decodificare: martirio di un santo, San Sebastiano.

Ulteriore livello: significato profondo, allegorico di questi soggetti → San Sebastiano è uno dei santi importanti della teologia cristiana. Ci sono alcune valenze forti e simboliche che lo sostengono, come il martirio. Mantegna: grande artista di corte dai Gonzaga. Alcuni aspetti sono quelli che interessano questo artista: questa immagine è concepita come scelta di mettere il santo legato a una colonna all'aperto. Ostentazione della rovina: all'artista interessa questo aspetto. Guardando le opere entriamo già nel mondo dell'artista (stile e modo di esprimersi). È un artista molto interessato all'aspetto antiquario vissuto come ostentato nel presente: le rovine non sono presenti in modo rassicurante; la colonna è spezzata: tutto è bellissimo ma distrutto, rovinato e finito → aspetto nostalgico di questa bellezza: mondo in cui la parola di Dio e la presenza di Cristo, dei martiri, riconcilia una nuova dimensione etica, umana, religiosa, per cui questo passato è stato superato da un nuovo tipo di grandezza ed eroismo.

Differenze fra le due opere: resa cromatica di Vienna più dorata, c'è una luce più dorata, più calda, vera, che ricorda il sole, cioè più naturalistica (rievoca gli effetti anche della luce del sole); mentre quella dell'altro dipinto è una luce più bianca, scultorea (San Sebastiano è diventato esso stesso una scultura). Che è una luce più naturalistica lo capiamo anche da un altro aspetto: questo San Sebastiano è più brutto e anche più naturale. L'altro è un esempio dell'eroismo dell'uomo che anche nella rovina sa resistere → ideologia di un umanesimo eroico in Mantegna. In trent'anni le tematiche sono state elaborate: da un uomo sofferente → statua di marmo. L'artista è riconoscibile, cambia la caratterizzazione dello stile, un certo modo di usare il disegno, il colore, la composizione che mi fa riconoscere un certo artista e una certa scuola. Individuiamo un certo modo di fare per poi riconoscere le opere.

“San Sebastiano” del Perugino (Louvre, 1495) e “San Sebastiano” di Antonello da Messina (Dresda, 1478) (che rispetto a quello di prima sono molto diverse: tutte quelle superfici disegnate, cfr nuvole e città sul cucuzzolo è una scultura visionaria): due proposte molto diverse → è indispensabile guardare le opere: diversi linguaggi, modi di essere e interpretare esistono. Uno è di Antonello da Messina: opera che fa quando si trova a Venezia. Perugino: ormai maturo, che ha avuto successo.

Differenza: in Antonello da Messina c'è un albero, il numero delle frecce è maggiore; e poi richiamo al tema della rovina (colonna spezzata). Quello che è più naturalistico è quello di Antonello da Messina. Ma nell'opera di Antonello da Messina, nonostante l'opera sia più calibrata dal punto di vista dello spazio, tuttavia è poco naturalistico e inverosimile l'albero sul pavimento (messo lì per un significato simbolico). Ma costruzione delle ombre molto naturalistiche. Teorema che vuole dare Antonello da Messina: le cose sono talmente misurate da essere più vere della realtà, tanto che la colonna che evoca le rovine è un solido.

Pavimento di Antonello calibrato con una prospettiva non empirica, sottolineata non solo dall'esistenza di un primo, secondo piano, ma anche dalla persona stesa in una posizione molto difficile → prova di grande bravura prospettica → per il pittore è importante la misura dello spazio e la possibilità di organizzarlo, possederlo, dominarlo. Anche la costruzione dei tappeti è per questo obiettivo. La luce armonizza tutto.

Perugino: era un pittore che ha avuto una vita inquieta tuttavia le sue opere non lo sono [cfr libro di R. Wittkoower autore di “Nati sotto Saturno”]