Metodologia dell'educazione musicale – Paesaggio sonoro

R. Murray Shafer - Il paesaggio sonoro

Ai giorni nostri il paesaggio sonoro ha raggiunto il massimo della volgarità, a causa di un inquinamento acustico sempre crescente. L'inquinamento sonoro esiste quando l’uomo non ascolta più con attenzione e ignora i rumori circostanti, occorre perciò acquisire una pulizia dell’orecchio che ci permetta di discriminare i suoni che devono essere conservati da quelli che devono essere diminuiti o eliminati.

Il design acustico

Così come negli anni Venti Bauhaus ha radunato i più grandi architetti del tempo per creare il design industriale, così noi dovremmo inventare il design acustico, raccogliendo documentazioni sul campo, analizzando differenze e parallelismi, proteggendo suoni in via di estinzione, studiando gli effetti di tutti i suoni. Tutto questo serve ad arrivare a determinare se è possibile controllare il paesaggio sonoro, se ne siamo noi i suoi creatori-esecutori o se esso è qualcosa di indeterminato sul quale noi non abbiamo effetto.

John Cage e la teoria del paesaggio sonoro

John Cage è stata, ed è forse ancora oggi, la figura più emblematica a proposito della teoria del paesaggio sonoro, visto come una composizione orchestrale: “La musica è i suoni, i suoni che ci circondano, ci si trovi o meno in una sala da concerto”, riferimento collegabile a Henry David Thoreau. Il XX secolo è il secolo della natura descritto da discussioni più disparate sul significato del termine musica, messo in discussione dagli stessi musicisti; nel ‘900 assistiamo ad un aumento poderoso della macchina orchestrale, dove prendono posto percussioni dei più vari tipi, anche con suoni aritmici e di altezza indeterminata, fino ad arrivare alla musica aleatoria, dove l’organizzazione dei suoni viene sottoposta alla legge superiore dell’Entropia (Charles Ives, John Cage, Bruno Maderna, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen). Eclatante fu l’entrata dei suoni esterni nelle sale da concerto con 4’33” Silence di John Cage, in cui il concerto è l’ascolto dei suoni esterni ad esso, “l’ascolto del circostante”.

Il rumore in musica

Oltre all’ingresso del rumore in musica (boitismo), che dopo parecchi compositori troverà i suoi principali promotori nel futurismo di Russolo (“il rumore è musica”, “è molto meglio sentire lo sferragliare di un tram che una sinfonia di Beethoven”), è importante anche la comparsa dell’elettronica musica concreta, dove, oltre musicale, grazie alla quale si ha la nascita di un universo di suoni elettronici fa la sua comparsa anche il nastro magnetico, con il quale si sovrappone e si modificano i suoni per generarne altri (ne sono un esempio le composizioni di Iannis Xenakis e di Karlheinz Stockhausen). Ecco qui la spiegazione del paesaggio sonoro come la nuova orchestra in cui i musicisti sono qualsiasi cosa emetta un suono.

La concezione evolutiva della musica

La concezione della musica si è evoluta nel corso dei secoli, a partire dai diversi miti greci sulla sua origine: dalla concezione pindarica, dove viene narrato che Atena inventò l’arte del suonare commossa dal pianto delle sue sorelle, alla credenza secondo cui fu Hermes a inventare la lira, quindi una concezione che parte dalla scoperta delle proprietà sonore dell’universo. Le concezioni divergenti di Dioniso e di Apollo vedono la musica nel primo caso come un memento dell’armonia universale che deriva dal profondo dell’animo umano, mentre in Apollo la musica è un’effige di perfezione e serenità matematica.

Dal Medioevo al XX secolo

Nel Medioevo viene portata avanti la teoria di Apollo e la musica diventa una delle quattro discipline del Quadrivium (musica, aritmetica, geometria, astronomia), teoria che sta sempre alla base del serialismo di Arnold Schönberg. La concezione dionisiaca viene invece ripresa per esempio da Bach nelle passioni, tipica esibizione del “belcanto” barocco, e poi anche dai compositori romantici fino al XX secolo, dopo il periodo illuminista di evidente influenza apollinea.

Il paesaggio sonoro contemporaneo

Ai giorni nostri il paesaggio sonoro è l’emblema della soggettività espressiva musicale, è quindi simbolo di edonismo e dinamismo allo stesso tempo; vi è però la necessità di creare un certo ordine all’interno di queste sonorità incontrollate, bisogna ricordarsi del mito di Hermes prima citato, bisogna ricercare l’influenza armonizzante dei suoni del mondo che ci circonda (come scrive Robert Fludd in un’illustrazione da “Utriusque Cosmi Historia”: L’accordatura del mondo).

Musica e benessere collettivo

Come fa notare anche Herman Hesse nel “Gioco delle perle di vetro” la musica non è solo influenzata dal paesaggio sonoro ma con esso è legato anche al benessere collettivo: infatti la musica di un’epoca serena è calma ed equilibrata (così è la musica di Mozart ma anche per esempio la musica della belle époque rappresentata dal gruppo dei sei), mentre in un’epoca travagliata e difficile riscopriamo nella musica i sentimenti del compositore sotto l’influenza degli eventi del tempo (si veda la musica nostalgica di Chopin o anche quella stravagante di Richard Strauss, che dichiara apertamente il declino dell’Impero austro-ungarico, o anche il sarcasmo ebraico che Mahler usa per rappresentare le tendenze antisemite che stavano cominciando a serpeggiare in Germania). Questo rapporto tra stato e musica è riscontrabile anche in realtà tribali in cui la musica è fortemente strutturata nelle tribù benestanti, mentre nelle aree detribalizzate la musica è eseguita dal canto di un singolo individuo. La musica sotto quest’ottica diventa quindi un ottimo parametro per valutare la società e i suoi tratti evolutivi salienti.

Misure del paesaggio sonoro

Il paesaggio sonoro è difficile da misurare perché è costituito da parametri dettagliati, accumulati con moltissime registrazioni, e non decifrabili da tutti come una carta geografica, essendo fatto da eventi uditi con una loro rappresentazione parametrica e non di eventi visti. Inoltre è difficilissimo, rispetto alle testimonianze visive, ricostruire l’evoluzione storica del paesaggio sonoro, in quanto un suono non registrato non lascia traccia di sé. Le testimonianze sonore riportate in letterature sono a volte inconsistenti (come le due descrizioni diverse sulle cascate del Niagara di Swift e di Chateaubriand, che specifica di aver udito il fragore dell’acqua a 10-13Km di distanza), poiché a volte ci sono illusioni sonore (come Remarque che, non sapendo all’epoca che le granate viaggiassero a velocità supersonica, scrive del loro rumore seguito dal rombo dei mortai che le avevano lanciate. Ci sono anche descrizioni inusuali come i rumori dei cadaveri descritti sempre da Remarque. Tra le descrizioni migliori del paesaggio sonoro troviamo Thomas Mann.

Caratteristiche del paesaggio sonoro

Le caratteristiche del paesaggio sonoro sono molteplici: intanto, oltre a studiare i rumori che hanno una presenza dominante, è necessario suddividere le caratteristiche principali del paesaggio sonoro; sono fondamentalmente tre categorie chiamate toniche, segnali e impronte sonore (esiste se vogliamo anche la quarta categoria dei “suoni archetipi” ovvero suoni tramandati dal passato).

• Tonica: indica la chiave o la tonalità di una composizione, sono il centro focale di una composizione e sono talvolta mascherate o sovrascoltate, ovvero non percepite in modo cosciente; come non esiste la figura senza sfondo così le toniche, anche se non percepite, influiscono sulla nostra vita e sul nostro comportamento. Le toniche di un paesaggio sonoro sono costituite dai suoni creati dalla geografia del paesaggio, dal clima, dalla fauna, suoni che penetrano nella vita delle persone che senza tali suoni possono sentirsi impoveriti.
• Segnali: sono i suoni ascoltati consapevolmente, in particolare parliamo di suoni-segnali indicando quei suoni che devono essere ascoltati come un preciso messaggio (sirene, clacson, campane e più complessi come corni da caccia o fischi di treni e navi che hanno un’interpretazione più vasta).
• Impronta sonora: sono suoni di particolare importanza che vanno preservati perché sono un particolare elemento di unicità di una comunità.

La predominanza dell'occhio

Nel Rinascimento l’occhio è diventato il senso predominante nell’informazione, con la nascita della prospettiva e della stampa: Dio stesso diventa immagine e non più suono o vibrazione, come rimane invece per gli ebrei e per molte culture orientali di derivazione zoroastriana, cultura dove il sacerdote Srosh, genio dell’udito, era il tramite tra uomo e divinità (si è passati da weltanhörung a weltanschauung). Già i greci teorizzavano l’ascolto dei suoni delle sfere celesti, l’“ascolto limpido”. Nei tempi antichi l’udito era il senso principale, nella stessa Bibbia è scritto “e fu il verbo”, era il mezzo con cui venivano tramandate storie e leggende, ed è ancora il senso principale per esempio in Africa, dove l’occhio è il senso della volontà, mentre l’orecchio quello della percezione, che permette di captare i messaggi di un paesaggio sonoro meglio preservato.

Il senso dell'udito e la sua particolarità

Il senso dell’udito è un senso particolare perché non può essere chiuso a piacere ma anzi entra in contatto anche con altri sensi: a circa 20Hz il suono diventa vibrazione tangibile, si fonde col tatto, altro senso personalissimo, così come accade anche in società tribali dove il suono e il ritmo si fondono coi movimenti del corpo per formare un legame sociale tra le persone. L’orecchio non ha palpebre, si protegge con un elaborato meccanismo psicologico che filtra i suoni indesiderati per concentrarsi su quelli graditi. L’occhio si proietta verso l’esterno, l’orecchio conduce all’interno. Assorbe informazione. Secondo Wagner “l’uomo esteriore si rivolge all’occhio, quello interiore all’orecchio”. L’orecchio è anche un orifizio erotico: l’ascolto di suoni gradevoli come la musica è simile al delicato scorrere della lingua dell’amante sull’orecchio dell’amato. La concentrazione è quindi ascolto, consiste nel filtrare i suoni.

Primi paesaggi sonori

In quei giorni, le orecchie degli uomini udivano suoni, di cui nessuna scienza e nessuna magia potranno mai ritrovare l’angelica purezza. (Herman Hesse, Il gioco delle perle di vetro)

I paesaggi sonori naturali

Il primo paesaggio sonoro che vale la pena di trattare è il mare, poiché il rumore bianco dell’acqua ha una profondità percettiva riconducibile ai nostri tratti più ancestrali: il suo è un suono uterino. Il mare ha ritmi infrabiologici, ovvero che il mutare dell’acqua può andare al di là delle nostre capacità uditive, e biologici, nel senso che il ritmo delle onde è quello del cuore e della respirazione. La tonica delle civiltà marinare è il mare.

Le trasformazioni dell’acqua

L’eterno e immortale suono dell’acqua è un continuo mutare: ogni fiume, ogni torrente ha la sua propria voce che è la colonna sonora perfettamente legata alle immagini che gli stanno attorno, così è anche per il suono della pioggia e della neve. Ghiaccio e neve sono le toniche dei paesi nordici, la neve è un opprimente silenzio di mistero. La comparsa del rumore degli spazzaneve è una mutazione significativa del paesaggio sonoro nel XX secolo che ha corrotto il delicato silenzio nordico. Caratteristica del nord è anche la primavera violenta, descritta da Stravinskij come la cosa che più amava della Russia, il momento in cui tutta la terra scricchiolava e si muoveva.

Le voci del vento

Come l’acqua, anche il vento è un rumore bianco di voci molteplici con un ventaglio di frequenze ampio che può trarre in inganno le orecchie. Il vento è una sensazione tatto-acustica e percepire il rumore del vento a distanza ha un effetto quasi soprannaturale. Il vento suona la natura e quindi è diversa la sensazione del vento sulle praterie da quella ai limiti delle foreste, da quella del vento in una tempesta di sabbia nel deserto al vento che soffia sulle scogliere. Nelle foreste il vento produce suoni che accentuano il loro aspetto oscuro e tenebroso; specialmente nell’antichità la foresta era un luogo temibile, non solo per la presenza di banditi, ma anche per i suoni che il vento produceva infiltrandosi tra le frasche: un modo di perforare questa oscurità impenetrabile era il corno da caccia, come fa notare Carl Maria von Weber nel Franco Cacciatore. Come accade nelle foreste vergini del Nord America, l’ambiente sconosciuto, incontaminato e con una visibilità ridotta a pochi metri fa sì che “tutto il corpo si faccia orecchio”.

La terra miracolosa

I fenomeni naturali nel passato erano incontaminati e collegati a eventi magici (Thor e il martello del tuono). Zeus era il re degli dei appunto perché il tuono e il fulmine sono sempre state le forze più temute.

I toni unici

I toni di un paesaggio naturale spesso sono così unici da trasformarsi in impronte sonore, come il suono dei vulcani, il suono che si può sentire anche da lontano di un ghiacciaio che crepita, oppure i suoni che sono stati scoperti nelle viscere della terra, entrando nelle miniere.

I suoni dell’Apocalisse

Non si sa se la creazione dell’universo sia avvenuta in silenzio, ma nei testi sacri la presenza di Dio viene annunciata sotto forma di vibrazione sonora (In principio era il Verbo). Per quanto riguarda la fine del mondo, essa è vista come il più possente, assordante e tonante di tutti i suoni terrestri: un esempio calzante che ne può dare un’immagine sminuita è costituito sicuramente dalle testimonianze dell’esplosione del vulcano Krakatoa, in Indonesia, nel 1883, i cui suoni vennero uditi fino a 4500 Km di distanza, circa 1/13 della superficie del pianeta. Per quanto gli è possibile, l’uomo in guerra ha sempre cercato di evocare i suoni dell’apocalisse, dall’antico battere sugli scudi alle bombe di Hiroshima e Nagasaki, cercando di spaventare il nemico usando il rumore.

I suoni della vita

Il canto degli uccelli è facilmente localizzabile, a differenza dei versi di molti altri esseri viventi, ed è giudicato come il più gradevole di tutti; molti compositori hanno tentato di imitare il canto negli uccelli nella musica, da Clément Janequin, a Jean-Philippe Rameau a compositori del ‘900 come Ottorino Respighi e Olivier Messiaen. È citato come simbolo di dolcezza da San Francesco di Assisi. La struttura del canto degli uccelli è complicata, anche per la rapidità di emissione, quindi gli ornitologi hanno sempre tentato di rappresentarla in maniera verbale, come nell’antichità, ma anche in notazione musicale.