Metamorfosi al femminile

Metamorfosi al femminile

Sono convinto che nella vita di tutti arriva un momento così: un momento in cui una metamorfosi si impone da sé. Quando quell’attimo si presenta, non bisogna lasciarselo sfuggire. - Haruki Murakami

Esame: letterature comparate

Per cominciare: il genere e il modo letterario

I generi letterari hanno due scopi: funzione normativa e funzione di orientamento delle attese del pubblico.

Funzione normativa

Italo Calvino la chiamava "impostazione stilistica e di rapporto con il mondo", una certa visione del mondo tradotta attraverso una serie di procedimenti. Ad esempio, per l’horror il mondo è pieno di cose minacciose e pericolose, la sicurezza è sempre a rischio. Ci sono inoltre una serie di norme compositive che sono altrettanto importanti. Nella tragedia classica, per esempio, Euripide, quando si metteva a scrivere, teneva a mente tutte quelle regole che poi Aristotele ha riassunto nel suo libro della tragedia e della poetica: l’unità di tempo, luogo e azione; i protagonisti che devono essere eccezionali; il conflitto tragico che deve coinvolgere importanti valori contrapposti di una comunità; l’agone drammatico, ossia scene di dialogo in cui i portatori dei valori in conflitto si devono confrontare direttamente in un dialogo serrato; ed infine uno scioglimento con la catarsi, un momento in cui tutta la tensione che il pubblico ha accumulato si scioglie, di solito con lo spargimento di sangue.

Orientamento delle attese del pubblico

È un concetto importante all’interno degli studi letterari, nello studio della loro ricezione, come funziona il testo. È ciò che ci aspettiamo quando intraprendiamo la lettura di un testo, le aspettative che ci diamo, che dipendono dal titolo del libro, l’immagine di copertina, la quarta di copertina. Se tutte queste cose non sono inerenti al tema del libro, orientano male il lettore. Tutte queste cose devono predisporre il lettore ad accettare il patto di lettura: il testo per funzionare deve avere un lettore, esiste solo in quanto letto. Il patto di lettura è qualcosa che il testo ci propone e noi accettiamo, grazie a questo cooperiamo al corretto funzionamento del libro. Ad esempio, la fiaba chiede al lettore di avere un atteggiamento infantile, invitandola a mettersi nei panni di un bambino. Il patto è qualcosa che esiste sempre, che tutti noi sappiamo far funzionare. Altro esempio: se leggiamo i Promessi sposi, nell’arco di tutta l’opera dobbiamo credere che esista una divina provvidenza, che i buoni siano più degni di stare al mondo rispetto ai cattivi, alla virtù e alla carità cristiana. Ogni testo è scritto per un lettore ideale, come il bambino, il cristiano. Nel momento in cui si accetta il patto di lettura ci si uniforma al lettore modello ("voluntary suspension of disbelief", termine di Coleridge, che ci indica come bisogna leggere i testi che parlano di meraviglioso).

Il genere e la dimensione sociale della letteratura

Il genere fa parte della dimensione sociale della letteratura: è storico e funziona all’interno della comunità. Cambiando la società cambia anche il genere. Ci possono essere però delle modifiche di percezione dei testi con il cambiamento delle epoche storiche. Per esempio, l’Odissea è un grande poema che parla del mito ma oggi possiamo leggerlo come un testo di avventura, così è cambiato il genere. Oppure i racconti fantastici dell’800, che venivano scritti come letteratura di intrattenimento ma che oggi vengono letti come letteratura seria, ad esempio Frankenstein.

I modi letterari

I modi invece sono qualcosa di più generale, che hanno a che fare con le categorie antropologiche. Per alcuni sono veri e propri modi di vedere e rappresentare il mondo, non legati a una precisa configurazione formale, a dei precisi procedimenti, come nel caso del genere. Sono più dei filtri che noi mettiamo all’esperienza. Secondo gli psicologi la narrativa è importante per la costruzione dell’identità dell’uomo, individuale e collettiva. La capacità narrativa ci distingue dalle altre specie animali, poiché definisce l’uomo e il modo in cui vede il mondo attorno a sé. Raccontando l’uomo ha dato forma all’esistenza, il punto è come lo racconta.

Filtri modali nella nostra percezione e rappresentazione nel discorso quotidiano

Una serie di eventi possono essere raccontati sia in maniera comica che in maniera tragica: il vecchio che cade su una buccia di banana. In maniera comica fa ridere perché non ci si immedesima nel vecchietto, lo vediamo dall’esterno, non percepiamo la sua umanità e la sua visione del mondo. In maniera tragica ci si mette nei suoi panni, ci si immedesima, non fa più ridere. Come nell’episodio di Pirandello della signora che si trucca come da giovane, che fa ridere a primo impatto: riflettendo pensiamo che questa vecchia si concia così perché innamorata di un uomo più giovane che, per legarlo a sé, cerca di apparire giovane. Oltre al comico interviene quello che Pirandello chiamava “senso del contrario”, il fatto che nell’umorismo la percezione tragica e comica convivano.

Il romanzesco e il realismo

Il romanzesco è una modalità narrativa che enfatizza molto l’aspetto avventuroso e straordinario, come le storie di eroi di destini fatali, di eventi incredibili, di coincidenze del destino. È la modalità dei racconti di avventura. L’opposto di questo è la modalità realistico-mimetica: il più verosimile possibile, con un totale realismo, non ci sono coincidenze ed eroi. È il mondo in cui vive Madame Bovary, che aveva aspettative troppo romanzesche della sua vita e dei suoi amori, che la deluderanno.

Nel melodramma c’è una distinzione netta tra buoni e cattivi: i buoni sono sempre innocenti, i cattivi sempre diabolici. C’è sempre una forte tensione, il melodrammatico prevede un forte investimento emotivo rispetto ai personaggi, anche nel romanzesco: meno drammatico, ma è importante la soggettività.

All’interno della letteratura questi non sono solo categorie antropologiche, ma formano veri e propri filoni della rappresentazione letteraria. Non sono solo filtri storici, ma sono anche le possibilità della rappresentazione letteraria. I teorici della letteratura ne hanno individuato una serie, come Andre Jolles che ne ha elencati 12, quelle più studiate sono queste appena dette.

Secondo i teorici la prospettiva tragica si sposa con quella epica, che si fonda sul concetto di eroismo, individualismo, di uno scontro di valori, di un cosmo ordinato, in cui qualsiasi infrazione debba essere punita. Il romanzesco lo si trova nelle narrazioni di avventura in cui c’è una forte insistenza sull’eccezionalità dell’evento (l’horror lo si può trovare o all’interno del romanzesco o all’interno del fantastico; secondo alcuni critici all’orizzonte del romanzesco fa riferimento anche il giallo, dove il detective ha una prova da superare, scoprire chi ha commesso il crimine). Il fiabesco ha una visione del mondo intrisa dal magico, che faccia riferimento agli schemi mentali infantili. Il comico carnevalesco e il mimetico realistico; quest’ultimo non è tanto la modalità della realtà, ma la modalità che cerca di dare l’idea di essere la più vicina possibile alla realtà.

La realtà la letteratura non la può veramente rappresentare, il testo letterario è sempre una selezione e modellizzazione del reale. Il perfetto realismo non è possibile, ci sono dei criteri di selezione e rappresentazione; la considerazione del realismo è diversa nel tempo, c’è differenza tra quella dell’Ottocento e quella contemporanea. Per questo, anche il realismo è una modalità, un filtro, la quale caratteristica è che si rappresenta il più vicino possibile alla cosa in sé, di stilizzare meno rispetto agli altri.

Modi letterari nell'analisi letteraria

I modi diventano strumenti utili nell’analisi letteraria soprattutto quando si studiano in coppia: per esempio, gli studi sulla nascita e lo sviluppo della narrativa tra 700-800 ragionano molto sulle dinamiche, sulla dialettica che si crea tra la modalità narrativa del romanzesco e quella del novel, disputano quanto c’è di romanzesco e di mimetico realistico nel romanzo tradizionale. La prospettiva modale è utile per far vedere quali sono gli ingredienti dell’immaginario della nascita del romanzo.

Il fantastico

L’incertezza tra genere fantastico e modo fantastico è giustificata: secondo alcuni teorici è un genere, per altri è un modo.

Lo si considerava un genere perché era qualcosa che non esisteva prima dell’avvento della modernità. Nasce nell’800 e per questo non si sa se definirlo modo, perché non è astorico. Può essere la stessa modalità, ma il genere cambia molto, il racconto fantastico è molto diverso da un film come Sesto senso, ossia dal fantastico contemporaneo. Questo è il motivo per il quale alcuni teorici, come Ceserani, ritengono che si tratti di un modo, e che il motivo per cui nasce nell’800 e non prima, è perché ci voleva la nascita e lo sviluppo di una visione razionale della realtà. Finché il magico, il religioso, il timore dell’occulto fa parte del quotidiano, il fantastico non ha motivo di esistere, almeno finché non avviene il “disincanto del mondo” e la realtà viene considerata solida e definibile, se non è misurabile non può esistere. Il bisogno di soprannaturale e di magia si riversa in questa modalità fantastica, cioè dell’illuminismo. Funziona bene la nozione di modo quando la mettiamo a confronto con altri.

Il fantastico va messo in relazione con il mimetico realistico e il fiabesco. Questo perché il fiabesco è la modalità dell’indecisione (esistono le fate o no? è qualcosa di prodigioso o è solo un caso?). Questa esitazione può essere sciolta il modo razionale, credendo che si tratti solo di una coincidenza, che non ci sia nulla di magico nel mondo, ricadendo nel realismo. Oppure può essere sciolta il modo diverso, pensando che ci sia davvero qualcosa di prodigioso, esista la magia, il miracolo, il soprannaturale, cadendo nel fiabesco. Per questo il fantastico è lo spazio dell’equilibrio dell’indecisione, tra il mondo quotidiano che viviamo ogni giorno, e il mondo fiabesco che ci immaginavamo da piccoli.

Il fantastico ha a che fare con la paura, il tipo di paura ce l’ha descritta Freud nel saggio del 1919 Il Perturbante. Unheimlich, è costituito dal prefisso negativo -un, collegato alla radice 'heium' che significa casa, l’ambito familiare domestico, che conosciamo. Quindi questa parola dovrebbe significare qualcosa di strano e sconosciuto, familiare e non familiare, tradotto letteralmente dal tedesco. È il concetto della negazione Freudiana, dire qualcosa negandolo, nel momento in cui neghiamo qualcosa lo stiamo anche affermando per il fatto che lo stiamo formulando. Quindi qualcosa che vorremmo che fosse familiare ma non lo è, oppure qualcosa che una volta è stato familiare e adesso non lo è più, stiamo evocando l’orizzonte del domestico-familiare per negarlo.

Freud dice che ci sia qualcosa che una volta c’è stato familiare e poi abbiamo volutamente dimenticato, in base ai meccanismi della rimozione, nel momento in cui si ripresenta, una parte di noi lo riconosce. La parte conscia lo rifiuta perché lo abbiamo volutamente dimenticato. Il rimorso che ritorna come perturbante, era familiare ed ora non lo è più, così mi crea turbamento (ho sognato un cane che mi parlava, e io sapevo che era mio padre, non familiare ma familiare) questa associazione di noto e non noto provoca l’inquietudine e l’angoscia del perturbante.

Il primo teorico che l’ha definito è stato Ernst Jentsch, uno psichiatra tedesco. Egli spiega che il concetto è profondamente legato all’ambito della letteratura. Nel racconto Freud lo usa per la psicoanalisi: il grosso del suo saggio è un’analisi approfondita di un racconto di Ernst Hoffmann, L’uomo della sabbia: Freud, per farci comprendere il perturbante, analizza approfonditamente questo testo. L’inquietudine che dà questo testo, la sensazione, è quella che Freud chiama Perturbante. All’interno del suo racconto, il protagonista, dopo essersi ripreso dal trauma della sua gioventù, assistere alla morte di suo padre, va all’università e si innamora della sua professoressa, ma si scopre che in verità è un automa, almeno Nataniele la percepisce così. Il dubbio nel racconto sarà se lui è pazzo o è vero: lui pensa che il responsabile sia l’uomo della sabbia, lo stesso che crede che abbia ucciso suo padre.

Uno dei più interessanti critici freudiani che prendono la sua teoria e la applicano alla letteratura è stato Francesco Orlando. Nel suo saggio Per una teoria freudiana della letteratura prende una serie di princìpi della psicoanalisi e li applica alla letteratura: non psicoanalizzando i personaggi, ma cercando di trarre da Freud degli strumenti per analizzare un testo riadattando una serie di strumenti analitici della psicoanalisi, come le libere associazioni. In un suo saggio Sugli statuti del sovrannaturale in letteratura - in cui applica al complesso della letteratura fantastica e meravigliosa gli strumenti dell'analisi freudiana, a partire dal saggio sul perturbante – ritiene che Freud parli del "ritorno del rimosso". L’individuo, quando lo rivive anche per associazione, fa uscire reminiscenze di ricordo dalla memoria che agitano. Sposta il discorso dal piano della psicologia individuale al piano della cultura, il punto non è il ricordo rimosso, ma la credenza collettiva che è stata superata: se tutti crediamo che il morto continui a rimanere in comunicazione con il mondo dei vivi, il trovare i giochi del cane per terra non crea ansia (se il nostro cane è morto da anni); se invece siamo in una cultura che nega l’esistenza dei fantasmi qualsiasi cosa che non possiamo vedere, toccare e misurare, trovare i giochi darà angoscia.

Nella tradizione letteraria l’effetto perturbante è legato ai contenuti culturali superati, cose a cui si credeva, a cui però adesso non si crede più ma che continua a serbare una credenza. Di ciò che abbiamo creduto, storicamente o individualmente, e poi abbiamo smesso di crederci, una parte dentro noi continua a farlo, e questo credito residuo è quello che viene proiettato nel testo letterario fantastico, però messo in una luce di incredulità. Per questo il fantastico è la modalità dell’indecisione: la mente non ci crede, la mente irrazionale ci crede. Il testo fantastico mette in scena entrambi questi momenti. Secondo Freud quello che mette in scena il fantastico è questo ritorno, rifunzionalizzazione di una serie di credenze primitive, infantili, soprattutto quelle che hanno a che fare con il funzionamento delle opposizioni logiche; poiché nella logica dell’inconscio tutto è pienamente reversibile, non siamo in grado di distinguere le cose, alto e basso sono uguali, mentre il conscio va per opposizioni logiche, riusciamo a distinguere. Il riaffiorare del pensiero magico mette in crisi le opposizioni logiche del pensiero razionale.

Il primo che ha definito il fantastico e gli ha dato una descrizione è Tzvetan Todorov, teorico della letteratura bulgara, che ha studiato le forme e le strategie narrative, oltre ad aver scritto L’introduzione alla letteratura fantastica e La poetica del romanzo poliziesco. Definisce il fantastico sempre incentrato sull’esitazione. Il mondo in cui si ambienta è quello reale, non quello meraviglioso in cui succede qualcosa di spiegabile, e colui che percepisce questo avvenimento deve optare su due delle soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, un prodotto dell’immaginazione, in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono e la vicenda spiegata entra nell’ambito dello strano; oppure l’avvenimento è parte integrante della realtà, è davvero avvenuto, allora la realtà è governata da leggi ignote, e si entra nell’ambito del meraviglioso.

Strano e meraviglioso sono due esiti possibili dell’esitazione fantastica. Se traduciamo tutto questo in termini modali, possiamo dire che il fantastico è lo spazio dell’esitazione, del dubbio: se è accaduto davvero si cade in quello che lo scrittore chiama meraviglioso, ossia il fiabesco; se non è accaduto davvero ritorniamo nell’ambito realistico, che lui chiama strano. Todorov dice che l’elemento sovrannaturale può investire diversi livelli del testo che stiamo leggendo, può essere contenuto nel livello semantico (i temi, figure, personaggi ed eventi rappresentati); nel livello sintattico (la costruzione del racconto, il fantastico può nascere anche da un collegamento logico mancante); nel livello verbale (il fantastico non è nei temi, né nella costruzione, ma è semplicemente in come il racconto è scritto, in cosa i personaggi dicono, una situazione normale raccontata in modo da suscitare inquietudine). Lo scrittore riteneva che il fantastico fosse un genere principalmente Ottocentesco: nel momento in cui nasce e si sviluppa la psicoanalisi, tutte le inquietudini che venivano riversate nel testo letterario, verranno raccontate poi all’alienista. Così la psicoanalisi si incarica di affrontare risolvere questi problemi, anche il ritorno del rimorso, così il fantastico declina, e non ha più niente da dire (il fantastico nasce con Hoffmann e finisce con Henry James, perché nel fantastico si riversano i timori e le paure, e quando arriva la psicoanalisi lascia a lei questo compito).

Remo Ceserani è il primo a sostenere che il fantastico è