Marivaux - le jeu de l'amour et du hasard (basato su prefazione di Patrice Pavis + lezioni professore + analisi)

Pierre Marivaux – Le jeu de l'amour et du hasard

Informazioni sull'autore

Marivaux, nato a Parigi il 4 febbraio del 1688, morto a Parigi nel 1763, è stato un drammaturgo e scrittore francese. Considerato tra i maggiori commediografi di Francia del XVIII secolo, ha composto numerosi testi per la Comédie-Française e la Comédie-Italienne di Parigi. Si è dedicato alla letteratura coltivando sia il romanzo che il teatro. Ha integrato la drammaturgia di Molière, riprendendone alcuni aspetti e dando spazio alla componente amorosa. Nello specifico gli interessa soprattutto l'innamoramento, che diventa un gioco teatrale dove i personaggi cercano di mascherarsi per scoprire se sono corrisposti. Il gioco del mascheramento dei sentimenti è presente in tutte le sue commedie, come sottile gioco psicologico. Nella lingua francese il suo nome ha dato origine al verbo marivauder che indica lo scambio di proposte galanti e molto raffinate.

Informazioni sull'opera

Le Jeu de l'amour et du hasard è una commedia in III atti scritta da Marivaux e rappresentata per la prima volta dagli attori della Comédie Italienne il 23 gennaio 1730. Il successo fu grande e si tennero 15 repliche. Il 28 gennaio l'opera venne allestita a Versailles.

Prefazione edizione di Patrice Pavis

Il teatro di Marivaux si è aperto ad un pubblico vasto e variegato, è diventato la posta in gioco di dibattiti e di polemiche che riguardano la sua irriducibile ambiguità psicologica e filosofica. L'anno 1730 - data in cui Le Jeu de l'amour et du hasard è rappresentato, poi pubblicato - si situa all'inizio di un'evoluzione in profondità della società francese, al momento del 'avvio in cui le trasformazioni provocate dallo sviluppo economico hanno messo in discussione i rapporti sui quali si basava essenzialmente la società di Ancien Régime'.

La Reggenza e gli anni '20 registrarono il passaggio dalla sfera pubblica della rappresentanza aristocratica alla sfera privata dell'intimità borghese. La vita sociale si svolge ora nell'ambiente più intimo della famiglia e della casa borghesi. Nel 1730, Marivaux è un autore già conosciuto, se non riconosciuto. Le Jeu è la decima opera che fa recitare alla Comédie Italienne. Ha avuto grandi successi con La Surprise de l'amour, La Double Inconstance, Le Prince travesti e La Faux Suivant.

I fogli giornalistici da lui lanciati - Le Spectateur français, L'Indigent philosophe. All'inizio degli anni '30 avviene una svolta decisiva nello sviluppo della sua drammaturgia. Marivaux è in pieno possesso della sua maniera e del suo sistema drammaturgico, ma è un climax, o meglio un plateau che va da che si conclude con una crisi della sua scrittura drammatica.

Le Jeu de l'amour et du hasard concilia ancora lo stile di gioco degli italiani e una problematica storica e mimetica dell'inizio del Settecento. Lo schema della commedia ricorda una commedia interpretata dagli italiani (travestimento, presenza di Arlecchino, parallelismo delle situazioni, procedimenti comici come i lazzi), ma la posta in gioco ideologica è tale che il pubblico dell'epoca sembra esigere dal drammaturgo che lui dia chiaramente ragione - contro i servi - ai padroni, a coloro che "sembrano molto distinti" (I, 7).

La ricezione dell'opera nel 1730 - almeno quello che possiamo intuire dal resoconto del Mercure d'avril 1730 - indica che il pubblico era infastidito dalla mancanza di verosimiglianza del travestimento e delle incomprensioni, e quindi non faceva più lo sforzo di accettare lo scambio di identità come una tipica convenzione di una commedia italiana.

Il pubblico non accetta che una persona di buon gusto possa sbagliarsi sull'identità di un valletto o di un padrone. Parte dal principio che le differenze di stato sono naturali e inscritte nel linguaggio, nei modi, nella fisionomia. Rifuta di giocare il gioco della convenzione che obbliga a non vedere più il valletto quando è travestito da padrone, e viceversa. Probabilmente è soprattutto scioccato - invece di essere divertito - dalla pretesa di un valletto di competere con il suo padrone.

Il pubblico condivide il disagio ideologico di Dorante e Silvia, di fronte a una persona di ceto sociale inferiore, ma attraente. Non poteva sopportare che gli inferiori dessero il cambio e si presentassero in una luce troppo favorevole. Eppure il testo, e la scena ancor più, prendono delle precauzioni affinché nessun dubbio al riguardo sia consentito e che la vera identità sia immediatamente percepibile dietro il travestimento. Vale a dire l'importanza della messa in scena che regola, in ultima istanza, le differenze fisiche tra padrone e valletto. Nel XVIII secolo, l'adeguamento fu effettuato senza sorpresa dalla recitazione dei commedianti italiani.

Qual è la situazione degli Attori Italiani quando Marivaux inizia, nel 1720, a scrivere per loro? Xavier de Courville, che ha parlato della loro avventura meglio di chiunque altro, la descrive così: 'In questi primi anni della Reggenza, di fronte a una Commedia-Francese dove regneranno Voltaire e Destouches, il Teatro-Italiano che ha appena riaperto le porte del vecchio hotel di Borgogna rappresenta gioventù, libertà, fantasia, lusinga i "moderni", e deve tentare naturalmente un principiante come Marivaux, ostile ai sentieri battuti. Troupe italiana, ancora fedele alle maschere, ai tipi, al gioco della Commedia dell'arte, ma che doveva far dimenticare le audacie castigate dall'esilio, e riunire con la sua novità i suffragi del secolo nascente' (Marivaux, Monographie de la Comédie-Française, 1965).

Per comprendere la vera portata del testo drammatico, bisogna immaginare la dimensione vocale, gestuale e coreografica del gioco degli italiani, la loro arte di allontanare attraverso il corpo un testo psicologico e finemente scolpito, il loro uso di convenzioni che riguardano lo spazio, il costume o declamazione. Il loro gioco è collettivo: l'attore italiano non si avvicina al bordo del palco per recitare e declamare il suo discorso. A differenza del suo rivale della commedia francese, recita secondo gli altri, guardandoli e ascoltandoli. Il suo posto in scena, i suoi movimenti, le sue improvvisazioni gestuali (lazzis), tutto è codificato come una coreografia. Le improvvisazioni gestuali sono ancora abbastanza numerose, anche se Marivaux non le descrive più come nelle sue prime commedie (ad esempio: la burlesca presentazione di Arlecchino [I, 10], o il discreto calcio di Dorante ad Arlecchino [II, 4]).

L'attore non cerca il naturale, non cerca di trasmettere la plausibilità del personaggio o della situazione. Consapevole di recitare, mostra il suo personaggio, enfatizza la convenzione, enfatizza la teatralità. Mantiene sempre un divario tra la sua voce e il suo testo, come se la dizione si rifiutasse di naturalizzare il discorso. 'È quindi necessario, come ha detto benissimo Marivaux [secondo d'Alembert], che gli attori non sembrino mai sentire il valore di ciò che dicono, e nello stesso tempo che gli spettatori lo sentano e lo svelino attraverso una sorta di nuvola il cui autore deve aver avvolto i loro discorsi' (Éloge de Marivaux).

Questo effetto di allontanamento avrebbe dovuto sia compensare, sia addirittura schernire la complessità psicologica dei personaggi, e far sentire la sinuosità e la retorica del testo marivaudiano. Privata della rappresentanza italiana, Le Jeu de l'amour et du hasard è una nave fantasma, disalberata e senza equipaggio (l'opera non avrebbe avuto lo stesso successo). Scrittura scenica e drammaturgia marivaudiana sono strettamente legate: il segreto del successo teatrale non è da cercare altrove. La favola è gestuale.

Così l'atto I mette di fronte due coppie, e all'interno di ciascuna coppia, due individui, per affermare la non coincidenza del loro essere sociale e spaziale: 'nessuno è al suo posto' (I, 8). L'atto II organizza una serie di incontri mancati, interrompendo maliziosamente il tête-à-tête. L'atto III colma 'l’estraniamento' dei personaggi (II,9), la "distanza che [li] separa" (II,12). Assume un atteggiamento di ironia da parte dello spettatore verso ciò che gli viene presentato, ironia condivisa con Mario e Orgon, e che si esercita a spese dei giovani, soprattutto di Silvia e Dorante.

Ciascuno di questi paradossi si basa sull'ironia con cui il pubblico onnisciente osserva i giovani stessi creare l'ostacolo, impigliarsi nelle loro contraddizioni, recitare ruoli che non padroneggiano. La suprema ironia è che questi piccoli maestri del linguaggio, Silvia e Dorante, non prevedevano che avrebbero dovuto mascherare il loro discorso. Il linguaggio ha le sue ragioni... La stessa ironia è diffusa nel testo del titolo, che si tratti di (nell'edizione di Le jeu de l’amour et du hasard Desboulmier) o de . Personificando Amore e Caso, rendendoli protagonisti di una sorta di gioco medievale, Tale titolo suggerisce in ogni caso che Amore e Caso, questi due personaggi dell'allegoria Marivaudiana, potrebbero benissimo scontrarsi, come l'universalità dell'amore e la casualità degli incontri o delle condizioni.

Perché se l'amore è naturale, se non conosce le barriere sociali (che peraltro resta da dimostrare, e questo è in realtà l'oggetto della commedia), il caso presiede agli incontri tra i sessi, e soprattutto decide sulla differenza di condizioni. Il caso diventa, come si vede, la posta in gioco ideologica del dramma, il personaggio invisibile che deve essere celebrato ed eliminato insieme, l'oggetto dell'ironia per eccellenza. Silvia e suo padre le attribuiscono una fondamentale ambiguità, un ruolo di doppio vincolo (di doppio vincolo, per usare la nozione psicologica di Bateson: l'ipotesi del doppio legame vede l'origine della schizofrenia infantile in un rapporto contraddittorio tra madre e figlio). Da un lato, 'la sorte è bizzarra' (I,8), la possibilità di incontri e classi sembra negativa, senza giustificazione, ostacola lo sviluppo degli individui; e quindi, pensano Dorante, Silvia e Orgon, va eliminata attraverso il travestimento, neutralizzando i determinismi sociali!

D'altra parte, l'esperienza del travestimento dimostra che le coppie si riformano lungo le stesse linee sociali, che il merito e la generosità sono i veri segni di distinzione; e quindi, concludono i nostri filosofi, il caso fa bene le cose, e, con esso, bisogna ristabilire l'originaria discriminazione sociale. Questo doppio legame genera due moralità del gioco e due possibili letture di questo doppio gioco.

• Una lettura esplicita: anche negli abiti domestici, Dorante e Silvia si amano, è il trionfo dell'amore.
• Una lettura implicita: l'amore è possibile solo tra persone dello stesso mondo: 'Il loro cuore [li ha avvertiti] di quanto valgono' (I, 4); lo status quo ante viene immediatamente ripristinato.

Questa doppia lettura, questo doppio gioco spiega la duplicità dell’opera. Stabilisce una doppia prospettiva, il punto di vista dei padroni e quello dei servi, dei conservatori e dei rivoluzionari. La guida esplicita dell'accoglienza serve a convincerla che la principale contraddizione ideologica è la lotta 'tra amore o ragione' o tra amore e autostima. Sarebbe sbagliato accettare questa guida esplicita come la verità indiscutibile del testo.

La contraddizione tra amore e autostima, amore e ragione, è solo la visione soggettiva che Silvia vorrebbe estendere all'intera opera (e spesso il critico la prende da sola senza battere ciglio). Tuttavia, come vedremo, si tratta solo di una contraddizione superficiale, perché troppo esplicita. La posta in gioco ideologica è piuttosto l'instaurazione di un nuovo tipo di incontro e matrimonio tra persone di merito, il contorno di una lotta di classe tra gente comune ed elementi distinti dell'aristocrazia e/o dell'alta borghesia.

In questo caso di false piste, la guida esplicitamente scritta nel testo è solo una manovra intimidatoria. Il gioco si rifiuta di consegnare la chiave per motivazioni, conclusioni, soluzioni già pronte. Qualsiasi accoglienza è una delusione. Marivaux ha la raffinata arte di confondere le acque, di presentare gli incontri dei quattro protagonisti come una prova oggettiva, quindi i giochi sono sbilanciati, perché mancano gli incontri tra Dorante e Lisette, Silva e Arlecchino. È ancora strano che nessuno di questi giovani cerchi di incontrare il proprio futuro!

Gli incontri scabrosi, tra persone di condizioni diverse, si riducono a poche scosse di assestamento. Arlecchino ha appena il tempo di interessarsi alla 'cameriera' Silva, non capisce il gioco di parole ironico sulla sua aria piacevole, non si troverà mai solo con la figlia di Orgon. Non viene mostrato nemmeno l'incontro tra Dorante e Lisette e nulla indica che avvenga dietro le quinte. Gli amanti mostrano poca attrazione l'uno per l'altro.

Incontri reali avvengono quindi tra coppie 'legittime', appartenenti allo stesso ambiente. Silvia e Dorante si parlano più spesso e più a lungo, in tre momenti diversi e in duplice copia (con o senza testimone) e ciò ad ogni atto (I, 6,7 - II, 9, 12 - III, 6, 8). I servi, i cui sentimenti, più spontanei, apparentemente non necessitano della stessa lenta maturazione, si vedono soprattutto fuori scena, se si deve credere a Lisette (II, 1 - III, 5), e in due scene 'accelerate' dove si vede i loro sentimenti crescono ad alta velocità (II, 3 e 5) prima della scena dell'ultimo atto quando scoprono la loro vera identità.

Nonostante questa disuguaglianza nel numero e nella qualità delle date, Marivaux si occupa di alternare gli incontri tra maestri e valletti, creando un effetto di parallelismo. Ogni scena è l'annuncio o la ripresa modulata di una scena precedente, con gli effetti comici propri del meccanismo della ripetizione e della parodia. Nulla è lasciato al caso in questo gioco drammatico, soprattutto la possibilità degli incontri e della sua romanzesca celebrazione da parte dei giovani.

Per ironizzare sul caso, Marivaux fa discutere Dorante e Silva, in modo eroico e romantico, sulla straordinaria avventura che li attende, "il più singolare, il più felice colpo di fortuna..." (III,4). Tuttavia, lo spettatore può vedere che la possibilità del doppio travestimento viene rapidamente recuperata dai registi Orgon e Mario, poi nell'ultimo atto da Silva. Un modo anche per liquidare un romantico troppo legato all'universo aristocratico, un universo romantico affascinante, ma già sentito come falso e come appartenente alla cavalleria da un mondo ideale fuori moda.

Spiegazioni del professore

Lezione 23

Questa commedia è costruita in tre atti, presentata per la prima volta dai Comédiens-Italiens, il 23 gennaio 1730. Non è più la grande commedia alla maniera di Molière (che sono cinque atti), ma Marivaux cerca una maggiore concentrazione e semplificazione di intrecci. È basata su un doppio scambio di identità: c’è un matrimonio di cui si parla all’inizio tra due protagonisti che sono Dorante e Silvia. In questa commedia quindi sappiamo che i due giovani dovranno incontrarsi per la prima volta, perché non si sono mai visti, e si dovrebbero incontrare per fare conoscenza e capire se possono sposarsi.

Il matrimonio è stato combinato dai due padri, anche se poi questi ultimi lasciano libertà ai figli di accettare o meno questa proposta di matrimonio. Dunque all’inizio c’è un accordo, ma lasciano ai figli la possibilità di scegliere. Silvia propone al padre di farsi passare per la sua domestica che si chiama Lisette mentre Lisette si farà passare per Silvia. Le propone questo perché vuole osservare Dorante più a suo agio e vedere come si comporta, cogliendo la sua vera natura oltre la maschera sociale.

Però, grazie a una lettera che il padre di Dorante ha mandato al padre di Silvia, veniamo a sapere che anche Dorante ha avuto la stessa idea. Dunque anche Dorante si è presentato travestito da servo, quindi c’è un doppio scambio di identità. Questo darà origine a una serie di malintesi, perché entrambi non sanno dello scambio avvenuto. (Quando Dorante parla con la serva crede di parlare con la padrona e quando parla con la padrona crede che sia la serva e lo stesso vale per Silvia). Ci sono dei personaggi che sono fuori dal gioco e che anzi hanno il ruolo dei “registi” che osservano dall’alto e sanno tutto: il padre di Silvia, suo fratello Mario.

Il pubblico condivide la visione panoramica di entrambi, sa tutto e conosce tutti gli scambi; mentre Silvia e Dorante conoscono soltanto una parte della verità. Il pubblico diventa quindi complice dei due macchinatori e sorride delle reazioni dei personaggi. Silvia e Dorante si innamorano uno dell’altra, nonostante credano che l’altro sia un servo. Il travestimento non serve a ridicolizzare (come in Molière), ma è uno stratagemma per leggere la verità del cuore e la vera natura del partner futuro, che si nasconde dietro le maschere delle convenienze sociali.

Lezione 24

Questo tema del doppio scambio di identità non è un’invenzione di Marivaux, ma è un motivo comico abbastanza antico che compare, per esempio, in Les précieuses ridicules di Scarron e soprattutto in Molière, ne "Les précieuses ridicules". Lì però serve a ridicolizzare, a prendersi gioco delle due donne che...