L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

Questo saggio viene scritto da Walter Benjamin (1892-1940) nel 1935 e pubblicato in francese nel 1936 sulla celebre rivista Zeitschrift fur Sozialforschung, che in quel periodo si stampava a Parigi e il cui gruppo dirigente era costituito da Adorno, Horkheimer e Marcuse, fondatori dell’Istituto per la ricerca sociale di Francoforte. In questo saggio Benjamin riflette più specificatamente sul rapporto tra arte e tecnologie comunicative.

Naturamente lo fa prendendo in considerazione quelli che al suo tempo erano i nuovi media comunicativi, la fotografia e il cinema. Benjamin si rende conto di come la comparsa sulla scena, a partire dalla metà dell’ottocento, di tecnologie di rappresentazione e comunicazione sempre più nuove e raffinate stava modificando tanto il modo di fare arte quanto la concezione stessa di che cosa sia l’arte ed il suo ruolo nella società.

Riflessione benjaminiana e materialismo storico

Ma sullo sfondo del saggio vi è anche la riflessione benjaminiana su cosa significhi un approccio materialistico e dialettico alla storia dell’arte. In particolare, la sua adesione al “materialismo storico”, ossia alla dottrina associata principalmente alle figure di Karl Marx e Friedrich Engels, secondo cui le produzioni cosiddette “spirituali” degli uomini - quali l’arte, la religione e la filosofia - sarebbero determinate, in quanto “sovrastruttura”, dalle strutture economiche soggiacenti delle diverse relazioni sociali e dei diversi modi di produzione, è sin dall’inizio un’adesione piuttosto problematica e originale.

Benjamin individua infatti come compito del materialismo storico il superamento dell’atteggiamento “contemplativo” e neutrale assunto dallo storicismo a favore invece di una visione dialettica della storia. Il passato non deve essere considerato come inserito in un ordine lineare e progressivo, bensì come qualcosa di unico, un’“esperienza originaria” in cui il presente si incontra con il passato in una “costellazione critica” che “fa deflagrare la continuità della storia”.

Il compito del materialista storico è dunque secondo Benjamin quello di “scardinare il continuum della storia”, a partire da un presente inteso non come un istante astratto e anonimo del fluire del tempo, ma come istanza originaria generatrice del tempo storico, luogo della sospensione e della critica in cui la storia è narrata e costruita guardando al futuro, a partire dalle urgenze dell’attualità.

Premessa

In apertura al saggio Benjamin cita un passo di un breve testo di Paul Valéry, “La conquete de l’ubiquité”. In questo testo Valéry si interroga sui mutamenti in atto nella nozione stessa di arte - nelle tecniche artistiche, nella concezione della creazione, nella riproduzione e trasmissione delle opere - in seguito all’incremento del nostro “potere di azione sulle cose”.

La futura diffusione di nuovi mezzi di comunicazione analoghi alla radio e al telefono avrebbe presto consentito, secondo Valéry, di “trasportare o ricostruire in ogni luogo il sistema di sensazioni provocate in un luogo qualsiasi da un oggetto o da un evento qualsiasi”. Nel caso dell’arte, ciò avrebbe significato la possibilità per le opere di avere una sorta di “ubiquità”, ossia di divenire delle “fonti” o “origini” i cui effetti potrebbero essere avvertiti ovunque.

Su un piano più generale, lo scenario evocato da Valéry è quello di una società futura in cui sarebbe possibile suscitare un flusso di immagini visive o di sensazioni uditive con un semplice gesto. In questo aumentato potere di riprodurre e diffondere le opere, risiederebbe la possibilità di sganciare la fruizione dell’opera d’arte dall’hic et nunc della sua collocazione materiale o della sua esecuzione per renderla accessibile nel momento spirituale più favorevole.

La stessa riflessione sui mutamenti in atto nello statuto e nella fruizione dell’arte in seguito all’elaborazione di nuove tecniche di riproduzione e trasmissione delle opere è anche al centro del Benjamin, che ha come presupposto la grande diffusione della fotografia e del cinema nei primi decenni del secolo e il lavoro di sperimentazione condotto su queste due forme espressive da avanguardie artistiche come il dadaismo, il surrealismo o il costruttivismo.

A differenza di Valéry, Benjamin conferisce però alla propria analisi una valenza esplicitamente politica, in quanto nelle nuove forme di produzione e trasmissione dell’arte messe in atto da cinema e fotografia vede la possibilità di liberare l’esperienza estetica dal sostrato religioso-sacrale che ne accompagnava la fruizione da parte della borghesia, impedendo l’instaurazione di un nuovo rapporto tra l’arte e le masse.

I. La riproducibilità dell'opera d'arte

Una riflessione sulla riproducibilità dell’opera d’arte non può non partire dalla constatazione che, “in linea di principio”, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile. La riproduzione intesa come imitazione manuale di disegni, quadri o sculture è infatti sempre stata parte integrante della pratica artistica, dell’apprendimento e della messa in circolazione delle opere. Nel caso della musica, inoltre, l’opera stessa esiste innanzitutto come ri-esecuzione.

Ciò che interessa a Benjamin, però, non è la riproduzione intesa in questo senso bensì la riproduzione tecnica delle opere d’arte, qualcosa che nella storia si è manifestato progressivamente nelle pratiche della fusione del bronzo, del conio delle monete, della xilografia e della litografia come riproduzione della grafica e, soprattutto, della stampa come riproducibilità tecnica della scrittura.

Con l’invenzione della fotografia e del cinema, la riproducibilità del visibile attinge a una dimensione nuova, sganciandosi ulteriormente dal condizionamento della manualità e velocizzandosi enormemente. Di fronte a una simile rivoluzione tecnica, il compito del critico, secondo Benjamin, consiste nel riflettere sul modo in cui questo tipo di riproducibilità dell’opera d’arte finisce per imporre una ridefinizione dello statuto stesso dell’arte nella sua forma tradizionale.

II. La tesi centrale del saggio

La tesi centrale del saggio di Benjamin risiede nell’affermazione che nella riproduzione fotografica di un’opera viene a mancare un elemento fondamentale: “l’hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova”. Nell’unicità della collocazione spazio-temporale dell’opera risiede il fondamento della sua autenticità e della sua autorità come “originale”, ossia la sua capacità di assumere il ruolo di testimonianza storica.

La trasmissione di un’eredità culturale poggia infatti sul permeare nel tempo dell’unicità e dell’autorità delle opere e sulla loro conservazione e celebrazione in spazi dedicati, come ad esempio i musei, o nei quali esse si radicano nella loro unicità (una chiesa, un palazzo). Benjamin riassume i valori di unicità, autenticità e autorità dell’opera d’arte nella nozione di “aura”.

A causa della riproducibilità dell’opera d’arte, ottenuta attraverso la tecnica cinematografica, si ha la distruzione contemporanea di quest’aura, cioè del valore dell’opera d’arte, tradizionalmente fondato proprio sul carattere di unicità e irripetibilità (il suo “hic et nunc”). L’hic et nunc costituiscono l’autenticità dell’originale, mentre però l’autentico minante la sua piena autorità davanti alla riproduzione manuale, che è bollata come “falso”, questo non accade nel caso della riproduzione tecnica: quest’ultima, infatti, (per esempio mediante la fotografia) può far emergere aspetti dell’originale accessibili soltanto all’obiettivo, che è in grado di scegliere a proprio piacimento il suo punto di vista, ma non all’occhio umano; oppure, attraverso procedimenti come l’ingrandimento o la ripresa a rallentatore può cogliere immagini che invece si sottraggono all’occhio di un essere umano.

La riproduzione tecnica è inoltre in grado di introdurre la riproduzione dell’originale in situazioni che non sono accessibili all’originale stesso (per esempio, un coro eseguito originariamente in un auditorio o all’aria aperta può essere ascoltato in una camera sotto forma di disco). In questo senso, la copia ha una potenza molto forte: mi dà comunque la garanzia di farmi vedere nella sua consistenza intrinseca, cioè del suo valore ontologico, l’originale, sebbene non sia affatto l’originale.

La tecnica della riproduzione sottrae la copia all’ambito della tradizione, ponendo al posto di un evento unico una moltitudine di eventi (ad esempio: la riproduzione fotografica che può comparire in molte stampe, o la pellicola cinematografica che può essere proiettata anche simultaneamente in molte sale). Essa inoltre permette al riprodotto di venire incontro al suo fruitore, attualizzandolo.

Entrambi questi processi determinano un profondo rivolgimento di ciò che viene tramandato e hanno come principale agente il cinema, il cui significato sociale, anche nella sua forma più positiva, non può essere pensato senza la sua forma distruttiva, ovvero la liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale, che è particolarmente visibile nei grandi film storici o nelle trasposizioni cinematografiche di grandi opere della letteratura. Abel Gance dice ad esempio che, attraverso il cinema, non ci sarà più bisogno di leggere Shakes...