Lo specchio di Venere

Iconografia e iconologia

Lo specchio di Venere

Icona: l'uso moderno sottolinea l'immagine-simbolo, mentre in ambito medievale si tratta di raffigurazioni sacre.

Iconografia: identificazione descrittiva di un soggetto.

Iconologia: significato intrinseco (committenti + contesto culturale).

Tiziano Vecellio (1485/1488 – 1576)

Il problema della nascita (nessun documento) non si colloca la maturazione di Tiziano + non si sa cosa ha visto quando si è formato. Tiziano alla fine degli anni '50 scrive a Filippo II di essere ultra 90enne, ma Le Vite probabilmente lo fa per impietosire il re, perché solito non pagarlo. Anche di Vasari ne sono rimaste influenzate.

Fonti storiche

• Diari - Marin Sanudo: (1496 – 1533)
• Notizie di opere del disegno - Marco Antonio Michiel: (1521 – 1543)
• Lettere - Pietro Aretino: (1535 – 1557)
• Dialogo sulla pittura - Paolo Pino: critica d'arte (1548)
• Le Vite - Giorgio Vasari: (1550 e 1568)
• Venezia città nobilissima - Francesco Sansovino: (1581)

Fonti documentarie

• Documenti biografici, contratti e pagamenti per i dipinti, testimonianze indirette, l'opera stessa.

L'età della formazione

Tiziano nasce a Pieve di Cadore da Gregorio Vecellio e Lucia. Ha un fratello Francesco e due sorelle, Dorotea e Orsa. I Vecellio erano una famiglia istruita, di giuristi e mercanti di legname. Insieme a Francesco, Tiziano va a Venezia, nella bottega del mosaicista Sebastiano Zuccato, poi in quella di Gentile Bellini e infine in quella di Giovanni Bellini.

Jacopo Pesaro

Forse in questi anni si colloca un’importante opera di Tiziano: presentato a San Pietro da papa Alessandro VI (Anversa, Musei Reali): Jacopo Pesaro, al fianco del pontefice, aveva sconfitto i saraceni nella battaglia di S. Maura nel 1502. Tiziano usa un linguaggio contraddittorio: il ritratto di Jacopo Pesaro, il naturalismo del manto del papa, il paesaggio marino, contrastano con il rigido panneggio di S. Pietro, che poggia su un bassorilievo classico; tutto ciò mostra un artista già avviato...

Il fondaco dei Tedeschi

Nel 1508 Giorgione e Tiziano lavorano fianco a fianco (però solo Giorgione è nominato nei pagamenti). Il fondaco è un attracco, un molo sul canale, con un edificio che riunisce i mercanti. Tiziano e Giorgione ne hanno affrescato le pareti esterne, che, a causa dell'umidità, si sono irreparabilmente rovinate, ma ci sono elementi che le documentano:

• Alcuni frammenti staccati e conservati alla Ca' d'oro
• Incisioni di Anton M. Zanetti del 1760
• Acquerelli di Zaccara del Bo del 1895

Miracoli

Nel 1511 Tiziano esegue per la Scuola del Santo di Padova tre episodi sui miracoli di S. Antonio (si tratta delle prime opere attestate):

• Il miracolo del piede risanato
• Il miracolo del neonato
• Il marito geloso

È un Tiziano molto sicuro nella narrazione, che esprime una forte capacità comunicativa, drammatica e teatrale.

Noli me tangere

Nel 1512 Tiziano realizza il "Noli me tangere" (Londra, National Gallery), in cui Cristo appare alla Maddalena in un orto (la collocazione di soggetti sacri nella natura è tipica dell'arte veneziana): la guarda benignamente, ma arretra e la ammonisce (Cristo ormai fa parte di un altro mondo), vedendola avanzare, in un atteggiamento di venerazione; è un dialogo di gesti e di sguardi ed il ruolo dei due è estremamente comunicativo (Tiziano usa il colore a favore dell'emozione).

Concerto campestre

Il Concerto campestre è di Giorgione o di Tiziano? Appartiene al mondo ermetico di Giorgione o a quello comunicativo di Tiziano? Secondo Augusto Gentili, il giovane che suona il liuto rappresenta la musica alta ed è accompagnato da quella della donna nuda, ma vengono interrotti dal pastore seduto lì accanto; come un lavacro purificatorio, la Purezza va alla fonte per purificare quel momento interrotto. È un dipinto elusivo, forse del giovane Tiziano...

Parlar d'amore

Com'era il giovane Tiziano e con chi parlava d'amore? Tiziano ha per compagna Cecilia Soldano, che sposa dopo la nascita dei due figli maschi, ma che morirà dopo la nascita della figlia femmina; Tiziano chiama la sorella Orsa ad occuparsi dei bambini. Poi da un'amante nascerà Emilia.

Amore sacro e Amore profano

Nel 1514 Tiziano dipinge "Amore sacro e Amore profano" (Roma, Galleria Borghese). C'è mescolanza tra realtà e allegoria: due belle e giovani donne bionde, sostano presso un'antica fonte, in una radura nel fondo della quale si vedono di qua un gregge, un laghetto, alcuni cavalieri, di là un castello con un piccolo borgo. La donna a sinistra siede composta indossando un sontuoso abito rinascimentale azzurro, stretto in vita da una cintura con una fibbia gemmata; i capelli sciolti sulle spalle, sono incoronati da un ramo di mirto, porta guanti di pelle e posa la mano su un oggetto che potrebbe essere uno scrigno o un’urna. La donna a destra è in piedi ed è nuda, appena coperta da un drappo di un vivo color carminio, tiene una lampada o un contenitore per bruciare incenso in una mano e si china a guardare con dolcezza la compagna. Tra loro un bimbo nudo e alato immerge un braccio nell'acqua. Il dipinto viene subito visto come l'opposizione di due principi, oppure, al contrario, come due principi che possono convivere.

Le interpretazioni seguono alcuni filoni principali: allegorico e morale che vi legge la contrapposizione fra due personificazioni femminili, come la Bellezza Ornata e la Bellezza Disadorna, oppure la Virtus e la Voluptas; quello più nettamente tinteggiato di filosofia neoplatonica di Erwin Panofsky (1939) che vede nelle due donne le Veneri gemelle (ravvisabile negli scritti di Marsilio Ficino), che presiedono ai due tipi di amore, uno terreno, l'altro celeste (una Venere dell'amore sensuale e coniugale, ed un'altra Venere nata dal seme di Urano e dalla spuma del mare); il filone mitologico che le interpreta come divinità del mondo greco-romano, Il sogno di Venere e Flora / Pandora; quindi il filone che prende in riferimento Polifilo di Francesco Colonna, in cui Venere appare a Polia per raccontarle il suo infelice amore per Adone di cui il sarcofago sarebbe la tomba, sulla quale la dea torna ogni primavera per rinnovare il rito della tintura delle rose.

Alcuni elementi hanno però consentito di ricostruire la storia del dipinto: sulla fronte del sarcofago è infatti scolpito lo stemma degli Aureli; inoltre lo Wethey ritiene che sul fondo del bacile d'argento posato sul bordo della fonte, sia visibile lo stemma dei Bagarotto. Ciò porta abbastanza naturalmente all'ipotesi di un’occasione matrimoniale, identificata con le nozze tra Niccolò Aurelio e Laura Bagarotto, avvenute a Venezia nel 1514. Nozze dai retroscena romanzeschi, perché il padre di Laura, Bertuccio Bagarotto, era stato condannato a morte e giustiziato per tradimento della Repubblica di Venezia nel 1511 e Nicolò aveva preso parte al consiglio che emise la sentenza; Bertuccio sarà poi, purtroppo inutilmente, scagionato. Dunque, un matrimonio riparatore, d'amore o di convenienza?

Banchetti in cielo e in terra

Le tre età (Edimburgo, National Gallery) è datato al 1512 – 1514 e non ne conosciamo la committenza. Qui compare una realistica giovane coppia che, nuovamente immersa in un paesaggio, è colta in un atteggiamento di intimità amorosa; i due hanno in mano dei flauti, strumenti tipici della musica pastorale. Si scambiano uno sguardo di amore intenso, raro nella pittura dell'epoca e insolitamente moderno. Sulla destra due putti dormono sotto un tronco d'albero secco, accanto a Cupido; simboleggiano l'incoscienza della prima età, che si abbandona al sonno in un'assenza di ragione e pulsioni sessuali. Nello sfondo campestre c'è un vecchio seduto a terra, con in mano due teschi. Il paesaggio in toto allude al trascorrere delle stagioni, specchio di quelle dell'essere umano, che dall'infanzia alla giovinezza procede inesorabile verso la vecchiaia e la morte, per poi rifiorire in una nuova vita e in una nuova coppia di amanti.

Nel 1516 Alfonso I d'Este chiama Tiziano alla sua corte e gli commissiona tre dipinti mitologici da collocare nei Camerini di Alabastro, che Tiziano terminerà non prima del 1522. Panofsky immagina che Tiziano li abbia concepiti come un trittico; infatti, equilibra i putti, il dio Bacco e gli altri personaggi, per non ripetersi.

Offerta a Venere

Nell’Offerta a Venere pullulano paffuti e giocosi putti, su un terreno coperto di mele (frutti sacri a Venere), a simboleggiare la fruttificazione dell'amore. Ci sono due donne, di cui una ha uno specchio in mano: secondo Panofsky, la donna vuole donare lo specchio alla dea. Il simulacro marmoreo della dea indica che si tratta di una vera e propria festa rituale.

Gli Andri, ovvero gli abitanti di Andros, secondo Filostrato, sono seguaci di Dioniso, ed al vino, accompagnano il sonno e il sesso, in una vera e propria libagione dionisiaca. Tiziano sottolinea la festa in onore ma anche in assenza di Dioniso. Una fanciulla sta leggendo lo spartito del canone a quattro voci di Adriaen Willaert, che così recita: "Chi beve e non ribeve non sa cosa bere significhi". Il dipinto suggerisce che il momento dell'abbandono dei sensi è necessario nel ciclo della vita; nel Rinascimento la festa o il banchetto erano centrali nella vita sociale.

Bacco e Arianna è sicuramente il più dinamico. Al centro c'è il giovane Bacco, giunto a Nasso con il suo corteo; è in piedi sul suo carro trainato da leopardi, poi con un balzo scende, mentre rivolge lo sguardo ad Arianna. Una bionda Arianna, che vediamo solo di spalle, è pronta a seguire il destino che il dio le indica: Arianna, abbandonata a Nasso da Teseo, grazie all'incontro con Dioniso, diverrà l'immortale compagna del dio, simbolicamente proiettata nel cielo stellato.

Nel regno di Venere

Il mito non era mai stato dimenticato, soprattutto grazie alle fonti letterarie, come le Metamorfosi di Ovidio. Tra le prime composizioni mitologiche a uscire dalla dimensione dell'oggetto di arredo domestico per entrare in quella del grandioso dipinto narrativo, abbiamo le due note opere di Sandro Botticelli, la Nascita di Venere (1483) e la Primavera (1481 – 1483). Come "Venus pudica", la dea entra così, prepotentemente, nella pittura rinascimentale che ne sancirà la diffusione: portatrice di slancio erotico, di fecondità, di abbondanza, di pace, sarà considerata come una divinità beneaugurante, comprensibilmente gradita a una società che, attraversata da guerre cruente e da continue pestilenze, aveva un bisogno fortissimo della procreazione e che non temeva la forza vitale della sessualità.

Il suo frequente abbinamento con Marte (in un connubio che genera Armonia, la figlia della coppia celeste), mostra come la mitologia, l'astrologia, la teoria dei quattro elementi, si sono fusi per creare in questa coppia, l'ideale dell'unione tra gli opposti.

La figura di Venere regna sovrana nell'arte rinascimentale, ma articolata in diverse tipologie, e una delle più diffuse è quella della dea insieme al figlio Cupido: impegnati in una "tenera lotta" e circondati da attributi simbolici dalle connotazioni positive e negative, costituiscono una visualizzazione dei discorsi colti, filosofici, ma anche satirici, che venivano costruiti sul tema dell'amore e del desiderio, attraverso il mondo letterario cinquecentesco.

Più moraleggiante tipologia è quella di "Venere allo specchio". Ad esempio nell'opera vasariana, Toeletta di Venere, la dea si contempla in uno specchio che una delle Grazie le porge, un'altra Grazia le dispone gioielli sul capo, mentre la terza versa dell'acqua in un bacile; ma il volto di Venere riflesso nello specchio è più duro di quello reale riflessione morale sulla Vanità.

A Venezia invece si preferirà la versione della dea nuda e sdraiata, sia in un paesaggio sia in una alcova. Un prototipo fondante è sicuramente la Venere di Dresda di Giorgione, e completata da Tiziano: la dea è dormiente e completamente nuda, ha un corpo monumentale, è sdraiata sulla terra con l'unico filtro di un drappo bianco (realizzato da Tiziano) che sovrasta uno rosso, ed è immersa in un paesaggio collinare verdeggiante, evocando...