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Lingua e letteratura francese - romanticismo e Flaubert Appunti scolastici Premium

Appunti di lingua e letteratura francese per l’esame della professoressa Verna. Gli argomenti trattati sono i seguenti: il romanticismo e Flaubert, le opere di Flaubert, come Madame Bovary, la natura come esperienza del divino, la maliconia generale sul destino umano.

Esame di Lingua e letteratura francese docente Prof. M. Verna

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anche attraverso la descrizione degli oggetti, di cui Flaubert offre il

“détail jamais décrit”, ruse de style che permette di “faire vrai”. Le

immagini simboliche, ridotte al minimo nella versione definitiva del

romanzo, sono unicamente quelle che potevano essere inserite in un

quadro realistico dell’ambiente pur conservando le proprie valenze

simboliche: le figurine danzanti dell’ambulante sono fra queste, e

stanno ad indicare l’eterno ed inutile fluire dell’esistenza, riflessa e

moltiplicata dagli specchi in un vorticare disperato. Le immagini

oggettive sono filtrate dal sentimento – così come la rimembranza

passa nel testo attraverso il sentimento, ovvero solo le immagini che

hanno acquisito un particolare valore sentimentale vengono trasposte

nel romanzo, e distribuite fra i vari personaggi e situazioni. Esempio

perfetto ne è il “bouilli”, davanti al quale la noia di Emma giunge al

culmine: « Mais c'était surtout aux heures des repas qu'elle n'en

pouvait plus, dans cette petite salle au rez-de-chaussée, avec le poêle

qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés

humides; toute l'amertume de l'existence, lui semblait servie sur son

assiette, et, à la fumée du bouilli ,il montait du fond de son âme

comme d'autres bouffées d'affadissement. Charles était long à manger;

elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyée du coude,

s'amusait, avec la pointe de son couteau, à faire des raies sur la toile

cirée ». Un passo della corrispondenza di Flaubert testimonia

3

dell’importanza dell’immagine: “On a fait l’éloge de Béranger dans

presque tous les discours. Quel abus on en fait, de ce bon Béranger !

Je lui garde rancune du culte que les esprits bourgeois lui portent. Il y

a des gens de grand talent qui ont la calamité d’être admirés par de

petites natures : le bouilli est désagréable surtout parce que c’est la

base des petits ménages. Béranger est le bouilli de la poésie moderne :

tout le monde peut en manger et trouve ça bon (Lettre à Louise Colet,

décembre 1847). Ora, la realtà è in Madame Bovary sempre filtrata

dalla soggettività di un personaggio, che la guarda : mentre noi

guardiamo il personaggio guardare. Questa dinamica e questa tensione

della scrittura – fra l’io di Flaubert, a sua volta sdoppiatesi fra la

3 Beranger era poeta popolare e populista, autore di canzoni patriottiche, assurto a poeta della Nazione sotto Napoleone

I: è l’esempio perfetto della prostituzione dell’arte, della parola che significa senza avere veramente senso. 27

natura romantica e il rifiuto di essa, e lo sguardo oggettivo dell’arte, è

tutta la grandezza e il mistero dell’arte di Flaubert, perché la dinamica

e la tensione non sono mai completamente risolte, bensì saldate

insieme dall’ironia. Questo passo del cap. IX (il bouilli) è stato

magistralmente studiato da Erich Auerbach in un celebre articolo del

4

1951 , in cui si dimostra appunto che Emma è rappresentata nell’atto

di vedere: l’immagine è soggettivamente percepita da un personaggio

oggettivamente rappresentato. L’ambiente dipende dunque dal

personaggio, e non viceversa, come sarà per l’estetica naturalista, che

pure s’ispirerà a Flaubert. Si può pertanto concludere (si veda Cigada,

Dispensa), ad un triangolo logico, così organizzato: ad un vertice sta

l’immagine oggettiva, ad un altro Emma, soggettivismo puro,

conoscenza solo emozionale, che riproduce il sentimento di Flaubert,

all’ultimo vertice sta però il Flaubert contemplatore, che pur

continuando a sentire in modo romantico ormai osserva

realisticamente e descrive ironicamente, in una tensione amara e

grottesca da cui nasce il vero. Si può dire quindi che quell’intuizione

pura del personaggio di Emma: il “roman flamand”, la femme de

trente ans chiusa nell’universo asfittico della provincia e tormentata da

un sogno mistico-erotico è l’intuizione estetica di se stesso da parte

di Flaubert; “et le coeur que j’étudiais, c’était le mien” (Lettera a

Louise Colet, 24 aprile 1852). La partenza da Tostes segna per Emma

la fine della fase ascensionale verso il sogno (“elle se piqua les

doigts…”): la scena del bouquet di nozze segna la fine del suo

matrimonio, e la conclusione “Madame Bovary était enceinte”

l’ultimo rintocco funebre. Questa è la fine della prima parte del

romanzo, che prenderà tre direzioni: a) l’angoscia di Emma, che dal

sogno adolescenziale va verso l’angoscia esistenziale; b) un contro

disegno si manifesta all’interno del romanzo: l’inaccettabilità della

realtà. Il romanzo è infatti costruito a chiasmo, ovvero il punto di vista

della realtà si riverbera sul sogno, e il punto di vista del sogno si

riverbera sulla realtà; c) l’ironia, che unifica le due parti, cosa che però

si realizza solo da un punto di vista stilistico: ogni personaggio parla

4 Erich Aurebach, Nell’hôtel de la Môle, Stendhal, Balzac, Flaubert, oggi in Mimesis. 28

secondo se stesso. Il chiasmo strutturale di Madame Bovary si risolve

dunque in un chiasmo stilistico: lo stile della realtà si riverbera sullo

stile del sogno, e lo stile del sogno si riverbera sullo stile della realtà.

Tale doppia struttura è ipostatizzata nel Cap. VIII della II Parte (I

Comizi: VEDERE DISPENSA). L’ironia di Flaubert si manifesta da

molti, anche opposti punti di vista: lo stile pomposo di Homais è reso

ridicolo dalle metafore romantiche di Rodolphe, il quale a sua volta è

reso grottesco dalla realtà.

MADAME BOVARY II PARTE

LA STRUTTURA A CHIASMO

CAP I II PARTE ‘Ideologia’: per Flaubert il solo fatto di averne e proporne una

è un errore, e soprattutto in un’opera d’arte. In questo capitolo

si affrontano, e si annullano a vicenda, religione e positivismo:

Bournisien e Homais. Il punto di equilibrio è costituito dalla

negazione assoluta, che si ripropone nel capitolo VI della

seconda parte: la soluzione esistenziale proposta dal

cristianesimo si annulla nella banalità delle risposte di

Bournisien, e tale fallimento è sintetizzato dalla battuta finale:

Chi è il cristiano?: “Celui qui, étant baptisé….”. Nessuno sa

chi è il cristiano, al di là del fatto di essere stato battezzato.

CAP II Incontro Emma // Léon: le Affinità Elettive (espressione che

Goethe riprende al campo semantico dei minerali, fra i quali

esistono affinità naturali, attrazioni magnetiche). Durante la

cena al Léon d’Or, i due romantici scambiano le reciproche

insoddisfazioni e gusti: noia della vita di campagna, desiderio

di grandi passioni e preferenze ‘artistiche’: la musica tedesca, i

romanzi passionali, la poesia lirica, i tramonti, insomma tutto il

ciarpame romantico di cui si nutre una generazione. Se Léon

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‘guarirà’ dal proprio romanticismo, Emma ne sarà, invece,

uccisa. Nei capitoli successivi assisteremo al progredire della

passione – in un primo tempo platonica – fra i due, e alla lenta

degradazione di Emma, spinta sempre più in là nel suo

malessere dalla discrasia tra il sogno e la realtà.

CAP. III La nascita di Berte. La maternità di Emma è vissuta da lei in

un primo tempo come una delle tante sue curiosità da

soddisfare. Il nome stesso è scelto unicamente sulla base di un

vago ricordo del ballo, udito per caso in una conversazione

colta di sfuggita: così sarà l’esistenza di Berthe nel romanzo:

ella esisterà solo come riflesso di capricci e sogni (Emma) o

come immagine riprodotta di Emma stessa (per Charles). Per

Charles avere un figlio è “comme le sentiment continu d’une

union plus complexe”. In seguito, i sogni patetici di Charles

sulla bambina vedranno Berthe sempre comparata alla madre,

cui ella somiglierà sempre più. Per Emma invece, che desidera

avere un figlio maschio, la figlia è un fastidioso ricordo delle

proprie impotenze: “Elle souhaitait un fils…Un homme au

moins est libre… Mais une femme est empêchée

continuellement. Inerte et flexible à la fois, elle a contre elle les

mollesses de la chair avec les dépendances de la loi. Sa

volonté, comme le voile de son chapeau retenu par un cordon,

palpite à tous les vent ; il y a toujours quelque désir qui

entraîne, quelque convenance qui retient » : la condizione di

impossibilità e di stasi nella quale si trova Emma è

magistralmente espressa da questo paragone, in cui la

flessibilità e l’inerzia del carattere si associano alla natura del

cordone di velo, che palpita come i suoi desideri, ma è

trattenuto dalle convenienze. Il nesso che rende possibile la

similitudine è la libertà, inesistente per Emma ma possibile per

un eventuale figlio maschio che non verrà. E’ nello stesso

capitolo che Emma farà la prima passeggiata con Léon,

incontrato durante una visita (dettata dal “besoin” improvviso,

ovvero il capriccio, di Emma, di vedere la bambina) alla balia

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presso cui è stata collocata Berthe. I due si avvicinano

progressivamente, pur senza esplicitare la reciproca attrazione:

“Leurs yeux pourtant étaient pleins d’une causerie plus

sérieuse…” Emma procede senza avvedersene verso l’abisso

che la inghiottirà, ed entrambi sono inconsapevoli, per il

momento, della natura del rischio: “Les bonheurs futurs,

comme les rivages des tropiques, projettent sur l’immensité

qui les précède leurs mollesses natales, une brise parfumée, et

l’on s’assoupit dans cet enivrement, sans même s’inquiéter de

l’horizon que l’on n’aperçoit pas ». Il paragone è retto al

medesimo tempo dai personaggi e dal Narratore : dei

personaggi è il richiamo alle rive dei tropici, con il loro

esotismo, del Narratore è la consapevolezza

dell’enivrement,che la brezza profumata (tertium

comparationis) da essi esalata provoca in chi li contempla

senza preoccuparsi dell’orizzonte per il momento invisibile.

CAP. IV Negli incontri a casa di Homais, la sera dopo

cena, Emma e Léon proseguono il oro avvicinamento: “Ainsi

s’établit entre eux une sorte d’association, un commerce

continuel de livres et de romances; M. Bovary, peu jaloux, ne

s’en étonnait pas”. Léon si tortura pensando al modo di

dichiararsi, ma Emma non si domanda se lo ama ; la cultura

romantica di cui è imbevuta le propone un’immagine

dell’amore che “devait arriver tout à coup, avec des éclats et

des fulgurations – ouragan des cieux qui tombe sur la vie et

la bouleverse, arrache les volontés comme des feuilles et

emporte à l’abîme le cœur entier » La metafora è

evidentemente assunta da Emma stessa, che riproduce i clichés

romantici sulla passione amorosa. Ma il Narratore, con la

fredda amarezza tagliente che lo contraddistingue, termina il

capitolo su un’immagine simbolica (una delle poche

conservate nella visione definitiva, comunque sempre

giustificata dal contesto reale) : « Elle ne savait pas que, sur la

terrasse des maisons, la pluie fait des lacs quand les gouttières

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sont bouchées, et elle fût ainsi demeurée en sa sécurité,

lorsqu’elle découvrit subitement une lézarde dans le mur”. Lo

sgretolamento della sua vita è cominciato : una crepa nel muro,

dovuta all’incuria (le grondaie sono ostruite), annuncia la

catastrofe finale. Non l’uragano, ma la pioggia paziente e

insistente distruggerà la sua casa: la realtà.

CAP V II PARTE Emma comincia a disprezzare Charles, e

l’odio verso di lui – ostacolo alla felicità – la condurrà a

giustificare se stessa quanto giungerà al vero adulterio. Il

paragone tra Charles e Léon è condotto qui in parallelo: lo

sguardo è sempre quello di Emma, che osserva le labbra

tremanti di Charles, la sua schiena solida, il fatto che porta con

sé un coltello (comme un paysan), e alternativamente osserva

Léon: “Le froid qui le pâlissait semblait déposer sur sa figure

une langueur plus douce….” Il suo abbigliamento (il collo

della camicia un po’ aperto, i capelli leggermente lunghi) e il

suo aspetto (gli occhi chiari) fanno di lui il tipico ‘eroe

romantico’. Léon è quindi il tipico giovane romantico (si veste

alla moda, cura le unghie, porta i capelli lunghi, tutte cose che

Emma vede e ammira), ma nello stesso tempo è lo sguardo di

lei che pone su di lui una patina che le viene dalle letture dei

romanzi romantici: la similitudine fra il pallore e il languore

(introdotta dal verbo sembler), è infatti retta dal punto di vista

di Emma, che anche in seguito ‘colora’ Léon delle

connotazioni romantiche che le sono proprie: “et son grand oeil

bleu, levé vers les nuages, parut à Emma plus limpide et plus

beau que ces lacs des montagnes où le ciel se mire”. Il

paragone di maggioranza (plus limpide…) è infatti assunto

esplicitamente da Emma: Léon ha gli occhi chiari (come ogni

eroe romantico che si rispetti), ma è Emma a vedervi i laghi di

montagna in cui si mira il cielo, cliché romantico per

eccellenza. Il paragrafo successivo riporta lo sguardo di Emma

su Charles, che estrae il coltello che porta in tasca per aiutare

Justin a ripulire le scarpe del figlioletto di Homais: fatto che

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provocherà il disprezzo di Emma, assunto ancora una volta

nella scrittura da una similitudine: “comme un paysan”. E’ a

questo punto che Emma riceve la visita di Lheureux, che le

offre le prime sciarpe algerine (prodotto esotico, e scintillante,

che “frémissaient, avec un bruit léger, en faisant, à la lumière

verdâtre du crépuscule, scintiller , comme de petites étoiles, les

pailletttes d’or de leur tissu” Come nel caso delle scarpette da

ballo usate alla Vaubyessard, la polvere d’oro del lusso lascia

una traccia indelebile, una ‘crepa di luce’, nell’esistenza di

Emma, attratta sempre più intensamente verso la catastrofe

finale. Lheureux si mostrala corrente della clientela di Charles,

e avanza la prima offerta di denaro. La successiva

identificazione di Emma con il personaggio della moglie

virtuosa costituisce un altro cliché romantico; la reazione di

Léon lo conferma: “mais, par ce renoncement, il la plaçait en

des conditions extraordinaires. Elle se dégagea, pour lui, des

qualités charnelles dont il n’avait rien à obtenir; et elle alla,

dans son cœur, montant toujours et s’en détachant à la manière

magnifique d’une apothéose qui s’envole ». L’immagine

prodotta da Léon (« à la manière… ») è quella del

romanticismo spiritualistico (del Balzac del Lys dans la Vallée,

per esempio), o del teatro popolare romantico, che spesso si

concludeva con l’ “apoteosi”, ovvero l’elevazione in cielo del

personaggio, fra giochi d’acqua e di luce a sottolineare

l’eccezionalità dell’evento favolistico. Questo è il livello

intellettuale di Léon, che dopo una giovinezza imbevuta del

basso romanticismo, si adeguerà perfettamente alla società

borghese di cui è parte. Emma, dal canto suo, dimagrisce,

impallidisce (si rode, in effetti, e si consuma nel desiderio

insoddisfatto), ma agli occhi di Léon – e in seguito degli

abitanti stessi di Yonville – ella assume quei caratteri

dell’eroina da romanzo che di fatto sta interpretando: “Avec

ses bandeaux noirs, ses grands yeux, son nez droit, sa

démarche d’oiseux, et toujours silencieuse maintenant, ne

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semblait-elle pas traverser l’existence en y touchant à peine, et

porter au front la vague empreinte de quelque prédestination

sublime?” Ancora una volta la similitudine è introdotta dal

verbo ‘sembler’, che pone esplicitamente la comparazione

negli occhi del personaggio, il quale guarda il mondo dal punto

di vista della sua cultura. In effetti Emma “était pleine de

convoitises, de rage, de haine”. Il ‘male’ di Emma riprende,

dopo Tostes, per la seconda volta, ma questa volta aggravato

dalla presenza di un oggetto concreto di desiderio : i sintomi

della malattia nervosa si ripresentano, insieme all’odio ormai

consapevole verso Charles : « Donc, elle reporta sur lui seul la

haine nombreuse qui résultait de ses ennuis, et chaque effort

pour l’amoindrir ne servait qu’à l’augmenter » ; e poco prima :

« n’était-il pas, lui, l’obstacle à toute félicité, la cause de toute

misère, et comme l’ardillon pointu de cette courroie complexe

qui la bouclait de tous côtés ? », ove la similitudine è assunta

dal Narratore, che sta appunto rinchiudendo Emma nella catena

del sogno e della realtà.

CAP VI II PARTE Il capitolo VI della seconda parte

risponde ritmicamente al capitolo VI della prima, in cui si era

vista la formazione di Emma, la sua cultura, le sue letture, le

sue devozioni in collegio. Di fronte al vuoto esistenziale che la

tormenta, “la pensée de la jeune femme s’égarait dans ses

vieux souvenirs de jeunesse et de pension. Elle se rappela les

grands chandeliers, qui dépassaient sur l’autel les vases pleins

de fleurs et le tabernacle à colonnettes”. Il sollievo che Emma

tenta di trovare nella religione si origina psicologicamente in

questa sua percezione della religione: estetica, misticheggiante,

romantica: “alors elle se sentit molle et tout abandonnée

comme un duvet d’oiseau qui tournoie dans la tempête…” : il

paragone è evidentemente assunto da Emma stessa, che si vede

romanticamente come una piuma d’uccello che volteggia nella

tempesta. Il fallimento del tentativo religioso è organizzato

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dal punto di vista narrativo in più tappe, la cui direzione è

quella di un climax discendente: il primo incontro con

Lestiboudois è quasi funereo: il fossoyeur, tuttofare della

parrocchia, che suona l’Angelus a suo comodo, annuncia in

qualche modo la volgarità e la pochezza del curato; il secondo

incontro, i bambini che devono partecipare alla lezione di

catechismo, è come un ingresso nel mondo religioso della

realtà di Yonville, che si allontana progressivamente

dall’immagine di partenza (il collegio, la devozione con le

suore, che ha ‘ammoli’ il cuore di Emma: sentimento di

‘mollesse’ che tornerà a più riprese, anche quando Emma sarà

vicina a cedere a Rodolphe nel capitolo VIII, e che sempre

accompagna i suoi cedimenti: è la “vieille fille flamande qui

meurt vierge et mystique”); l’ingresso in chiesa, poi, è segnato

dal suono delle risate dei ragazzi e dal ‘bourdonnement’ della

campana, basso continuo che sottende al flusso regolare e

ritmico della scrittura flaubertiana: ma reso quasi grottesco,

qui, dal suo procedere in diminuendo a causa della corda che

“traînait à terre par le bout”. L’ingresso in chiesa è segnato da

una serie di percezioni visive, cromatiche e luminose che

passano dagli occhi di Emma, e contribuiscono a creare

l’atmosfera di squallore e di disfatta dell’episodio: la lampada

che scintilla verso il fondo della navata (un lucignolo in un

bicchiere), che produce una “tâche banchâtre”, percepita da

Emma come confusa (âtre), e rispondente al suo stato d’animo,

così come il raggio di sole che attraversa la navata e produce

masse di ombre laterali. Il curato: prete di campagna, un poco

al di sotto della tipizzazione del personaggio secondo Flaubert

(non può non comprendere le domande di Emma), è la risposta

della realtà alle idealizzazioni romantiche prodotte dalla

cultura di Emma: l’abito consumato (in lasting, lana pettinata,

rasa, di importazione inglese e pertanto molto usato), la scarsa

cura della persona, la volgarità delle risposte, tutto contrasta

con l’altare fiorito del collegio. Il dialogo procede su due piani

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opposti: materiale quello del curato, spirituale quello di Emma.

Alle richieste di soccorso della donna, il prete risponde con il

consiglio di rivolgersi a Charles. Di fatto il curato non ascolta

Emma, e il livello delle sue risposte scende progressivamente.

Dal canto suo, Emma rivela la pochezza romantica del suo

sentimento devozionale: l’allusione alla miseria reale la lascia

del tutto indifferente. Si giunge ad una ‘frattura’ fra i due, che

come sempre in MB porta i due piani della realtà e del sogno

ad eguagliarsi e ad annullarsi reciprocamente: “Ils se

considéraient tous les deux, face à face, sans parler”. Emma, a

questo punto, è una statua (paragone che torna altre volte nel

romanzo, sempre retto dal punto di vista del Narratore): “Puis

elle se torna sur ses talons, tout d’un bloc, comme une statue

sur un pivot”. E’ di marmo, ed agisce meccanicamente, mentre

nella navata della chiesa risuona l’eco lontana della domanda

“Etes-vous chrétiens?” cui risponde solo il brandello di

definizione: “baptisé… baptisé.. baptisé”…: nessuno sa cosa

significhi essere cristiani, salvo il fatto di essere battezzati. AL

suo rientro a casa, è ancora la luce a segnare il tono

psicologico: “Le jour banchâtre….” che filtra i sentimenti e le

percezioni di Emma, in un’organizzazione dei volumi e degli

spazi che seguono il suo sguardo, che ed è ad un tempo quello

del Narratore: il passo è quasi funereo, e sembra rispondere a

quello più celebre del ‘bouilli’, in cui la relazione

Narratore/personaggio si fa triangolare: Flaubert guarda Emma

/se stesso/ guardare la realtà: le “calme des choses” che

contrasta così crudamente con la tempesta che agita il cuore di

Emma. L’incidente con Berthe, invece, rappresenta bene la

natura di ‘vittima’ del personaggio della bambina: la sola cosa

che Emma dice di lei nel romanzo è la sua affermazione in

questo capitolo: “C’est une chose étrange (…) comme cette

enfant est laide!”

CAP VII II PARTE Alla partenza di Léon, i sintomi della

‘malattia’ di Emma di ripresentano: l’apertura del capitolo è

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degna di un brano di Baudelaire sullo spleen, benché lo spleen

di Emma non sia ontologico, ma socialmente e culturalmente

determinato. Le immagini – rette volta a volta dal personaggio

o dal Narratore – sono avvolte in colorazioni cupe (“journée

funèbre … atmosphère noire.. le chagrin [qui] s’engouffrait

dans son âme avec des hurlements doux, comme fait le vent

d’hiver dans les châteaux abandonnés »). L’analogia con il

ritorno dalla Vaubyessard è posta esplicitamente : anche questa

volta, Emma ha intravisto il sogno nell’amore ancora platonico

di Léon, e il ritorno all realtà è inaccettabile. La nostalgia di

Léon non è la vera causa del suo malessere, ma ne diventa il

centro, diventa anzi una necessità nella quale Emma tenta

di rifugiarsi: la necessità della passione, di un oggetto per la

passione di cui la romantica Emma sente il bisogno. Spenta

anche quella fiamma – nell’oblio progressivo che finisce per

avvolgere ogni cosa – (“mais, comme l’ouragan soufflait

toujours, et que la passion se consuma jusqu’aux cendres, et

qu’aucun secours ne vint, qu’aucun soleil ne parut, il fut de

tous côtés nuit complète, et elle demeura perdue dans le froid

horrible qui la traversait ». I tentativi compiuti da Emma nel

seguito del capitolo per sfuggire la noia sono da un lato

manifestazione di quel sentimento spleenetico che appunto può

essere accomunato –fatta salva la sua diversa collocazione

etica e filosofica – allo spleen baudelairiano ; dall’altro, essi

sono ‘tipici’ del personaggio romantico per Flaubert. Anche

Frédéric nell’Education sentimentale farà progetti altrettanto

vani e velleitari: Emma manifesta il progetto di studiare

l’italiano, di dipingere, di conoscere Parigi, senza avere la

forza di compiere nessuna di queste ‘imprese’. E’ in questa

condizione psicologica che Emma incontra Rodolphe.

Affacciata alla finestra, nota immediatamente il suo

abbigliamento: “il était ganté de gants jaunes [come un giovane

romantico alla moda], quoiq’il fût chaussé de fortes guêtres

[diversamente da Léon, Rodolphe usa la moda, e non ne è

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schiavo: in campagna, usa delle ghette robuste]. Ma è lo

sguardo di Rodolphe su Emma ad interessarci veramente:

allontanandosi dalla casa di Charles, Rodolphe esprime queste

considerazioni fra sé e sé: “Elle est fort gentile (…) elle est fort

gentille cette femem du médecin! De belles dents, les yeux

noirs, le pied coquet, et la tournure comme une Parisienne.

D’où diable sort-elle ? Où donc l’at-il trouvé, ce gros garçon-

là ? » Rodolphe, il tipo del cinico, intelligente, l’unico insieme

a Lheureux a capire Emma, la descrive senza compiacenza: “Je

le crois très bête. Elle en est fatiguée sans doute. Il porte des

ongles sales et une barbe de trois jours. Tandis qu’il trottine à

ses malades, elle reste à ravauder des chaussettes. Et on

s’ennuie ! on voudrait habiter la ville, danser la polka tous les

soirs ! Pauvre petite femme ! Ça baille après l’amour, comme

une carpe après l’eau sur une table de cuisine. Avec trois mots

de galanterie, cela vous adorerait, j’en suis sûr ! Ce serait

tendre, charmant ! Oui, mais comment s’en débarasser

ensuite ? » Nel climax discendente che definisce Emma (che

da persona, è reificata e ridotta ad oggetto, attraverso il

degradare dei soggetti grammaticali: elle, on, ça, cela) è

descritto perfettamente il punto di vista di Rodolphe, del cinico

brutale già incontrato in Passion et Vertu, che usa la cultura

romantica a proprio vantaggio. La similitudine mostra infine

con chiarezza quasi atroce il ruolo di Emma, e in un certo

senso il suo destino: annaspando verso l’amore come una carpa

verso l’acqua (su un tavolo da cucina, ove ci si appresta a

divorarla), Emma morirà della mancanza d’amore, e sarà

divorata, esattamente come la carpa. Tutta la conclusione del

capitolo vede il progredire della decisione di Rodolphe, che

dall’alto della collina, decide di conquistare Emma, e appronta

un piano allo scopo. 38

CAP. VIII II PARTE La doppia struttura a chiasmo del

romanzo è

ipostatizzata nel capitolo dei comizi. L’ironia di Flaubert

si realizza infatti da molti, anche opposti punti di vista. La

grande scena di genere dei comizi agricoli si ‘sdoppia’ nella

scena tra Rodolphe e Emma: Rodolphe conduce Emma al

primo piano (il sogno guarda la realtà dall’alto, ma non da

molto alto). A questo punto il capitolo si organizza su questo

schema, e a mezza pagina di ‘realtà’ corrisponde mezza pagina

di ‘sogno’: annullandosi a vicenda, nel reciproco punto di

vista. Nel progredire del capitolo l’alternanza si serra sempre

più, fino ad essere rappresentata dall’alternarsi delle singole

battute, che talvolta si rispondono, talvolta no: il simbolismo di

Flaubert conserva sempre la propria ambiguità. La scena dei

fuochi d’artificio – di cui si trova rispondenza nella relazione

di Flaubert con Louise Colet – è uno dei simboli più chiari: i

fuochi non riescono, perché nulla si innalza al di sopra della

realtà. L’articolo di Homais sui comizi rappresenta invece la

sintesi culturale: fatti mai avvenuti sono raccontati da uno

spettatore ottuso cui sfugge il significato di ciò che vede).

Vedere per questo capitolo l’articolo di Sergio Cigada nella

dispensa.

CAP IX II PARTE Alla metà esatta del romanzo – 17 capitoli precedono, 17 seguono -- Emma

diventa l’amante di Rodolphe: comincia qui la parabola discendente del personaggio, che avanza

verso la distruzione finale. Il capitolo è estremamente calibrato, e la forza vitale della natura

avvolge tutto. E’ Charles ad imporsi per convincere Emma ad accettare la proposta di Rodolphe, di

fare passeggiate a cavallo: “quand le costume fut prêt, Charles écrivit à Monsieur Boulanger que sa

femme était à sa disposition…”. Solo due volte Charles si impone: per mandare Emma da Rodolphe

(il cavallo) e per mandarla da Léon (le false lezioni di piano). Gli unici due personaggi intelligenti

del romanzo, Rodolphe e Lheureux, sfruttano Emma perché comprendono benissimo la sua

psicologia. Le deboli resistenze di Emma vengono spazzate via dalla prospettiva di possedere un

costume da amazzone –l’amazone la décida -- , estremamente alla moda per la donna del secondo

romanticismo, che è ormai forte e sportiva, e non più pallida ed esangue. Il comportamento di

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Rodolphe corrisponde ancora una volta a quello di Ernest in Passion et Vertu: calibrando

sapientemente brutalità e dolcezza, giunge alla conquista sessuale di Emma. Il momento

dell’abbandono è descritto in una perfetta fusione con la natura, e contiene molte delle sensazioni e

delle percezioni dello stesso Flaubert (le macchie luminose, il sangue che scorre come un fiume di

latte, il “cri vague et prolongé” che Emma ode in lontananza, e che richiama il canto di morte del

cieco, che passerà sotto le sue finestre al momento della morte). Dopo l’adulterio, Emma

s’identifica perfettamente ad un’eroina romantica: “elle entrait dans quelque chose de merveilleux

où tout serait passion, extase, délire”. Il linguaggio possiede la vaghezza del romanticismo, che

parla per grandi astrazioni. L’esistenza ordinaria appare ormai soltanto dall’alto di un’immensità

bluastra, nell’ombra, quasi inesistente.

CAP X II PARTE Emma s’immerge nel ‘roman sentimental’ con Rodolphe. Ancora una volta,

tenta di far corrispondere la vita con la letteratura che ha ‘ingerito’ dall’adolescenza in poi.

L’episodio dell’incontro nel “cabinet aux consultations” di Charles è esemplare a questo riguardo:

udito un rumore di passi, Rodophe spegne le candele, ma Emma pensa già ad un possibile duello.

“As-tu les pistoles?” Rodolphe si irrita dell’atteggiamento di Emma, che “devenait biens

sentimentale” e chiede scambio di miniature, di ciocche di capelli, pretende un anello di “alliance

éternelle”. Sono tutti, questi, episodi reali della vita di Flaubert e della sua relazione con Louise

Colet. (Si veda dispensa. Testiminanze numerose nella corrispondenza). Ancora una volta, il trvaso

della biografia di Flaubert nel romanzo avviene in maniera complessa: pur avendo vissuto le

medesime illusioni di Emma (è se stesso giovane romantico), si identifica qui anche a Rodolphe, il

cinico e robusto borghese di provincia che si serve delle illusioni romantiche per i propri piaceri e

ne è di fatto infastidito. L’abitudine e la noia si insinuano comunque nella relazione adulterina, che

soccombe come ogni cosa alla forza della realtà. Emma, che pare rimpiangere il passato nella

fattoria dei Bertaux (perché sempre la felicità e nell’altrove, sia esso spaziale o temporale, futuro o

passato), ricomincia a soffrire della propria ‘malattia’: l’insoddisfazione esistenziale che la condurrà

infine alla morte. La perdita delle illusioni è comparata (dal punto di vista del narratore, vista l’alta

istanza simbolica che si cela dietro il paragone), ad un “voyageur qui lasse quelque chose de sa

richesse à toutes les auberges de la route”. I punti esclamativi che precedono sono invece senza

dubbio sostenuti dal punto di vista di Emma stessa: “Quel bonheur dans ce temps-là! Quelle liberté!

Quel espoir! Quel abondance d’illusions!”. Emma si volge dunque di nuovo verso Charles, tentando

la via dell’ammirazione del marito, e l’occasione le è offerta, non casualmente, da Homais.

CAP. XI II PARTE Il capitolo del ‘pied bot’ : la disfatta di Charles è condotta da Homais, e

precipitata da Emma, che convincono il modesto ‘officier de santé’ a tentare un’operazione al piede

deforme di Hyppolite. Le informazioni mediche sono tutte precise, come sempre in Flaubert, figlio

40

di uno dei più celebri chirurghi della sua epoca. Ma il capitolo è soprattutto un capolavoro di

equilibrio narrativo, in cui il personaggio di Charles assurge ad un ruolo quasi tragico attraverso la

propria grottesca mediocrità, calibrata dalla stupida arroganza di Emma (il sogno romantico, che si

crede di molto superiore alla realtà mente non si innalza oltre il primo piano) e l’inaccettabile

meschinità e grettezza della realtà, rappresentata da Homais e dal suo discorso pseudo-scientifico (si

veda l’articolo per il Phanal de Rouen). Dopo la prima illusione di raggiungere la felicità all’interno

della vita coniugale (identificandosi al personaggio anch’esso tipico della doxa romantica della

sposa del grande scienziato: “la soirée fut charmante…”), sopravviene l’ovvio fallimento

dell’operazione, l’amputazione della gamba di Hyppolite, e l’umiliazione prodotta dalla massiccia

presenza del dottor Canivet (che presenta alcuni tratti del padre di Flaubert, il quale sarà però

maggiormente rappresentato nel capitolo sulla morte di Emma dal dottor Larivière). Emma

guarderà ora a Charles con vero e proprio odio: “Comment donc avait-elle fait (elle qui était si

intelligente) pour se méprendre encore une fois?” L’adulterio le appare ora come un diritto, una

virtù : la superiorità della sua natura romantica le garantisce il diritto alla passione, che ricomincia

più intensa di prima: “elle se repentait, comme d’un crime, de sa vertu passe, et ce qui en restait

s’écroulait sous les coups furieux de son orgueil”.

CAP XII La ripresa e l’intensificarsi della passione fanno progredire la corruzione di Emma,

che sembra trasmettere anche fisicamente la seduzione (“Jamais Madame Bovary ne fut aussi belle

qu’à cette époque…”): come era già accaduto al ballo della Vaubyessard, l’intensità della passione

accende i tratti della bellezza fisica (altro tratto biografico, corrispondenza di Flaubert). Emma

precipita sempre più profondamente anche nella trappola di Lheureux, che tende i fili intorno a lei

con sempre maggiore abilità. I regali che Emma fa a Rodolphe sono gli stessi che Luise Colet fece a

Flaubert, (il sigillo con impressa la sritta “Amor nel cor”) e che infastidivano Gustave per la loro

invadenza. Rodolphe non comprende, del resto, che Emma crede a ciò che dice: “Emma ressemblait

à toutes les maîtresses…(…) on en devait rabattre, pensait-il, les discours exagérés cachant les

affections médiocres, comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les

métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins,

ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où

nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles”.

L’organetto stonato che suona melodie per far danzare gli orsi è la parola con cui ogni essere umano

tenta di comunicare la profondità dei propri sentimenti, e che non suona mai la musica che si

vorrebbe suonare: salvo, naturalmente, nello stile, dove però non è la persona biograficamente e

ontologicamente intesa ad esprimersi, bensì l’artista, che nella parola distilla il vero, la media sintesi

41

dell’umano. L’io, invece, resta incomunicabile, e solo i romantici hanno potuto credere ch’esso lo

fosse. Nel capitolo I della III parte sarà espresso, sempre dal punto di vista narratoriale, un

medesimo lapidario annientamento del potere della parola di determinare gli esatti contorni del

sentimento umano: al termine dei lunghi discorsi amorosi di Emma e Léon che snocciolano luoghi

comuni romantici uno dopo l’altro (le “missions saintes” che sarebbero esclusiva delle donne, il

“calme du tombeau”, e via discorrendo), il Narratore interviene in una delle rare affermazioni

‘enciclopediche’ [che mostrano cioè una conoscenza della realtà extra-narrativa, e di cosiddette

verità generali]: “D’ailleurs, la parole est un laminoir qui allonge toujours les sentiments”. Il

laminatoio, macchina usata nell’industria del ferro per ridurre le dimensioni e le irregolarità delle

barre di metallo, è qui metafora della capacità della parola – sempre nel senso del discorso, della

lingua corrente e specie della conversazione – di affinare, ma anche assottigliare, i sentimenti,

cancellandone la complessità e appiattendone le asperità. Dopo il trattamento, il sentimento parrà

più liscio e regolare, ma sarà altresì ‘délavé’, disciolto e privo dell’irrisolvibile complessità dell’io.

Il capitolo ripropone la struttura a chiasmo che organizza tutto il romanzo, e che abbiamo visto

incuneata nella mise en abîme del capitolo VIII.

Essa struttura a chiasmo si ripropone nella rappresentazione speculare dei sogni di Emma e Charles:

i sogni patetici di lui (il futuro della piccola Berthe, la casa), e lo slancio epico della fuga dalla

realtà di Emma. I sogni (Emma) distruggono la realtà; ma la realtà (Charles) distrugge il sogno (ciò

che lei sogna non esiste). Nei sogni di Emma ritroviamo i paesaggi di Novembre, del giovane

Flaubert, che come il suo personaggio sognava esotici paesaggi in cui si affastellano topoi romantici

senza alcun criterio di selezione: ponti, cattedrali, navi ed amache scorrono nell’immaginazione di

Emma, che non riesce però a dare alcun contorno preciso alla sua prefigurzione dell’esistenza di

estasi amorosa che crede di vivere con Rodolphe. Alla fine del capitolo Emma e Rodolphe si

incontreranno per l’ultima volta da amanti – l’ultimo incontro avverrà poco prima della morte di

Emma, e avrà tutt’altro tenore – e Rodolphe, che ha già deciso di abbandonarla, la guarda

allontanarsi, e “il la vit avec son vêtement blanc peu à peu s’évanouir dans l’ombre comme un

fantôme” : Emma sta già scolorando, e la sua prima morte – la morte psichica dovuta alla morte

dell’amore – si avvicina.

CAP XIII II Parte Il capitolo XIII è organizzato in due parti: nella prima assistiamo al cinismo

di Rodolphe, che non essendo capace di sentimenti autentici (il suo cuore è come il cortile di una

scuola su cui i bambini hanno corso tanto a lungo da inaridire il terreno definitivamente, e

nemmeno l’erba può più crescervi), cerca ispirazione per la lettera d’addio nelle tracce materiali

della sua relazione con Emma (lettere e regali, che corrispondono quasi esattamente ai regali che

42

Louise Collet faceva a Gustave, specie il sigillo che egli avrà la freddezza di apporre in conclusione

dell’addio). Egli fruga nella scatola di biscotti che contiene i ricordi delle tante donne che lo hanno

amato, e che per lui si confondono, come le ciocche dei loro capelli – biondi, bruni – che si

impigliano nel coperchio. Anche questa è una traccia autobiografica dello stesso Flaubert, che

scrive in una lettera a Louise si aver a lungo frugato, come in una voluttà inutile di rimembranza,

nella scatola di biscotti che contiene le molte lettere e i molti oggetti del passato, traendone

un’impressione di vanità dell’esistenza, una polvere. La seconda parte descrive la ‘sincope’ di

Emma, la sua ‘malattia’, in cui vengono riproposti episodi reali della biografia di Flaubert e del

primo attacco della malattia neurologica che lo colpì. Dopo aver annusato l’odore intenso delle

albicocche che accompagnavano la lettera d’addio di Rodolphe, Emma tenta di ricomporsi. “Un

tilbury bleu passa au grand galop sur la place. Emma poussa un grand cri et tomba roide par terre, à

la renverse”. La carrozza che porta via Rodolphe è, come quella che conduceva il giovane Flaubert

nel momento del suo primo attacco, un “tilbury bleu”, Emma cade rigida all’indietro, dopo aver

scorto la “lueur des lanternes qui coupaient comme un éclair le crépuscule”. I tre elementi riportati

qui sono tutti tratti dalla biografia di Flaubert [per un’analisi del problema, si veda la Dispensa di

Sergio Cigada]. Sono riportati in ordine diverso, e soprattutto qui Emma guarda il tilbury – ma

viene abbagliata, proprio come Flaubert, dalle luci in lontananza . La ‘triangolazione’ della visione

si ripropone qui come nella scena del ‘bouilli’, in cui l’esperienza della persona dell’astista si

travasa nel personaggio in modo complesso, in una distribuzione degli elementi non simmetrica e

non cronologica. Flaubert, a differenza di un romantico, non si racconta e non si confessa, si guarda

guardare, e attribuisce grazie alla scrittura – allo stile – una forma di eternità a quello che sarebbe

altrimenti solo un episodio transeunte della vita di un uomo. I sintomi che vengono descritti in

seguito sono gli stessi di cui patì Flaubert, e come per Flaubert la vita di Emma si spezza qui: dopo

la prima fine dell’amore, si situa questa prima morte del personaggio, come per l’autore, che

abbandonò dopo l’episodio della malattia tutte le proprie illusioni.

CAP. XIV II PARTE Da questo momento ha inizio anche la decadenza di Charles, e l’ascesa di

Lheureux: “Tout, d’ailleurs lui réussissait…”I debiti si accumulano in casa Bovary, mentre Charles

dedica tutte le proprie energie e risorse alla guarigione di Emma, diminuendosi e spogliandosi

progressivamente di identità man mano che lei progredisce nella propria distruzione. Le devozioni

cui Emma si dedicherà ora con maggior fervore che nella prima crisi sono ancora una volta immerse

nelle colorazioni e nelle atmosfere del misticismo romantico/passionale. La scena dell’Eucaristia ne

è un passo esemplare, e allo stesso tempo essa riproduce gusti e preferenze dello stesso Flaubert:

“Un jour qu’au plus fort de sa maladie (…) il lui semblait que son être, montant vers Dieu, allait

43

s’anéantir dans cet amour comme un encens…” la visione di Dio padre fra i santi in gloria

corrisponde ad un dipinto del Quatrocento ammirato da Flaubert nel suo viaggio in Italia e descritto

a più riprese nelle lettere [si veda Dispensa]. Nella devozione la corruzione di Emma si fa se

possibile anche più profonda: “Quand elle se mettait à genoux sur son prie-Dieu gothique…” Emma

si rivolge a Dio come ad un amante, e rivolge Dio le medesime parole che rivolgeva un tempo a

Rodolphe. Non si distingue più in lei “l’égoïsme de la charité, ni la corruption de la vertu”. Sarà

Homais, uno degli artefici della rovina di Charles, a convincerlo a condurre Emma a teatro: nella

sua volontà di averla vinta su Bournisien e sulla Chiesa, e le due posizioni si annullano ancora una

volta a vicenda, nella reciproca vanità.

CAP XV II PARTE E’ una delle ‘grandi scene’ del romanzo: la descrizione del teatro e dello

spettacolo è al contempo perfettamente realistica e cinicamente ironica. La fascinazione per il teatro

appartiene anch’essa al giovane Flaubert, che confessa nella corrispondenza di amare fino all’odore

delle coulisses. La stessa cosa accadrà ad Emma, che “eut plaisir, comme un enfant, à pousser de

son doigt les larges portes tapisséees… ». [Voir les deux lettres du jeune Flaubert sur le théâtre dans

cette même plateforme]. L’Opera rappresentata è uno dei massimi successi popolari del

Romanticismo più sfrenato : Lucia di Lammermoor di Donizetti, a partire dal romanzo di Walter

Scott. All’inizio Emma pare colta dal disincanto di fronte alle scene di passione estrema cui assiste,

ma gradualmente torna all’identificazione: l’ingresso di Lagardy, cantante celebre per la sua

prestanza – “plus de tempérament que d’intelligence” – provoca l’entusiasmo generale, e Emma

costruirà il sogno di [une] “vie retentissante, extraordinaire, splendide, qu’elle aurait pu mener,

cependant, si le hasard l’avait voulu”. Ancora una volta Emma ritaglia su se stessa il ruolo

dell’ancella del genio, dell’amata eccezionale, cui l’orgoglio e il guazzabuglio romantico della sua

cultura hanno attribuito un alone di splendore. Arriva a credersi guardata direttamente da Lagardy,

quando cala il sipario per l’intervallo. A questo punto Charles – che agisce solo quando si tratta di

precipitare la parabola di Emma e della sua stessa vita – introduce Léon, incontrato nel vestibolo.

Léon è molto cambiato, Parigi ha raffinato il giovane romantico di provincia, è ormai un “jeune

loup”, e tende la mano “avec un sans-façon de gentilhomme”. Sta per cominciare l’ultima avventura

di Emma, l’ultima sua illusione di passione. E’ Charles a convincere Emma a restare per assistere

ad una seconda rappresentazione dell’Opera, e si apre la terza parte del romanzo. 44

MADAME BOVARY PARTE III

O SSERVAZIONI GENERALI

Tutta la terza parte del romanzo è percorsa da immagini funebri e colori cupi. Dopo la scena della

soffitta /Parte II, Cap. XIII), in cui Emma aveva sentito il desiderio di lasciarsi cadere dall’alto –

desiderio che Flaubert testimonia di aver provato più volte, specie durante il viaggio con Du Camp

nel Nord della Francia – è avvenuta la morte morale di Emma. Fine dell’amore: morte morale.

Nella terza parte, dopo l’adulterio con Léon, Emma vedrà l’ “aveugle” (immagine di morte, che

tornerà proprio nel capitolo dedicato alla morte fisica di Emma); vedrà dove si trova l’arsenico (cap.

II III Parte), e infine morirà fisicamente. Non saranno i debiti, ma il fallimento del mito dell’amore

assoluto ad ucciderla. Alla morte fisica seguirà la decomposizione, e lo sfaldamento della sua figura

anche nel ricordo di Charles, il quale a sua volta smetterà di esistere proprio in questo momento:

riflesso di Emma, sparisce insieme al suo ricordo. Alla fine dei Bovary corrisponderà l’ascesa di

Homais, l'anticultura, la realtà verso la quale Flaubert non prova che disprezzo.

CAP I Léon non teme più di avvicinarsi ad Emma (“Il fallait, pensait-il, se

résoudre enfin à la vouloir posséder”). Dopo i motteggiamenti del

primo incontro (in cui tutte le banalità romantiche si esplicitano senza

remora (e il linguaggio viene definito un “laminoir” che spiana e

allunga i sentimenti fino a privarli delle irregolarità e delle asperità

che invece la vita possiede inevitabilmente: vedere per questo l’analisi

della parte II). L’adulterio si consuma in carrozza, in un vorticoso giro

della città, una delle scene più grottesche del romanzo, in cui Flaubert

usa la tecnica della narrazione a focalizzazione esterna (il Narratore sa

meno del personaggio). 45

CAP II Tutto il capitolo è scritto secondo la psicologia di Homais, che vede se

stesso epicamente . Emma, divenuta l’amante di Léon, incontra ormai

segnali di morte sul suo cammino: qui vede il veleno, sa dove si trova,

e in seguito vedrà il cieco, che canta l’amara, quasi sardonica

canzoncina sull’amore, ma mostra le sue orrende orbite vuote.

Simbolo evidente della cecità della passione romantica, simbolo però,

come ogni simbolo flaubertiano, realistico, ovvero verosimile come

fatto narrativo. Il cieco canterà la sua filastrocca anche durante

l’agonia di Emma, che solo allora comprenderà il significato dei

propri errori. La conclusione comica del capitolo – l’annuncio della

morte del suocero di Emma, che Homais aveva preparato come una

fine opera retorica, e che nella foga ‘epica’ della sua furia di fronte a

Justin si risolve in una brutale comunicazione dei fatti – aggiunge

semmai una nota sardonica alla nullità dell’esistenza, vana nel sogno,

vana e persino grottesca nella realtà.

CAP III-V Gli amori di Emma e Léon. Fin dalla “Lune de miel” del capitolo III

(in cui tuttavia il nastro dimenticato da una delle amanti di Rodolphe

sulla barca che conduce Emma e Léon alle isolette introduce un

elemento tra il grottesco e il tragico), tutti i cliché romantici sono

reimpiegati anche se questa volta Emma domina l’amante (“il se

mettait par terre, devant elle; et, les deux coudes sur les genoux, il la

considérait avec un sourire, et le front tendu”, cap. V). Emma conosce

la vertigine della città (“Quelque chose de vertigineux se dégageait

pour elle de ces existences amassées…comme une capitale démesurée,

comme une Babylone où elle entrait”, cap. V) : è il mito di Parigi,

trasposto qui a Rouen (poiché tutto è ‘in minore’ nella “femme de

trente ans”, che conosce la noia e la sete della passione della

provincia. Fréderic, nell’Education sentimentale, conoscerà il

medesimo mito, ormai scaduto a spettacolo vano e merce di scarso

valore. Nella descrizione della ‘camera degli amori’ vi sono numerosi

ricordi personali di Flaubert (“comme ils aimaient cette bonne

chambre pleine de gaieté…”), il grande letto di mogano, le tende di

damasco rosso che scendono troppo basse verso il tavolino: ricordi

sparsi fra Eulalie Foucault e Louise, in cui si ‘distribuisce’ l’io

dell’autore, che si oggettivizza e diventa vero: questo il senso da dare

alla mitica affermazione: “Madame Bovary c’est moi”. E’ in questo

capitolo, al ritorno da Rouen che Emma incontra il cieco, da cui si

ritrae spaventata. La parabola discendente sta per precipitare: Emma

non conta più il denaro, e del resto anche l’amore con Léon sta

venendo a noia. Alla fine del capitolo V Emma è arrivata prossima

alla sua distruzione: passando dall’annientamento morale, ella arriverà

infatti alla morte. E’ qui che Emma partecipa al ballo mascherato, in

compagnia di “débardeuses” e di studenti e commessi, e finisce per

trovarsi all’alba in un’osteria del porto. Il ballo, da cui è partito il

sogno, è giunto all’estremità opposta della parabola, e nell’immagine

del turbine delle danze si ripropone quella – ormai funesta – della

morte morale di Emma. Léon, intanto, diventa progressivamente

succube di Emma – così come Emma lo era stata di Rodolphe: “Il ne

discutait point ses idées; il acceptait tous ses goûts; il devenati sa

maîtresse plutôt qu’elle n’était la sienne. Elle avait des paroles tendres

avec des baisers qui lui emportaient l’âme. Où donc avait-elle appris

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cette corruption, presque immatérielle à force d’ù donc avait-elle

appris cette corruption, presque immatérielle à force d’être profonde et

dissimulée ? »

CAP VI Dopo l’episodio grottesco della visita di Homais a Léon, che suscita le

ire di Emma e la sua delusione, interviene ancora il taedium vitae che

come un filo rosso attraversa il romanzo. Come lo spleen di

Baudelaire, esso si abbatte implacabile su ogni gioia nella vita di

Emma, che tenta invano di sfuggirgli, accrescendo insensibilmente la

propria corruzione e precipitando in questo modo verso la rovina:

“D’où venait donc cette insufissance de la vie, cette pourriture

instantanée des choses où elle s’appuyait?... Mais, s’il y avait quelque

part…”. E’ questo punto che Emma ode la campana del convento

suonare le quattro: “et il lui semblait qu’elle était là, sur ce banc,

depuis l’éternitè:..”. Anche Flaubert riferisce episodi come questo: i

ricordi del collegio, degli anni della giovinezza romantica ormai

disintegrata, “pourrie” (immagine che a sua volta tornerà, dopo la

morte di Emma, nei sogni di Charles, e in Saint-Julien l’Hospitalier,

quando Julien sognerà appunto che tutte le pernici da lui cacciate si

putrefanno nelle sue mani). E’ in questo capitolo che la rovina di

Emma, appunto, precipita: la richiesta improrogabile di pagamento

delle cambiali avviata da Lheureux – che incarica però un prestanome,

per salvaguardare la propria ‘onorabilità’ – e la stanchezza di Léon,

che si rende conto ora di quanto la relazione con Emma possa

danneggiare la sua carriera di notaio e il suo futuro di buon borghese.

Il romantico, infatti, segue due direzioni nel romanzo: muore ucciso

dalla propria cultura (o fugge, come Justin); oppure si adegua alla

realtà, e diventa il grasso notaio di provincia verso il quale Flaubert

nutrirà sempre il più profondo disprezzo. Il sogno uccide, m ala realtà

resta inaccettabile: non resta che l’Arte, valore assoluto capace di

rendere eterna l’esistenza nel piombo fuso dello stile. L’ironia soltanto

riconcilierà i due lati inconciliabili e opposti della narrazione.

CAP VII Il capitolo termina con la parola “prostitution”: nella disperazione

della necessità di denaro, Emma si rivolgerà prima a Léon (che la

guarderà spaventato: il secondo ritratto di Emma fatto da Léon

denuncia il crollo del mito romantico: “Une hardiesse infernale

s’échappait de ses prunelles enflammées… il eut peur”); poi a

Guillaumin, che le proporrà un vero e proprio mercato del suo corpo,

cui Emma reagirà scandalizzata (“je suis à plaindre, non à vendre”); in

ultimo si recherà da Rodolphe, con l’intento di ottenere il suo aiuto in

ricordo degli antichi amori “sans s’apercevoir qu’elle courait s’offrir à

ce qui l’avait tantôt si exaspérée, ni se douter le moins du monde de

cette prostitution”. Emma morirà della morte dell’amore, non sarà

stato il denaro ad ucciderla.

CAP VIII Il capitolo VIII è costellato del tema delle lacrime: sunt lacrimae

rerum. E’ il capitolo nel quale Emma constaterà la morte definitiva

dell’amore, nel quale Rodolphe, raggelato dalla richiesta di denaro,

l’abbandonerà definitivamente dopo essere stato tentato dal fascino di

Emma per la seconda volta. E’ il capitolo nel quale Emma decide di

morire: uscendo dalla Huchette, sarà colta da sintomi di vertigine e di

47

confusione mentale del tutto analoghi a quelli riferiti da Flaubert nelle

sue lettere circa l’attacco di ‘epilessia’ di cui fu vittima nel 1847:

globuli luminosi che si appiattiscono ed esplodono davanti agli occhi,

il battito del cuore che diventa l’unico rumore assordante, la terra che

sembra ondeggiare (“Ella resta perdue de stupeur…”). Probabile

‘metamorfosi’ stilistica di un ulteriore fatto autobiografico è la

comparsa delle cornacchie in cielo: fra i sintomi della malattia di

Flaubert, vi era la il fenomeno visivo di corpuscoli neri ad offuscare la

vista: diventano qui l’uccello per eccellenza simbolo di morte nella

cultura occidentale, verosimile, coerente con la stagione e il

paesaggio, ricordo, percezione e simbolo ad contempo. In questo

capitolo Emma si avvelena e comincia la sua agonia: la morte sarà

descritta clinicamente, e tutto il susseguirsi di fasi della morte per

ingestione di arsenico è una pagina di realismo assoluto: ma anche

qui, “le goût d’encre” che costruisce il primo sintomo percepito da

Emma, racchiude in sé la sintesi di un dato reale e di un pensiero

estetico-antropologico. Sono i romanzi romantici, l’inchiostro, ad

uccidere Emma, che vomiterà il liquido nero della propria cultura

poco prima di esalare l’ultimo respiro. Quanto ai medici presentati

qui: Charles – l’inetto, qui profondamente patetico, immagine della

disperazione che riuscirà a commuovere anche l’impassibile Larivière

--; Canivet, di valore e intelligenza superiore a Charles ma in fondo

non molto migliore di Homais – entrambi discettano di teorie e

conoscenze senza prendere una sola decisione efficace --; Larivière:

l’unico vero scienziato, è la raffigurazione del padre di Flaubert. Il suo

arrivo è paragonato all’arrivo di un Dio (i vetri tremano), e il suo

giudizio è una sentenza. Il rapporto di Flaubert con il padre fu sempre

ambiguo e difficile: pur ammirandolo, no lo amava, e diceva di lui: “il

pratiquait la vertu sans y croire”. Vista la situazione, Larivière se ne

andrà, lasciando a Canivet il compito di assistere alla morte di Emma.

Homais, intanto, approfitta della presenza della ‘celebrità’: come tutti

gli abitanti del villaggio, del resto, che dimenticano Emma per farsi

visitare da Larivière. La morte di Emma avviene simbolicamente nel

momento stesso in cui il cieco, passando sotto le sue finestre, canta il

suo ritornello sull’amore: il medesimo che echeggiava lungo la via

verso gli incontri amorosi con Léon. Nel momento in cui Emma

ascolta i versi della canzone, alza il capo “comme un cadavere qu’on

galvanise”: già nel giardino della Huchette, ella pareva “un fantôme”.

Qui, il suo corpo vicino alla morte si ‘rianima’ al suono di

quell’energia che l’ha condotta alla fine: l’amore, e la sua cecità. Ma

è già solo un cadavere, e l’ultimo suo gesto sarà proprio la risata

atroce che seguirà i versi della canzoncina, in cui ironicamente

Flaubert inserisce l’immagine della falce e delle spighe da essa

tagliate.

La sua morte è descritta nella folgorante sintesi finale del capitolo:

“elle n’existait plus”. Letteralmente, Emma, e il sogno, sono stati

inghiottiti dalla realtà.

CAP IX Il capitolo è il capitolo delle lacrime (lessicalmente esse compaiono

numerose volte, sotto forma letterale o di metafora), in cui si

ripresenta l’annosa e inutile disputa fra Homais e Bournisien sul senso

dell’esistenza: e ancora nessuna delle due posizioni – la religiosa e la

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cettsamy

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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze linguistiche (BRESCIA - MILANO)
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cettsamy di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Lingua e letteratura francese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Verna Marisa.

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