Lezioni: Arte e fotografia del Novecento

L'arte astratta

Da sempre le opere d'arte di maggiore importanza restano subordinate alle apparenze del mondo visibile, come se fosse dettato dalla legge natura. Non a caso questo fu il tema centrale di molti dibattiti fra filosofi quali Platone, che critica (pittura come imitazione di un’imitazione che allontana dalla verità), e Aristotele, che esalta (vanta le virtù della mimesis e dei piaceri che essa procura). L'imitazione è così da sempre un fatto essenziale. Rifiutarne la necessità comportava una rottura importante introdotta dai pittori astratti. L'imitazione rappresenta uno dei segni rappresentativi della modernità. Questa novità artistica si sviluppa nei primi anni del XX secolo con artisti come Delanunay, Kandinskij, Picabia, Malevic, Mondrian, ecc. Per alcuni l’astrazione si nutre di spiritualità intrattenendo rapporti con l’invisibile. Per altri l’astrazione celebra i fasti del visibile.

La nascita dell'astrazione: gli anni '10 e '20

Come in ogni genesi (inizio), la nascita della tradizione astratta è accompagnata dalle questioni di precedenza. Kandinskij spiega che scoprì le potenzialità di un’opera pienamente autonoma quando si trovò di fronte un suo quadro appoggiato ad una parete di lato. L’artista, immerso nei suoi pensieri, viene colpito dal quadro non conosciuto e vede così nell’oscurità della rappresentazione la bellezza del suo quadro che non riscontra più una volta conosciuto contenuto. Da questo momento si spinge verso la composizione libera di forme e colori senza il supporto di una rappresentazione e constata che è proprio questa a nuocere ai suoi quadri. Si arriva alla conclusione che l’arte astratta, non figurativa, libera le virtualità alle quali l’imitazione degli oggetti impedisce di manifestarsi. Inizia il conflitto tra arte astratta e arte figurativa. Kandinskij con i suoi acquerelli dà il via alle prime opere del genere e rompe definitivamente con l’arte del passato, segnata dalla mimesis, ed esalta l’arte dell’avvenire da essa emancipata. Da quest’idea alcuni vedono l’astrazione come frattura netta con il passato, altri sostengono una sostanziale continuità.

Un'astrazione per decantazione

Il fatto di Kandinskij di fronte al quadro privo di codici d’identificazione fa pensare a una netta separazione tra arte figurativa e arte astratta, anche se c’è un elemento di base che contraddice quest’interpretazione: il quadro è reso incomprensibile sia dalla posizione sia dalla luce a cui è esposto e quindi l’artista, a causa di queste due costanti, preferisce il ripudio della rappresentazione. Il passaggio verso l’astrazione porta Kandinskij a definire tre categorie pittoriche: impressioni, ispirate alla natura; improvvisazioni, autonome anche se nutrite dall’esperienza delle impressioni; composizioni rese possibili dagli insegnamenti e rese mature dalle riflessioni. Questo può essere visto come un processo di decantazione, nel corso del quale la pittura si concentra sulle sue forze, affermando una continuità logica tra figurazione e astrazione. Questo modello porta a eliminare l’antagonismo di due concezioni opposte dell’arte (uno spettatore che ama Tiziano non ha bisogno di rifiutare l’arte astratta). Nelle nuove opere quindi coesistono l’astrazione e la manifestazione di ambizioni (propositi) plastiche.

Mondrian nel 1912 dipinge una serie di alberi dalla rappresentazione allusiva, tanto che è impossibile identificare un melo in fiore. Lui spiega come la sua conversione all’astrazione avviene in maniera progressiva, dalla pratica pittorica alla teorizzazione. Per Mondrian non bastava solo l’astrazione per escludere il naturale, era necessaria una composizione delle linee e dei colori diversa da quella tradizionale. È chiaro l’allontanamento dalle rappresentazioni naturalistiche, una decantazione/separazione, che li porta verso la composizione pura, ma è necessaria una presa di coscienza della ricchezza delle virtualità emerse nel corso di questa decantazione per accelerare il passo. Secondo Apollinaire l’astrattismo cubista è l’ultima tappa prima di giungere alla pittura pura: i giovani artisti che vogliono pittura pura sono ancora influenzati dalla natura, così come Picasso e Braque che non hanno mai rotto con la mimesis.

Delanunay propone invece una rappresentazione a frammenti e moltiplicazione di piani luminosi, esprimendo con chiarezza la rottura con i cubisti, i quali hanno sempre mantenuto legami con l’oggetto. In quadri come Finestre del 1912 rievoca la natura ma sempre in senso generale e non descrittivo come nella fase cubista. Siamo nella fase di “reazione colorata” definita da Apollinaire “cubismo orfico” che anticipa le forme circolari rivolte alla composizione dei colori (tele rotonde dalle forme concentriche che organizzando contrasti dinamici di colori non ricorrono alla rappresentazione). Nascono così i dipinti inoggettivi che segnano la rottura con il cubismo e con tutta la tradizione.

Apologia della rottura

Malevic acquista un ruolo decisivo tra i promotori della rottura. Anche lui, come molti altri, segue un processo evolutivo verso l’astrazione. Non realizza forme di piani colorati privi di funzione iconica ma propone composizioni suprematiste: spazio vuoto e bianco nel quale fluttuano forme piane. Il Suprematismo prende piede nel 1915 a Pietrogrado con la mostra 0.10 e si propone come processo di pittura verso la propria essenza, rinunciando agli attributi inessenziali che l’hanno sempre afflitta. Il Suprematismo è il nuovo realismo pittorico, creazione non figurativa. Rifarsi alla natura o replicare la realtà significa, per Malevic, sottostare alla morte, quel che è vivo si fissa e si trasforma in immortalità. Malevic propone il Suprematismo come rigeneratrice della creazione, ogni forma suprematista è volta a mettere in luce le proprie libertà e vitalità. Ripudia ogni tipo di astrazione che punta al superare le impressioni del reale; la sua peculiarità è di formulare delle forme pittoriche a priori, in modo intuitivo scaturisce dal nulla.

Il Quadrato nero del 1915 pone le basi dell’astrazione radicale (definitiva): un semplice quadrato nero incorniciato in un margine bianco, icona del moderno che rinnega ogni legame con la natura. Malevic l’ha reso il nucleo del Suprematismo. Prende il quadrato, lo sposta, lo divide, affiorano rettangoli, croci, cerchi, figure ecc. parte così da una forma concepita e non imitata ed elabora un’arte totalmente nuova. Promuove un modello per un nuovo mondo pittorico senza oggetto, il quadrato nero nato dal nulla segna l’inizio di una nuova cultura.

Genealogia dell'astrazione

Molti artisti sostengono che l’astrazione nasce grazie all’evoluzione di pratiche e idee. Oltre al cubismo molti altri movimenti sono stati visti come passaggi fondamentali. Un ruolo decisivo è stato affidato all’impressionismo che ha per primo rinnegato il valore assoluto del soggetto per dargli solo un valore relativo. I soggetti scelti dagli impressionisti furono visti dai contemporanei come un’accozzaglia di colori informi; il colore fu quindi considerato a lungo un elemento indipendente e corruttore e spesso era contrapposto al disegno. Il colore riveste solitamente un ruolo subordinato al disegno, poiché aggiunge espressività e grazia. Il dibattito sul colore contrappone i vari sostenitori del disegno a quelli del colore, un conflitto ripreso anche in seguito. Le Brun considera il disegno la bussola per non smarristi nell’oceano del colore. Blanchard è invece a favore del colore, lo promuove come differenza specifica che distingue e definisce l’atto pittorico. Il privilegio del colore comporta un rovesciamento dei valori da sempre considerati intoccabili.

Le Brun argomenta nel 1672 mirando a una concezione intellettuale della pittura, intesa come cosa mentale e distinguendo due tipi di disegno: intellettuale e teorico e pratico; il primo dipende dall’immaginazione e si esprime con le parole espandendosi nello spirito; il secondo dipende anche dalla manualità. In ogni caso il colore non è privo di funzioni, per esempio appaga lo sguardo, anche se risulta più nobile appagare lo spirito. Questo concetto si basa sul principio dell’ut pictura poesis: poesia come pittura e pittura come poesia; si riflettono e si scambiano i compiti, la poesia è pittura parlante, la pittura è poesia muta. Questa dottrina implicava una gerarchia dei generi: ogni ruolo (chi dipinge paesaggi; frutti; animali vivi; figura umana ecc) è apprezzato per ciò che è, ma è vero che chi dipinge l’uomo in modo veritiero è più vicino a Dio stesso che l’ha creato.

Diderot si concentra sulle nature morte e riscontra una doppia valutazione del quadro: la prima, tradizionale, che prende in esame l’interesse dell’immagine per giudicarne il valore. La seconda, più innovatrice, favorisce il fascino della materia pittorica. Per tutto il XX secolo si diffonde questa evoluzione del gusto. Distinguendo le qualità plastiche dell’immagine da quelle delle componenti iconiche. Duret, uno dei primi impressionisti ad aver promosso il trionfo delle qualità plastiche del quadro, contrappone gli uomini di lettere, che vedono solo il soggetto del quadro, ai connaisseur, che considerano il soggetto un accessorio mentre la qualità della pittura ha una precedenza senza rivali. L’evoluzione della pittura porterà alla creazione di macchie uniformi, incapaci di comunicare qualcosa all’occhio e lo spirito. Queste macchie trovano nella musica un modello e un’alleata: ut pictura musica che implica uno sdoppiamento della pittura. L’immagine deve accordarsi con la materia e la forma dalle quali non è ancora staccata. Baudelaire e Delacroix non considerano l’importanza della rappresentazione.

Denis nel 1890 sostiene che un quadro, prima di essere un soggetto, è essenzialmente superficie piana ricoperta di colori combinati in modo ordinato. L’artista non mira all’astrazione ma prima di diventare è un’entità materiale organizzata. Con la scomposizione del quadro si tende a dissociare l’immagine dal colore e soprattutto ad affermare l’autonomia della creazione. Gauguin s’impegnò a illustrare questo cambiamento, ricorrendo al concetto di astrazione, anche se né lui né altri contemporanei hanno rotto ancora con l’immagine. Proprio per questo il passaggio fu concepito come una rivoluzione, resa chiara dalla differenza tra la doppia natura dell’opera figurativa, che accorda l’imitazione e l’indipendenza plastica, e l’autonomia dell’opera che si fonda sui rapporti formali, dove viene meno il piacere legato all’imitazione. Si avvia un doppio programma che implica una riflessione sui mezzi che sui fini.

Gli elementi plastici

Per quanto riguarda i mezzi, gli artisti raggiunsero facilmente un accordo: linee, forme, colori per elaborare una struttura. Lèger pone, infatti, l’accento su tre grandi qualità plastiche, le linee, le forme e i colori. Questi sono quelli che negli anni '20 rispecchiano gli elementi plastici. Il termine elemento rinvia in modo implicito all’opera compiuta e manifesta il proprio carattere in modo analitico/attento. Paul Klee definisce la natura degli elementi plastici: la linea che rappresenta solo una questione di misura; le tonalità o valori del chiaroscuro che apportano questioni fondamentali poiché si accentua l’energia di una zona più o meno accesa; i colori che danno caratteristiche in più. A questi elementi si aggiunge la fattura, nel senso di faktura (composizione), studiata soprattutto dal Costruttivismo russo e l’estensione, circa le dimensioni o la scala. Con questi elementi si può concepire come l’astrazione consente di valorizzare il ruolo e l’importanza di alcune nozioni. Vale anche per la fattura, insieme di caratteristiche dell’opera legate al modo in cui i mezzi tecnici sono utilizzati dall’artista. Rappresenta l’elemento concreto dello stile, dipendente dalla manualità e dai materiali. In Russia con Markov il termine acquista un valore differente, relativo ai materiali che permettono di ottenere tutte le forme gli sono proprie. Tarabukin studia e propone una teoria della pittura secondo cui la costruzione, operando con materiali, crea l’oggetto pittorico; la composizione dà agli elementi il senso di un organismo pittorico chiuso in se stesso, un’autonomia dell’opera come organismo indipendente.

Il senso e la funzione

Ci s’interroga spesso sul fatto che l’arte astratta, priva di rappresentazione, possa essere anche priva di senso. Propone oggetti attraenti ma privi di significato? Kandinskij, per contrastare questo pensiero, propone un vivere lo spirituale nelle cose materiali e astratte, progettando di fissare nella forma un contenuto spirituale. Si propone di educare l’anima. La pittura è un’arte, non intesa come inutile creazione di cose che svaniscono bensì una forza con un proprio fine. Qui è chiaro un richiamo al simbolismo che si manifestò come reazione a tutte le forme del realismo. Come Kandinskij gli iniziatori dell’astrazione si pongono in una prospettiva spiritualista, anche se poi quest’ossessione dello spirito è meno nei lavori dei creatori: Kupka mostra un chiaro interesse per le scienze occulte; Malevic per i modelli teologici per collaborare con la concezione creativa; Mondrian aderì alla teosofia. Così il contenuto spirituale resta sostanzialmente invisibile.

Questo discorso sul visibile e l’invisibile è ormai da sempre un tema al centro di molti dibattiti. Dal momento in cui si separano i significati letterali e quelli puramente plastici, gli artisti sono spinti non più a riprodurre il visibile ma a rendere visibile. Elaborano un linguaggio di forme e colori che Kandinskij pone alla base della sua semantica (studia il significato) intuitiva degli effetti cromatici (il giallo diffonde calore spirituale, il blu sembra sempre freddo, il verde annoia ecc.). Con essa cerca un fondamento oggettivo per spiegare l’azione diretta degli elementi plastici sull’occhio e sull’anima dello spettatore. Mondrian invece sceglie un vocabolario ascetico (contemplativo) per elaborare un’arte denominata Neoplasticismo, in sintonia con l’angolo retto, il nero, bianco e i colori primari scelti per avvicinarsi all’universale. Mondrian era molto rigido con i suoi principi, difatti quando Van Doesburg introdusse una linea obliqua, lui chiuse ogni rapporto con lui non collaborando più. Mondrian cercava con le sue composizioni in equilibrio dinamico, antinaturalista, difatti riuscì a fare vera pittura senza appellarsi alle forme limitate, fondata sull’espressione dei rapporti tramite linea e colore.

Anche Malevic si è interessato agli elementi formali e le loro composizioni. Inoltre sosteneva che il pittore deve essere consapevole di ciò che accade nei suoi quadri e perché, difatti la parte più creativa dell’opera descrive un percorso che giunge ad alleviare il visibile rispetto all’invisibile che appesantisce l’arte spiritualista. Il suo quadrato nero fu criticato, ma nelle critiche si colsero le caratteristiche principali: “culto del vuoto che conduce al nirvana totale, al freddo totale” che portano ancora oltre verso il vuoto. Dopo le superfici piane a colori delle prime opere suprematiste del 1915, dipinge una serie di quadri bianco su nero nel 1918. Le forme svaniscono sulla superficie del supporto, a eco del quadrato nero, realizza il quadrato bianco su fondo bianco, la pittura si dissolve e svanisce tendendo ad una dimensione spirituale. Artisti come Kandisnkij, Mondrian e Malevic, come lo attestano le loro opere, hanno voluto cambiare il mondo, credendo nel progresso materiale ma anche nello sviluppo dell’uomo in sé. Kandiskij crede in una svolta spirituale “evocando un nuovo Mosè” la cui parola è intesa solo dall’artista; Malevic anche assume un atteggiamento messianico e assegna ai suoi quadrati il compito di rappresentare l’impulso verso il fondamento della costruzione come azione pura, conoscenza di sé nella perfezione dell’uomo universale; Mondrian con le sue creazioni che tendono alla bellezza non ha però nulla a che fare con l’arte per l’arte. Propone un mondo migliore libero dalla subordinazione alla materia.

Costruire le forme nuove della vita

La musica diventa partner privilegiato degli astrattisti ma tutte le arti partecipano della tensione verso la vita. Inventano il zaum (sequenze di parole il cui significato non era più retto da una struttura accostata alle creazioni plastiche astratte) si diffondono i poemi-manifesto e i numerosi esempi di lette risme che confermano la crescita di una creazione poetica visiva o sonora. Anche il cinema fu preso molto in considerazione, in particolar modo perché è un’arte popolare in grado di raggiungere un vasto pubblico. Tutte le arti sono prese in considerazione, dall’architettura, alla scultura, al teatro, all’opera, la danza e le arti decorative. Il tutto è volto a un rinnovamento della società, ma fino a che gli uomini non saranno nuovi, non ci sarà posto per il nuovo; questa questione sarà tema centrale del dibattito circa la Repubblica sovietica che spera nella costruzione della società ideale. In questo contesto abbiamo da un lato coloro che sono animati da una forte spiritualità e quelli che si affidano al materialismo. Tra questi ultimi troviamo chi desidera particolarmente di partecipare al cambiamento della società russa e che grazie ad appalti pubblici hanno potuto compiere un grande salto.