Lezioni: Arte e fotografia del Novecento

PRIMA PARTE: L’ARTE ASTRATTA

Da sempre le opere d’arte di maggiore importanza restano subordinate alle apparenze del mondo

visibile, come se fosse dettato dalla legge natura. Non a casa questo fu il tema centrale di molti

dibattiti fra filosofi quali Platone che critica (pittura come imitazione di un’imitazione che allontana

dalla verità) Aristotele che esalta (vanta le virtù della mimesis e dei piaceri che essa procura).

L’imitazione è così da sempre un fatto essenziale. Rifiutarne la necessità comportava una rottura

importante introdotta dai pittori astratti. L’imitazione rappresenta uno dei segni rappresentativi della

modernità.

Questa novità artistica si sviluppa nei primi anni del XX sec con artisti come Delanunay,

Kandinskij, Picabia, Malevic, Mondrian etc.

Per alcuni l’astrazione si nutre di spiritualità intrattenendo rapporti con l’invisibile. Per altri

l’astrazione celebra i fasti del visibile.

A. La nascita dell’astrazione. Gli anni 10 e 20

Come in ogni genesi (inizio) la nascita della tradizione astratta è accompagnata dalle questioni di

precedenza. Kandinskij spiega che scoprì le potenzialità di un’opera pienamente autonoma quando

si trovò di fronte un suo quadro appoggiato ad una parete di lato. L’artista immerso nei suoi pensieri

viene colpito dal quadro non conosciuto e vede così nell’oscurità della rappresentazione la bellezza

del suo quadro che non riscontra più una volta conosciuto contenuto. Da questo momento si spinge

verso la composizione libera di forme e colori senza il supporto di una rappresentazione e costata

che è proprio questa a nuocere ai suoi quadri. Si arriva alla conclusione che l’arte astratta, non

figurativa, libera le virtualità alle quali l’imitazione degli oggetti impedisce di manifestarsi. Inizia il

conflitto tra arte astratta e arte figurativa. Kandinskij con i suoi acquerelli dà il via alle prime opere

del genere e rompe definitivamente con l’arte del passato, segnata dalla mimesis, ed esalta l’arte

dell’avvenire da essa emancipata. Da quest’idea alcuni vedono l’astrazione come frattura netta con

il passato, altri sostengono una sostanziale continuità.

“Un’astrazione per decantazione”

Il fatto di Kandinskij di fronte al quadro privo di codici d’identificazione fa pensare a una netta

separazione tra arte figurativa e arte astratta, anche se c’è un elemento di base che contraddice

quest’interpretazione: il quadro è reso incomprensibile sia dalla posizione sia dalla luce a cui è

esposto e quindi l’artista a causa di queste due costanti preferisce il ripudio della rappresentazione.

Il passaggio verso l’astrazione porta Kandinskij a definire tre categorie pittoriche: impressioni,

ispirate alla natura; improvvisazioni, autonome anche se nutrite dall’esperienza delle impressioni;

composizioni rese possibili dagli insegnamenti e rese mature dalle riflessioni. Questo può essere

visto come un processo di decantazione, nel corso del quale la pittura si concentra sulle su forze,

affermando una continuità logica tra figurazione e astrazione. Questo modello porta a eliminare

l’antagonismo di due concezioni opposte dell’arte (uno spettatore che ama Tiziano non ha bisogno

di rifiutare l’arte astratta).

Nelle nuove opere quindi coesistono l’astrazione e la manifestazione di ambizioni (propositi)

plastiche.

Mondrian nel 1912 dipinge una serie di alberi dalla rappresentazione allusiva, tanto che è

impossibile identificare un Melo in fiore. Lui spiega come la sua conversione all’astrazione avviene

in maniera progressiva, dalla pratica pittorica alla teorizzazione. Per Mondrian non bastava solo

l’astrazione per escludere il naturale, era necessaria una composizione delle linee e dei colori

diversa da quella tradizionale. È chiaro l’allontanamento dalle rappresentazioni naturalistiche, una

decantazione/separazione, che li porta verso la composizione pura, ma è necessaria una presa di

coscienza della ricchezza delle virtualità emerse nel corso di questa decantazione per accelerare il

passo. Secondo Apollinaire l’astrattismo cubista è l’ultima tappa prima di giungere alla pittura pura:

i giovani artisti che vogliono pittura pura sono ancora influenzati dalla natura, così come Picasso e

Braque che non hanno mai rotto con la mimesis.

Delanunay propone invece una rappresentazione a frammenti e moltiplicazione di piani luminosi,

esprimendo con chiarezza la rottura con i cubisti, i quali hanno sempre mantenuto legami con

l’oggetto. In quadri come Finestre del 1912 rievoca la natura ma sempre in senso generale e non

descrittivo come nella fase cubista.

Siamo nella fase di “reazione colorata” definita da Apollinaire “cubismo orfico” che anticipa le

forme circolari rivolte alla composizione dei colori (tele rotonde dalle forme concentriche che

organizzando contrasti dinamici di colori non ricorrono alla rappresentazione).

Nascono così i dipinti inoggettivi che segnano la rottura con il cubismo e con tutta la tradizione.

“Apologia della rottura”

Malevic acquista un ruolo decisivo tra i promotori della rottura. Anche lui, come molti altri, segue

un processo evolutivo verso l’astrazione. Non realizza forme di piani colorati privi di funzione

iconica ma propone composizioni suprematiste: spazio vuoto e bianco nel quale fluttuano forme

piane. Il Suprematismo prende piede nel 1915 a Pietrogrado con la mostra 0.10 e si propone come

processo di pittura verso la propria essenza, rinunciando agli attributi inessenziali che l’hanno

sempre afflitta. Il Suprematismo è il nuovo realismo pittorico, creazione non figurativa. Rifarsi alla

natura o replicare la realtà significa, per Malevic, sottostare alla morte, quel che è vivo si fissa e si

trasforma in immortalità. Malevic propone il Suprematismo come rigeneratrice della creazione,

ogni forma suprematista è volta a mettere in luce le proprie libertà e vitalità.

Ripudia ogni tipo di astrazione che punta al superare le impressioni del reale; la sua peculiarità è di

formulare delle forme pittoriche a priori, in modo intuitivo scaturisce dal nulla.

Il Quadrato nero del 1915 pone le basi dell’astrazione radicale (definitiva): un semplice quadrato

nero incorniciato in un margine bianco, icona del moderno che rinnega ogni legame con la natura.

Malevic l’ha reso il nucleo del Suprematismo. Prende il quadrato, lo sposta, lo divide, affiorano

rettangoli, croci, cerchi, figure etc. parte così da una forma concepita e non imitata ed elabora

un’arte totalmente nuova. Promuove un modello per un nuovo mondo pittorico senza oggetto, il

quadrato nero nato dal nulla segna l’inizio di una nuova cultura.

“Genealogia dell’astrazione” (BRUTTO)

Molti artisti sostengono che l’astrazione nasce grazie all’evoluzione di pratiche e idee. Oltre al

cubismo molti altri movimenti sono stati visti come passaggi fondamentali. Un ruolo decisivo è

stato affidato all’impressionismo che ha per primo rinnegato il valore assoluto del soggetto per

dargli solo un valore relativo. I soggetti scelti dagli impressionisti furono visti dai contemporanei

come un’accozzaglia di colori informi; il colore fu quindi considerato a lungo un elemento

indipendente e corruttore e spesso era contrapposto al disegno. Il colore riveste solitamente un ruolo

subordinato, al disegno, poiché aggiunge espressività e grazia. Il dibattito sul colore contrappone i

vari sostenitori del disegno a quelli del colore, un conflitto ripreso anche in seguito. Le Brun

considera il disegno la bussola per non smarristi nell’oceano del colore. Blanchard è invece a favore

del colore, lo promuove come differenza specifica che distingue e definisce l’atto pittorico.

Il privilegio del colore comporta un rovesciamento dei valori da sempre considerati intoccabili. Le

Brun argomenta nel 1672 mirando a una concezione intellettuale della pittura, intesa come cosa

mentale e distinguendo due tipi di disegno: intellettuale e teorico # pratico; il primo dipende

dall’immaginazione e si esprime con le parole espandendosi nello spirito; il secondo dipende anche

dalla manualità. In ogni caso il colore non è privo di funzioni, per esempio appaga lo sguardo,

anche se risulta più nobile appagare lo spirito.

Questo concetto si basa sul principio dell’ut pictura poesis: poesia come pittura e pittura come

poesia; si riflettono e si scambiano i compiti, la poesia è pittura parlante, la pittura è poesia muta.

Questa dottrina implicava una gerarchia dei generi: ogni ruolo (chi dipinge paesaggi; frutti; animali

vivi; figura umana ecc) è apprezzato per ciò che è, ma è vero che chi dipinge l’uomo in modo

veritiero è più vicino a Dio stesso che l’ha creato.

Diderot si concentra sulle nature morte e riscontra una doppia valutazione del quadro: la prima,

tradizionale che prende in esame l’interesse dell’immagine per giudicarne il valore. La seconda più

innovatrice, favorisce il fascino della materia pittorica. Per tutto il XX sec si diffonde questa

evoluzione del gusto. Distinguendo le qualità plastiche dell’immagine da quelle delle componenti

iconiche.

Duret, uno dei primi impressionisti ad aver promosso il trionfo delle qualità plastiche del quadro,

contrappone gli uomini di lettere, che vedono solo il soggetto del quadro, ai connaisseur, che

considerano il soggetto un accessorio mentre la qualità della pittura ha una precedenza senza rivali.

L’evoluzione della pittura porterà alla creazione di macchie uniformi, incapaci di comunicare

qualcosa all’occhio e lo spirito. Queste macchie trovano nella musica un modello e un’alleata: ut

pictura musica che implica uno sdoppiamento della pittura. L’immagine deve accordarsi con la

materia e la forma dalle quali non è ancora staccata.

Baudelaire e Delacroix non considerano l’importanza della rappresentazione.

Denis nel 1890 sostiene che un quadro, prima di essere un soggetto, è essenzialmente superficie

piana ricoperta di colori combinati in modo ordinato. L’artista non mira all’astrazione ma prima di

diventare è un’entità materiale organizzata.

Con la scomposizione del quadro si tende a dissociare l’immagine dal colore e soprattutto ad

affermare l’autonomia della creazione. Gauguin s’impegnò a illustrare questo cambiamento,

ricorrendo al concetto di astrazione, anche se né lui né altri contemporanei hanno rotto ancora con

l’immagine. Proprio per questo il passaggio fu concepito come una rivoluzione, resa chiara dalla

differenza tra la doppia natura dell’opera figurativa, che accorda l’imitazione e l’indipendenza

plastica, e l’autonomia dell’opera che si fonda sui rapporti formali, dove viene meno il piacere

legato all’imitazione. Si avvia un doppio programma che implica una riflessione sui mezzi che sui

fini.

“Gli elementi plastici”

Per quanto riguarda i mezzi, gli artisti raggiunsero facilmente un accordo: linee, forme, colori per

elaborare una struttura. Lèger pone, infatti, l’accento su tra grandi qualità plastiche, le linee, le

forme e i colori. Questi sono quelli che negli anni 20 rispecchiano gli elementi plastici. Il termine

elemento rinvia in modo implicito all’opera compiuta e manifesta il proprio carattere in modo

analitico/attento.

Paul Klee definisce la natura degli elementi plastici: la linea che rappresenta solo una questione di

misura; le tonalità o valori del chiaroscuro che apportano questioni fondamentali poiché si accentua

l’energia di una zona più o meno accesa; i colori che danno caratteristiche in più.

A questi elementi si aggiunge la fattura, nel senso di faktura (composizione), studiata soprattutto dal

Costruttivismo russo e l’estensione, circa le dimensioni o la scala.

Con questi elementi si può concepire come l’astrazione consente di valorizzare il ruolo e

l’importanza di alcune nozioni. Vale anche per la fattura, insieme di caratteristiche dell’opera legate

al modo in cui i mezzi tecnici sono utilizzati dall’artista. Rappresenta l’elemento concreto dello

stile, dipendente dalla manualità e dai materiali.

In Russia con Markov il termine acquista un valore differente, relativo ai materiali che permettono

di ottenere tutte le forme gli sono proprie. Tarabukin studia e propone una teoria della pittura

secondo cui la costruzione, operando con materiali, crea l’oggetto pittorico; la composizione dà agli

elementi il senso di un organismo pittorico chiuso in se stesso, un’autonomia dell’opera come

organismo indipendente.

“Il senso e la funzione”

Ci s’interroga spesso sul fatto che l’arte astratta, priva di rappresentazione, possa essere anche priva

di senso. Propone oggetti attraenti ma privi di significato?

Kandinskij per contrastare questo pensiero propone un vivere lo spirituale nelle cose materiali e

astratte, progettando di fissare nella forma un contenuto spirituale. Si propone di educare l’anima.

La pittura è un’arte, non intesa come inutile creazione di cose che svaniscono bensì una forza con

un proprio fine. Qui è chiaro un richiamo al simbolismo che si manifestò come reazione a tutte le

forme del realismo. Come Kandinskij gli iniziatori dell’astrazione si pongono in una prospettiva

spiritualista, anche se poi quest’ossessione dello spirito è meno nei lavori dei creatori: Kupka

mostra un chiaro interesse per le scienze occulte; Malevic per i modelli teologici per collaborare

con la concezione creativa; Mondrian aderì alla teosofia. Così il contenuto spirituale resta

sostanzialmente invisibile.

Questo discorso sul visibile e l’invisibile è ormai da sempre un tema al centro di molti dibattiti. Dal

momento in cui si separano i significati letterali e quelli puramente plastici, gli artisti sono spinti

non più a riprodurre il visibile ma a rendere visibile. Elaborano un linguaggio di forme e colori che

Kandinskij pone alla base della sua semantica (studia il significato) intuitiva degli effetti cromatici

(il giallo diffonde calore spirituale, il blu sembra sempre freddo, il verde annoia etc.). Con essa

cerca un fondamento oggettivo per spiegare l’azione diretta degli elementi plastici sull’occhio e

sull’anima dello spettatore.

Mondrian invece sceglie un vocabolario ascetico (contemplativo) per elaborare un’arte denominata

Neoplasticismo, in sintonia con l’angolo retto, il nero, bianco e i colori primari scelti per avvicinarsi

all’universale. Mondrian era molto rigido con i suoi principi, difatti quando Van Doesburg

introdusse una linea obliqua, lui chiuse ogni rapporto con lui non collaborando più. Mondrian

cercava con le sue composizioni in equilibrio dinamico, antinaturalista, difatti riuscì a fare vera

pittura senza appellarsi alle forme limitate, fondata sull’espressione dei rapporti tramite linea e

colore .

Anche Malevic si è interessato agli elementi formali e le loro composizioni. Inoltre sosteneva che il

pittore deve essere consapevole di ciò che accade nei suoi quadri e perché, difatti la parte più

creativa dell’opera descrive un percorso che giunge ad alleviare il visibile rispetto all’invisibile che

appesantisce l’arte spiritualista. Il suo quadrato nero fu criticato, ma nelle critiche si colsero le

caratteristiche principali: “culto del vuoto che conduce al nirvana totale, al freddo totale” che

portano ancora oltre verso il vuoto. Dopo le superfici piane a colori delle prime opere suprematiste

1915, dipinge una serie di quadri bianco su nero 1918. Le forme svaniscono sulla superficie del

supporto, a eco del quadrato nero, realizza il quadrato bianco su fondo bianco, la pittura si dissolve

e svanisce tendendo ad una dimensione spirituale.

Artisti come Kandisnkij, Mondrian e Malevic, come lo attestano le loro opere, hanno voluto

cambiare il mondo, credendo nel progresso materiale ma anche nello sviluppo dell’uomo in se.

Kandiskij crede in una svolta spirituale “evocando un nuovo Mose” la cui parola è intesa solo

dall’artista; Malevic anche assume un atteggiamento messianico e assegna ai suoi quadrati il

compito di rappresentare l’impulso verso il fondamento della costruzione come azione pura,

conoscenza di se nella perfezione dell’uomo universale; Mondrian con le sue creazioni che tendono

alla bellezza non ha però nulla a che fare con l’arte per l’arte. Propone un mondo migliore libero

dalla subordinazione alla materia.

“Costruire le forme nuove della vita”

La musica diventa partner privilegiato degli astrattisti ma tutte le arti partecipano della tensione

verso la vita. Inventano il zaum (sequenze di parole il cui significato non era più retto da una

struttura accostata alle creazioni plastiche astratte) si diffondono i poemi-manifesto e i numerosi

esempi di lette risme che confermano la crescita di una creazione poetica visiva o sonora. Anche il

cinema fu preso molto in considerazione, in particolar modo perché è un’arte popolare in grado

raggiungere un vasto pubblico. Tutte le arti sono prese in considerazione, dall’architettura, alla

scultura, al teatro, all’opera, la danza e le arti decorative. Il tutto è volto a un rinnovamento della

società, ma fino a che gli uomini non saranno nuovi, non ci sarà posto per il nuovo; questa

questione sarà tema centrale del dibattito circa la Repubblica sovietica che spera nella costruzione

della società ideale. In questo contesto abbiamo da un lato coloro che sono animati da una forte

spiritualità e quelli che si affidano al materialismo. Tra questi ultimi troviamo chi desidera

particolarmente di partecipare al cambiamento della società russa e che grazie ad appalti pubblici

hanno potuto compiere un grande sa