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Lezioni: Arte e fotografia del Novecento Appunti scolastici Premium

Appunti di Arte e fotografia del Novecento per l’esame della professoressa Gallo. Gli argomenti trattati sono i seguenti: l'arte astratta, nascita dell’astrazione, “un’astrazione per decantazione”, “Apologia della rottura”, “Genealogia dell’astrazione”, Baudelaire e Delacroix.

Esame di Arte e fotografia del Novecento docente Prof. F. Gallo

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“Costruire le forme nuove della vita”

La musica diventa partner privilegiato degli astrattisti ma tutte le arti partecipano della tensione

verso la vita. Inventano il zaum (sequenze di parole il cui significato non era più retto da una

struttura accostata alle creazioni plastiche astratte) si diffondono i poemi-manifesto e i numerosi

esempi di lette risme che confermano la crescita di una creazione poetica visiva o sonora. Anche il

cinema fu preso molto in considerazione, in particolar modo perché è un’arte popolare in grado

raggiungere un vasto pubblico. Tutte le arti sono prese in considerazione, dall’architettura, alla

scultura, al teatro, all’opera, la danza e le arti decorative. Il tutto è volto a un rinnovamento della

società, ma fino a che gli uomini non saranno nuovi, non ci sarà posto per il nuovo; questa

questione sarà tema centrale del dibattito circa la Repubblica sovietica che spera nella costruzione

della società ideale. In questo contesto abbiamo da un lato coloro che sono animati da una forte

spiritualità e quelli che si affidano al materialismo. Tra questi ultimi troviamo chi desidera

particolarmente di partecipare al cambiamento della società russa e che grazie ad appalti pubblici

hanno potuto compiere un grande salto; fra i contributi più consistenti troviamo Tatlin che nel 1919

realizzò il Monumento alla Terza Internazionale (organizzazione rivoluzionaria fondata da Lenin).

Elaborò un progetto fatto in varie versioni e costruito in tre modelli: 1. esposto a Leningrado e poi a

Mosca; 2. per il padiglione sovietico dell’Esposizione internazionale delle arti decorative e

industriali moderne; 3. versione semplificata, installata su un camion che sfilò per le strade di

Leningrado per i festeggiamenti del 1 maggio ’25. Struttura - monumentale che doveva essere alto

500 metri in più della Neva (fiume russo). Questo monumento avrebbe accolto gli organi legislativi,

esecutivi e amministrativi, dell’informazione e della propaganda, il tutto in tre volumi inseriti in una

spirale inclinata. Ognuno di questi volumi doveva ruotare su se stesso: uno ruota annualmente, una

piramide a rotazione mensile e un cilindro, sovrastante gli altri due volumi, al ritmo di rotazione

giornaliera. È il simbolo della Rivoluzione e l’emblema dell’avanguardia riconciliata con la

dinamica sociale. Apprezzato da Punin, il monumento non fu mai realizzato ma non mancano le

prospettive entusiasmanti e la speranza che anima i protagonisti dell’avanguardia che aprono studi

collettivi nel 1920, come l’Unovis fondato da Malevic per affermare il nuovo in arte o l’Inchuk di

Kandinskij, istituto di cultura artistica, che si oppone a Rodcenko che nel 1921 propone un altro

obiettivo, non più la questione circa il contenuto dell’opera bensì quella sulla finalità sociale. Van

Doesburg nel 1917 fondava la rivista De Stijl per costruire un nuovo senso estetico, contrapponendo

la confusione del barocco moderno a uno stile più maturo fondato sull’osservazione dei rapporti tra

tendenze attuali e mezzi di espressione. Nel 1919 invece viene fondato il Bauhaus, casa della

costruzione, a Weimar dall’architetto Gropius. Il manifesto del Bauhaus pone come primo principio

il fatto che il fine ultimo di ogni attività creativa è l’architettura; propone una sintesi dell’arte nel

segno dei mestieri che permettono di tornare a un mondo dove si costruisce; non riscontra

differenza tra artista e artigiano, entrambi formano una comunità senza gerarchia. L’esistenza di

questa casa fu molto turbolenta: nel 1925 dovette spostarsi a Dessau, cambiò poi di nuovo sede per

riaprire a Berlino dove i nazisti ne imposero la chiusura. La particolarità del Bauhaus risiedeva nel

programma e i metodi d’insegnamento e alle personalità che ne fecero parte: Klee, Kandinskij, Van

Doesburg e Moholy-Nagy che negli USA fondò il New Bauhaus.

“Fine della pittura, fine dell’arte?”

In questo periodo di speranze rivoluzionarie per un mondo nuovo si assiste a numerose discussioni

teoriche. Gan nell’articolo sul costruttivismo dichiara guerra all’arte legata alla metafisica,

proclamando la morte dell’arte. Malevic con il suo suprematismo vuole abbandonare la pittura, si

augura di lasciare il pennello per la penna. Rodcenko nel 1921 presenta tre piccoli quadri dipinti di

un solo colore, giallo, rosso blu, e Tarabukin commenta definendoli privi di contenuto, maturo,

assurdo, rappresenta l’ultimo passo, l’ultimo quadro creato dal pittore, un quadro che dimostra

come la pittura si sia autoeliminata. Si arriva a pensare quindi che il quadro da cavalletto

rappresenti la morte dell’arte e Tarabukin espone un suo pensiero opponendo, in primis, il

Costruttivismo a una dura critica: questo rifiuta l’estetismo per una creatività più pratica, costruendo

oggetti autonomi ai quali si applicano solo criteri estetici. Così secondo Tarabukin i costruttivisti

restano solo degli esteti. Per questo propone forme e contenuti nuovi racchiusi sotto in nome di

“artigiano produttivo”, con lo scopo di collegare l’arte al lavoro, il lavoro alla produzione e la

produzione alla vita quotidiana. L’artista è chi da forma al materiale e questa sua capacità deve

essere condivisa in modo da partecipare alla trasformazione del lavoro e rendere l’arte non più solo

un supplemento estetico ma una leva sostanziale, elemento in grado di cambiare la vita poiché

trasforma il lavoro rendendolo disciplinato e creativo.

“Scultura aperta e quadro assoluto”

Strezeminski, inventore dell’Unismo, sviluppa una nuova concezione formalista dell’arte. Informato

circa le evoluzioni dell’astrattismo in Russia e i vari dibattiti egli riflette circa l’analisi critica del

Suprematismo e il rifiuto dell’utilitarismo costruttivista: l’astrazione è un’acquisizione definitiva,

questo vuol dire che la riproduzione delle forme esistenti del mondo non ha a che fare con l’arte,

definita da lui come creazione di unità formali la cui organicità è parallela a quella della natura.

Pensa alla creazione di una superficie piana unificata in ogni aspetto rinunciando alle

contrapposizioni cromatiche, rifiutando i contrasti luce-ombra, abbandonando l’autonomia della

linea e del colore per una creazione che esalta l’insieme delle proprietà interiori nel rispetto

dell’autosufficienza plastica (che separa la sensibilità plastica dalle altre e la definisce come

qualcosa che non può essere espresso da nessun’altra arte se non da quella plastica). L’opera quindi

non deve più esprimere bensì deve essere attraente. Con il suo Unismo, fondato sulla concezione

monista dell’arte, punta a una pittura assoluta destinata allo sguardo. Si proponeva di salvaguardare

l’esigenza della pittura non oggettiva.

Streminski si concentra anche sulla scultura, ricercandone i caratteri specifici. A differenza del

quadro la scultura si pone nello spazio, si sviluppa in esso e si amalgama con l’ambiente in cui è

collocata. L’Unismo si preoccupa quindi non solo dello spazio occupato dalla scultura ma anche

dello spazio nella sua totalità, senza distinzione tra quello interno ed esterno; per questo la soluzione

è la scultura aperta, resa omogenea dal ritmo spazio-temporale ottenuto con forme e piani colorati

(colore ruolo importante in quanto s’irradia nello spazio). Questo movimento ebbe seguaci ma

l’astrazione trova con difficoltà il riconoscimento del pubblico, e gli artisti devono sforzarsi

parecchio per condividere i loro entusiasmi volti al raggiungimento di un mondo nuovo.

B. Sviluppi e mutamenti dell’astrazione. Dagli anni ’30 agli anni ’50

Gli artisti astratti con ogni mezzo hanno espresso il loro desiderio di chiarimento e il bisogno di una

sperimentazione concettuale volta alla creazione plastica vera e propria. Gli artisti così si

raggruppano per poi dividersi e misurarsi gli uni con gli altri.

“Realismi di stato”

Dallo stato sovietico e la Rivoluzione parte l’azione degli artisti di avanguardia volta al

raggiungimento della libertà che gli avrebbe dato la possibilità di rendere concreti gli ideali di un

mondo nuovo all’interno della realtà sociale. Tutti volevano trovare un posto all’interno di questa

edificazione delle speranze. La politica staliniana annuncia invece la fine dell’arte astratta:

Kandinskij diventa professore del Bauhaus nel 1922; Malevic torna alla figurazione; tutte le figure

dell’astrattismo sono condannate all’esilio. Il realismo socialista penetrò tutte le arti e impose

l’impiego di forme comprensibili a tutti e al servizio dell’ideologia rivoluzionaria. Gli artisti devono

elaborare un’iconografia in grado di trasmettere un messaggio analogo; si esaltano così eroi nuovi

come operai, amministratori, membri del partito, per servire la nuova causa che è quella della

costruzione del socialismo. Inoltre l’arte astratta, dal momento in cui si devono comporre immagini

realiste e popolari, è giudicata borghese, ermetica, non apprezzata dalle masse popolari. Questo

sentimento si espanse e anche Hitler organizzò la Grande Esposizione dell’arte tedesca nel 1937:

uno spazio adeguato con cura, alle opere più significative dell’estetica conservatrice di stampo

nazional-socialista. Successivamente si aprì la mostra Entartete Kunst (arte degenerata) che

presentava opere espressioniste, dadaiste, astratte, tolte ai musei tedeschi ed esposte danneggiate da

una cattiva illuminazione e accompagnate da commenti offensivi scritti sui muri. Questa mostra

avrebbe dovuto suscitare un disgusto definitivo e provocare un risveglio. Questa mostra girò per

varie città tedesche ed è, paradossalmente, la mostra temporanea d’arte moderna più visitata (opere

di Kandinskij, Klee e Mondrian ecc). A causa di questa propaganda antimodernista, molti artisti

dovettero lasciare l’Europa per recarsi in USA.

“New York, nuova partenza”

Con l’arrivo degli esiliati europei, gli USA e in particolar modo NY divennero il centro di

un’attività artistica che modificò la geografia culturale. Sin dall’Armony Show del 1913, primo

confronto tra il moderno europeo e quello americano, gli artisti del nuovo mondo devono misurarsi

con la sensazione che i loro sforzi fossero condizionati dai modelli europei. Si crea comunque una

condizione di cambiamento: nel 1920 si fonda la Società Anonima, vice preceduta da Kandinskij,

che organizzò mostre e seminari. Nel 1936 un gruppo di pittori, esponenti dell’astrattismo

geometrico, fondò l’AAA, american abstract artist; nel 1936 Gugghenheim fona il Museum of Non-

Objective Art (l’arte astratta negli USA era in crescita anche prima dell’arrivo degli esiliati

europei). L’astrattismo americano si fonda in due tradizioni ritenute contraddittorie: l’arte astratta

dalle tendenze geometriche e il surrealismo. Due arti separate, il surrealismo emotivo, spontaneo,

soggettivo e l’astrattismo americano disciplinato, oggettivo, rigoroso. Con uno slancio verso la

sintesi, già presente nelle opere surrealiste. Inoltre si riafferma l’importanza delle motivazioni

formali in quanto l’arte non deve conformarsi alle illusioni, preferire la forma monumentale,

riaffermare la superficie piana del quadro perché queste distruggono l’illusione e rivelano la verità.

Nessun artista però nel 1943 era ancora riuscito a realizzare questo programma.

Jackson Pollock fu visto dai critici come il primo ad aver reso reali idee sviluppate nell’ambiente

americano, introducendo modifiche nei processi pittorici: 1. dispone la tela non più sul cavalletto

bensì sul pavimento; 2. tramite il dripping (sgocciolamento), già usato dai surrealisti, non parte dal

disegno ma dipinge direttamente, camminando intorno per sentirsi dentro l’opera, raramente usa il

pennello perché predilige la stecca o il contenitore. Controlla le sgocciolature, non c’è casualità; 3.

segue l’action painting di Rosenberg, presupponendo il totale impegno dell’artista che lavora

direttamente sulla tela e quindi un rapporto strettissimo tra i due.

Greenberg invece pone l’accento sulla struttura all-over dei quadri e allo spazio da essi creato, in

cui prevale l’illusione di una profondità indefinita ma in qualche modo limitata. Questa tecnica

implica una composizione pittorica in cui non tutte le zone del quadro hanno lo stesso valore e

importanza. Greenberg con il termine all-over si riferisce alle opere che è necessario osservare nella

loro completezza, in tutte le loro zone, in quanto non è presente un principio, una parte centrale o

una fine, l’intera superficie è unita da elementi sostanzialmente identici che si ripetono. Pollock

effettua delle variazioni ma secondo Greenberg lo spettatore è colpito dalla straordinaria uniformità.

Da questo momento l’arte americana comincia ad affermare la propria autonomia, anche se l’all-

over era già presente nelle opere di Monet. Infatti Pollock dichiara nel 1944 che l’idea della pittura

americana isolata è assurda. Si vuole eleggere New York capitale dell’arte moderna quando ancora

Parigi era la fonte intera di quest’arte. Successivamente alla guerra fredda e i primi drip painting di

Pollock si cambia idea e Greenberg nel 1953 azzarda che la pittura astratta americana è

probabilmente superiore a quella francese. Questa superiorità, è stata acquisita con difficoltà sia

grazie alla potenza economica americana sia al carattere innovativo delle opere e alla qualità dei

critici.

“L’espressionismo astratto”

L’abstract expressionism, diffusosi negli USA intorno agli anni 40-50, raggruppa tutti gli artisti che

si sono sempre rifiutati di costruire una scuola o accettare una comune etichetta. Questo rifiuto è

portato avanti principalmente da Willem De Kooning il quale in occasione di un dibattito afferma

che sarebbe una catastrofe darsi un nome in quanto queste classificazioni sono utili solo ai manuali

e vanno respinte per mantenere la totale libertà creativa.

I dipinti etichettati comportano vari aspetti: quelli di Pollock e De Knoonig finiscono per

subordinare la materia pittorica alla gestualità violenta; quelli di Rothko, Still e Newman presentano

stesure di colore in cui il gesto traccia un segno meno decisivo. I primi si concentrano sull’action

painting mentre gli altri si dedicano al color field.

Il termine color field viene coniato da Greenberg e rappresenta i dipinti che si risolvono in puro

colore per creare spazio puramente ottico, in cui scompare ogni illusione di profondità. Rothko

dispone strati di colore dai margini sbavati, con un procedimento che ne esalta la componente

luminosa; Newman con i suoi zip (strisce sottili che dividono e strutturano il quadro realizzate

grazie al masking tape, una volta tolto il foglio protettivo, alcuni appaiono in negativo altri dipinti in

positivo) realizza come bagliori di fiamma che attraversano i campi cromatici. I color field di

Newman suscitano l’entusiasmo di Greenberg che inserisce Newman nella storia delle belle arti

focalizzata nel progressivo sviluppo dei tratti propri di ogni disciplina.

Le più importanti opere moderne partecipano al processo di purificazione e l’arte astratta in questo

momento svolge un ruolo decisivo nel percorso verso il modernismo, mettendo la pittura nella

condizione di un’autocritica.

L’interesse per il processo di auto riflessione porta a favorire i dati formali dell’opera: approccio

che consente di radicare la soggettività del giudizio di gusto in una realtà oggettiva. Allo stesso

tempo però questa concezione essenzialista dell’arte ignora l’intenzione espressiva delle opere che

s’inseriscono in un dibattito estetico e possono svelarcene una parte di verità. Prendendo la

questione del contenuto si può comprendere l’unità profonda degli espressionisti astratti.

La maggior parte degli artisti americani vuole realizzare opere astratte ma cariche di significati, così

si rivendica la presenza dello spirituale nell’arte. L’opposizione tra il che cosa e il come, tirata in

ballo da Kandinskij, si diffonde anche negli USA degli anni ’40 capovolgendo lo spazio

dell’espressionismo estratto. Ogni espressionista astratto si riconosce nell’opinione secondo cui la

volontà di significare sta alla base di ogni creazione artistica. Pollock pensa solo al risultato perché

non gli importa come viene applicato il colore, la tecnica è solo un mezzo per arrivare al risultato.

Anche Newman la pensava in modo simile così cercava di far trasparire dai suoi dipinti il proprio

sentimento. Successivamente si dedica alle Stations of the Cross, serie di quattordici quadri in cui il

problema del limite viene posto in chiave differente rispetto la visione di Greenberg “il quadro deve

contenere all’interno dei suoi limiti il mondo senza fine”; questa difficoltà trova risposta nella

violenza dello zip che taglia, separa, nel momento stesso in cui unisce.

Nel 1948 questi artisti si riuniscono fondando una scuola chiamata “The Subjects of the Artist”.

Così questi espressionisti astratti condividono la stessa convinzione: l’importanza del contenuto e il

medesimo l’atteggiamento in fatto di creazione. Sia che questi esibiscano una gestualità o che

elaborino campi cromatici senza geometrismo. Tutti rifiutano la pratica dell’abbozzo, guidati

dall’intuizione, si affidano al materiale.

L’espressionismo astratto racchiude quelle opere che si astratte sono dotate di forte espressività, ma

non come espressione dell’artista bensì forme espressive che riguardano la psiche umana,

l’emozione e le angosce dell’epoca.

“In Europa: ricostruzione di battaglie”

Dopo la guerra l’arte astratta rinasce, soprattutto in Francia, sotto forme che traducono il bisogno di

liberarsi da ogni impaccio e confermare la ritrovata libertà. A Parigi si organizzano mostre per

opere esclusivamente appartenenti all’arte non figurativa ma astratta, libera da ogni interpretazione

della natura. Gli artisti non si preoccupano più di soddisfare il pubblico ma animati da un fervore

creativo sono spinti a inventare nuove categorie.

Mostre con opere gestuali; rifiuto di opere delimitate, dai colori netti, levigati da parte di artisti che

vedono la creazione come un problema di contatto fisico con i materiali, atto in cui è coinvolto in

un corpo. Il legame con l’action painting è sottolineato dalla mostra che rileva l’antagonismo delle

forze in questione. Le nuove correnti furono oggetto di polemiche e dibattito promossi da chi ha

visto la possibilità di una diversa genealogia di una parte della pittura europea degli anni 50.

Contraria alle classificazioni questa pittura sembrava essere attratta dall’informe. Pochi artisti

seppero avventurarsi sulla strada dell’abbandono, perché l’estetica dello sputo, simbolo stesso

dell’informe, conduce all’abisso.

Il tachisme invece propone una visione combattiva, lontana dall’estetica dello sputo. La prospettiva

era di riconciliare l’astrazione gestuale e l’automatismo surrealista. Si lavorò molto sulla diffusione

di una nuova astrazione in Francia, volta a esaltare l’io in modo che si coniughi alla volontà di

significare. Si procede volti a creare forme in cerca di senso, per questo Mathieu porta sulla scena

l’estetica della velocità. L’eco fu sorprendente e l’arte astratta divenne un fenomeno di società; si

diffuse nelle gallerie e sulle riviste. L’arte astratta era in pieno sviluppo, tanto che fu aperto un

atelier volto all’insegnamento dell’astrattismo. Questo successo comportò dei dibattiti e contribuì a

modificare sia gli atteggiamenti estetici sia i comportamenti artistici.

L’astrattismo, fenomeno di rottura. I giovani pionieri finirono per piegarsi alle convenzioni e

l’astrazione divenne oggetto di accademismo. Gli anni ’50 segnano, infatti, la svolta nel campo

dell’arte astratta, che minacciata e penalizzata dal suo stesso successo, svuotata di significato,

rischia di diventare una maniera o addirittura semplice espressione decorativa. Con

l’accademizzazione dell’arte astratta ne approfittano e demonizzano tutta l’arte astratta.

“Astrazione e libertà”

Il processo di accademizzazione fu utile a rivedere il luogo comune secondo il quale si sarebbe

assimilato lo sviluppo artistico a una progressione lineare. Molti astrattisti considerarono la

creazione figurativa estinta per sempre. Qualsiasi ritorno alla figurazione sarebbe stato visto come

un tradimento. L’accademismo astratto ha dimostrato che ciò che fa la differenza non è nelle opere

figurative bensì tra le creazioni forti, riuscite o mediocri.

Gli artisti preoccupati per la loro libertà intraprendono percorsi differenti: Kandinksij e Mondrian

rompono con la mimesis; Delanuay, Klee e Picabia sono sempre sfuggiti alla separazione tra arte

astratta e figurativa; Malevic ritorna alla figurazione; Pollock getta nello scompiglio gli esaltatori

dell’arte astratta, proponendo una serie di quadri bianchi e neri, alcuni dei quali nettamente

figurativi.

Negli anni ’50 la crisi dell’arte astratta trova un riscontro esemplare nel rifiuto del quadro

monocromo presentato da Yves Klein. Era il primo tentativo di far conoscere il proprio lavoro al

mondo dell’arte ma la commissione non lo considerò come un quadro perché incompleto, privo di

una forma che lo completasse. Questo episodio rileva la persistenza dell’astrattismo che implica

un’idea di continuità. Eppure secondo Klein i suoi monocromi erano prodotto di un’arte non

figurativa, anche se disse il contrario “la pittura astratta è povera cosa, io sono felice di non essere

pittore astratto”. L’esistenza dell’astrattismo permette a Klein di inserire il suo lavoro in un’ottica

diversa e proiettarlo al di la della problematica dell’arte.

C. l’astrazione dopo i tempi eroici. Gli anni 60 e oltre

Periodo in cui la svalutazione del quadro, il tema della morte della pittura, torna di attualità. Si

assiste al sisma della pop art.

“Le “Ultimate Paintings”

Ad Reinhardt dagli abstract paintings degli anni 30, agli all-over degli anni 40, fino ai monocromi

con il ricordo ai chiaroscuri tonali e alle sfumature, giunge all’eliminazione delle suggestioni

cromatiche nel corso degli anni 50, dipingendo solo quadri scuri, quasi neri; dal formato variabile,

spesso rettangolare fino agli anni ’60 in cui dedicò gli ultimi anni della sua vita a realizzare quadri

tutti uguali, neri. Questa logica segue due dogmi, da un lato l’autonomia dell’arte e lo storicismo.

Chiamato il monaco nero, professava la religione dell’arte in quanto arte scissa dalla vita, priva di

significato. Rivendica l’autosufficienza della pittura; sostiene che l’unico posto possibile per un

oggetto è il museo, volto a conservare ciò che è stato realizzato e non ha bisogno di essere rifatto. I

suoi Black Paintings eliminarono ciò che poteva essere pittura prima di sperimentare il monocromo,

per diventare Ultimate Paintings realizzabili. Quella che risuonò come l’ultima parola della pittura,

ebbe dei seguaci.

“Pura visibilità”

Si assiste al ritorno d’interesse per le qualità strettamente visive dell’opera. Viene organizzata una

mostra “The Responsive Eye” alla quale partecipano opere diverse: da quelle riconducibili all’op art

e quelle prive di classificazione; tutte privilegiano un’esecuzione fredda. Nella definizione di op

artist rienrtano coloro che s’interessano alle tecniche più disparate, dall’illusionismo ad altro gioco

ottico. Vasarely è l’esponente più celebre del cinetismo fondato sulle illusioni ottiche. Le sue opere

sono variazioni seriali, spesso eseguite dagli assistenti, hanno l’incanto immediato delle ambiguità

ottiche. La loro seduzione si esercita al di fuori di qualunque preoccupazione di contenuto, ma non è

priva di finalità sociali. Erede del Bauhaus, Vasarely propone un’integrazione delle arti

dell’universo urbano; sognava un’arte sociale in grado di soddisfare. Vaserely inoltre contribuisce

allo sviluppo di un’esperienza innovatrice come quella dei multipli: opere originali, bi o

tridimensionali, il cui principio di fabbricazione, artigianale o industriale, permette la

moltiplicazione di esemplari uguali. In questo caso la mano dell’artista non conta nulla. Già nel

1952 Moholy-Nagy si affida alle tecniche moderne per promuovere un sistema di diffusione

dell’arte che punta sulle potenzialità industriali dell’epoca. I multipli, stricto sensu, minano le

fondamenta di una concezione dell’autenticità fondata sul valore unico e insostituibile del rapporto

diretto tra l’artista e la sua opera. Alle creazioni di opere uniche, dotate di aura, i multipli

contrappongono le ri-creazioni da considerarsi però autentiche.

L’op art, diffusasi attraverso numerosi canali, suscitò un grande interesse.

Molti artisti parteciparono alla mostra The Responsive Eye, tra questi Stella e Kelly che criticano

l’espressionismo astratto visto come moderna attuazione di un’idea secolare: la forma come

sostanziale realtà nascosta. Stella afferma di voler trasferire sulla tela il colore così com’era nel

vasetto, aveva il desiderio di dipingere opere sulle quali non dovesse scrivere nulla che avesse a che

fare con interpretazioni, voleva cancellare ogni tipo di simbolismo. Kelly condivide con Stella la

diffidenza nei confronti dell’invisibilità, elaborando una sua visione artistica, desiderando di

provare a organizzare ciò che è visivamente alla sua portata. S’ispira spesso a ciò che ha visto per

elaborare composizioni che sembrano rigorosamente astratte. Le sue opere appartengono al hard

edge, margine netto, che permette di realizzare quadri d’impatto visivo che coniuga le virtù

dell’ascetismo (purificazione) ai piaceri immediati della seduzione. Come già sappiamo le sue opere

non hanno nulla a che fare con la riduzione modernista; l’interesse per la dimensione piana era un

dato della generazione precedente. Ora ciò che interessa gli artisti e la critica è la concretezza del

quadro, le loro forme-colore sono articolate nello spazio in modo da condurre la pittura alla

tridimensionalità. La scultura si distingue dalla pittura proprio per il suo carattere tattile, richiama il

contatto della mano e può essere identificata con il semplice tocco.

Brancusi quando realizzò Scultura per cieco nel 1925 riprendeva proprio questo principio: chiuse la

scultura in un sacco, fece in modo che si potesse palpare inserendo le mani in due manicotti. Prova

ulteriore della distinzione tra scultura, arte tattile e pittura, arte visiva, distinzione sulla quale si

fonda il dibattito relativo alla specificità delle arti dal XVII secolo alle attuali analisi moderne.

Kelly dipinge nello spazio 3d proprio per invitare a interrogarsi sulla validità delle linee di confine

tracciate tra le varie arti. La sua logica formalista sostiene che la forma della sua pittura è il

contenuto.

Bell invece s’interroga sulla qualità che distingue le opere d’arte da qualche altra categoria di

oggetti e questa risiede nella “forma significante” data dalla combinazione di linee e colori,

determinate forme e determinanti rapporti formali, che risvegliano le nostre emozioni estetiche.

“Una parentesi: l’arte sull’arte”

Con le prese di posizione a favore dell’arte per l’arte si chiude ogni rapporto con la realtà estranea

all’esistenza dell’opera. L’arte così poteva concentrare ogni interesse su se stessa e Reinhardt

propone il motto Art as Art per esaltare le gioie del visibile. Le modalità operative non sono più

soltanto un insieme di mezzi messi al servizio della creazione, una volta esibite, diventano il

contenuto stesso dell’opera.

Robert Ryman fu uno dei primi pittori a suggerire questo modello. I suoi quadri, generalmente

bianchi erano considerati spesso monocromi. Le sue opere esploravano le potenzialità dei pigmenti,

gli utensili, i supporti perché si rendesse loro giustizia, la necessità di identificarvi il fare.

Lo spettatore deve capire il processo costitutivo dell’opera, per trarne piacere. L’artista ha il

compito di lasciar trasparire le manipolazioni alle quali i materiali sono stati sottoposti. Il contenuto

è l’insieme delle procedure utilizzate. Richard Serra pubblica nel 1972 un elenco di cose da fare

come arrotolare, curvare, sgualcire etc.

In Francia il gruppo Supports/Surfaces, fondato nel 1971, aggiunge alle ricerche sull’agire una

dimensione politica. In questo periodo marxista la nozione di creazione lascia il posto a quella di

lavoro. Il lavoro designa insieme l’attività dell’artista e il risultato ottenuto. La sostituzione

dell’opera con il lavoro comporta una sconsacrazione della creazione artistica. Gli artisti del gruppo

operano spesso con i materiali propri della tradizione e quando è così, attuano una decostruzione del

quadro, di cui si scompongono gli elementi costitutivi: c’è chi lavora sulle cornici di finestra senza

tela; chi espone tele libere senza cornice o chi inchioda su una cornice un foglio di plastica

trasparente per rivelarne la struttura nascosta.

Dall’uso di un insieme di regole procedurali si giunge alla combinazione seriale. La serie, e le idee

che presuppone sono uno dei tratti specifici del moderno. Se la logica del capolavoro prevedeva che

tutti i lavori preparati trovino il loro esito in una realizzazione compiuta, la serie dà l’impossibilità

di una completa padronanza, ogni singola opera rinvia a tutti le altre componenti della stessa

sequenza. Da Monet in poi, molti artisti si sono misurati con la serie; altri hanno optato la

metodologia seriale ma hanno preferito fondarsi su sistemi chiusi, cha danno luogo a una

declinazione perfettamente rigorosa di un numero limitato di soluzioni.

Ci troviamo di fronte all’artista seriale, scompaiono il soggetto e il contenuto, fino a far scomparire

l’artista in quanto operatore singolo e insostituibile. Il ruolo del creatore diminuisce, elabora solo

sistemi di regole e l’opera è il frutto dell’applicazione. Nel 1973 Rutault scrive

“definizione/metodo” e mette a punto delle condizioni precise per un’attualizzazione dell’opera da

parte di terzi (collezionista ecc). Ogni opera risponde così a delle regole che le appartengono, ma

tutte richiedono la complicità dell’acquirente per esistere pienamente e accedere al visibile. Questa

sequenza di definizioni/metodi stabilisce le regole che presiedono a ogni attualizzazione o

esposizione di tele dello stesso colore del muro. Ora la cosa importante è osservare il lavoro,

guardarlo.

La pittura pittorica apre lo spirito al pure piacere del guardare.

“La grata, il quadrato e la prigione”

Si abbandonano le speranze di costruire un mondo nuovo per un uomo nuovo. Molti artisti lasciano

l’astrazione per riprendere l’immagine e il racconto. Altri invece provano a inserire nel mondo

ideale dell’arte geometrica un’eco del paesaggio sociale o introducendo un tocco di humour nel

rigore geometrico (Morellet).

La grata, il quadrato (o il cubo) occupano un posto privilegiato tra le figure più rappresentate dal

radicalismo astratto. La grata è una struttura che ha le caratteristiche del mito: ha un valore euristico

(relativo alla ricerca) e gode d’infinite variazioni. Il suo successo è sia quantitativo perché ripreso

da molti artisti, qualitativo perché si ritrova nelle opere migliori del secolo e ideologico perché

caratterizza la modernità. La barriera innalzata dalla grata si pone tra le arti visive e quelle del

linguaggio; affermando, nel suo essere innaturale, di essere l’autonomia dell’arte.

Il quadrato e i suoi derivati partecipano della stessa valorizzazione: dal Quadrato nero di Malevic

agli Ultimate Paintings di Reinhardt e molte altre in cui il quadrato ha un ruolo essenziale. Nel XX

secolo le nuove norme industriali non prevedevano la forma del quadrato in quanto questo era

diventato un formato standard, troppo comune.

Morellet negli anni ’50 sceglie un’arte estremamente astratta, senza credere al sol dell’avvenire.

Ama i dipinti di Mondrian e capì che lui coltivava anche altri progetti come quello di concentrare il

mondo intero nei suoi quadri. Nel 1983 presenta delle combinazioni di quadri bianchi la cui

apparente serietà (austerità) era smentita dai titoli Par derrière (à2) / (à3): sfrutta l’astrazione per

camuffare la figurazione per poi de-figurarla. Sono le figure geometriche a essere de-figurate dalla

figurazione antropomorfa, tendente al pornografico.

Halley usa un registro più serio. I suoi quadri quadrati, campiture uniformi dai colori contrastanti,

passano per astratti. In uno di questi indica chiaramente con il titolo Yellow prison with

Underground conduit 1985, che si tratta di un’immagine astratta di prigione, anche se non ha nulla a

che fare con l’astrazione. Lui dichiara che questi quadri rappresentano delle prigioni; il quadrato

ideale diventa una prigione e la geometria si rivela come internamento.

La critica dell’astrazione e delle speranze che ne rafforzano la vitalità è estesa all’arte intera.

Inizialmente finge di pensare che la morte di Dio abbia comportato la morte dell’arte; in seguito

ipotizza che Dio non è morto del tutto, è entrato in un’agonia interminabile.

La prigione, ridipinta con il Day-Glo (sistema di pitture fluorescenti degli anni ’60) chiarisce con

esempi questa condizione. La cella sotterranea è il luogo per eccellenza in cui si consuma un’attesa

interminabile, tipo non-vita. Da quando l’astrazione si è ritagliata uno spazio nella storia dell’arte,

non più costruire l’oggetto di una conquista. Molti artisti perdono atto di questa realtà. L’astrazione

è diventata un’occasione/opportunità come le altre, un terreno di ricerca pari ad altri.

Richter con il suo modo di passare da una cosa all’altra, rappresenta bene le conseguenze di questa

nuova visione. Dipinge a partire da fotografie, paesaggi, personaggi, a volte riproduce in pittura ma

realizza anche cartigli colorati chiusi nelle geometrie di una grata rigorosa. Assegna alle opere

figurative e quelle astratte la stessa finalità. Entrambe partecipano della conoscenza del mondo,

creando modelli senza i quali ignoreremmo tutto della realtà. L’astrazione non è in concorrenza con

la rappresentazione; offre all’artista di rendere percepibili ciò che non possiamo ne vedere ne

descrivere. Spesso si è definita la pittura astratta come azione negativa, definita ingoto-

incomprensibile. Se l’arte è nel giusto, l’astrazione, è l'ultimo rifugio della tendenza alla spiritualità.

Al contrario di ciò che si pensa, l’astrazione non ha ripudiato la mimesis per soddisfare un desiderio

di rottura, è piuttosto un tentativo di preservare le ambizioni dell’arte del passato.

PARTE SECONDA: LA SEDUZIONE DEL REALE

Le varie dispute linguistiche testimoniano come con l’avvento dell’astrazione si rompe con

l’imitazione del reale. Le opere risultano non rappresentare più nulla, in realtà si preferiscono altre

formule non figurative o non oggettive. Si opta per il termine “arte concreta” il cui elemento

pittorico, fatto di piani e colori, non rappresenta che se stesso ma resta in voga la locuzione “arte

astratta”.

Tuttavia si cercano modi differenti per proporre a questione del concreto. Dagli oggetti quotidiani

agli elementi piani propri dei papier collé che cercarono di distruggere l’illusionismo spaziale e

riscontrarne una concretezza fisica. Con i papier collé presentazione e rappresentazione si

fronteggiano e dopo di questi anche i ready-made confermano la possibilità, per l’arte, di

intrattenere rapporti con il reale senza imitare. Le diverse forme di arte concreta portano al rifiuto

della rappresentazione.

A. rappresentare, presentare.

Negli anni ’50 Picasso si meraviglia di fronte ad un suo collage e ai mezzi magnifici che aveva

inventato insieme a Braque e il loro distacco dai mezzi tradizionali si sono rivelati molto importanti.

“Braque e Picasso: la battaglia è iniziata”.

Il primo vero collage di Picasso può essere generalmente considerato Natura morta con sedia

impagliata del 1912. La composizione, di forma ovale, è contornata da un cordoncino come fosse la

cornice di un quadro tradizionale. L’impagliatura della sedia, illusionistica e inclusa nella natura

morta tipicamente cubista, non è dipinta, è un pezzo di tela cerata il cui motivo imita l’impagliatura.

Questo pezzo di tela, effetto trompe-l’oeil, è uno degli elementi che colse l’attenzione del pubblico

e dei critici.

William Rubin, da questo quadro studia i rapporti tra Picasso e Braque che si allontana dai collage

di Picasso con i suoi papier collé cubisti, ripresi però da Picasso.

Braque nel 1913 realizzava sculture in carta e inseriva nelle sue composizioni l’effetto pittorico del

finto legno, riprendendo la carta da parati e riproducendo l’effetto direttamente su carta. La

differenza con natura morta con sedia impagliata, è sottile ma sostanziale.

Successivamente Picasso incontrò Braque a Sourges, dove rimane impressionato di fronte a

Fruttiera e bicchiere; quando torna a Parigi, gli scrive che avrebbe usato i suoi procedimenti e

realizza Chitarra, spartito e bicchiere nel 1912. All’interno della composizione inserisce un

frammento di giornale sul quale si legge un titolo “la bataille s’est engagé” riferito alla guerra dei

Balcani, ma suona anche come una sfida lanciata a Braque in modo amichevole, e come un

confronto con l’arte del passato e i mezzi espressivi tradizionali.

Stimolati entrambi da una reciproca emulazione, portarono avanti una rivoluzione artistica che

punta sulla qualità piuttosto che sulla tecnica. I papier collé sfruttano tre categorie di elementi:

materiali grezzi, i ritagli di stampe e le figure. Questi materiali bruti che danno l’impronta, il colore

e si affiancano agli elementi dipinti che terminano la composizione. Tutti i papier collé cubisti, fatti

principalmente di carta da parati, finto legno, spartiti ecc, rompono con l’idea di rappresentazione

perché si presentano per ciò che sono. Invece che rappresentare le forme del mondo, l'opera plastica

si elabora da frammenti prelevati dal reale.

Picasso, oltre ai materiali bruti ricorre a figure e immagini, come i frutti in Natura morta con frutta e

violino nel 1913. In questi casi non si cerca di nascondere l’origine della frutta (figure ritagliate)

che è posta in un vassoio fatto di collage di fogli di giornale. Il ricorso all’immagine trovata ebbe un

grande successo.

“Il collage, il surrealismo”

Papier collé era un termine riservato all’ambito cubista, collage è più generico e si rifaceva a un

campo più esteso. Tecnica ma anche stato d’animo di fronte alla creazione artistica: elementi del

quotidiano sono considerati idonei a un’integrazione nell’opera in corso. Si ricorre, come nel

cubismo, a materiali bruti e ritagli tipografici in quanto tali. Il termine collage, quando è usato come

criterio discriminante tra realismo cubista e finalità fantastiche dei surrealisti, acquista un valore più

estetico.

Marx Ernst, pittore delle illusioni, usa una tecnica simile al collage, dandole però finalità differenti.

Al centro dei suoi collage abbiamo, infatti, il disegno, le figure stampate, illustrazioni, immagini

popolari etc. che incorpora con precisione nel quadro creando continuità tra elemento estraneo e

opera. Con le sue opere Ernst porrà le basi perla poetica dell’automatismo psichico (esprimere con

parole o la scrittura il reale funzionamento del pensiero) del surrealismo, così Breton nel manifesto

associa l’automatismo psichico allo stato di sonno/veglia, in cui si rimuovono le censure.

Marx Ernst per realizzare collage e impronte, con la tecnica del frottage, segue una logica

differente: la realizzazione delle immagini, quasi indipendente dalla mano dell’artista, non risponde

alla perizia dell’autore e al controllo che questa implica.

“Dipinti - collage”

Marx Ernst realizza tre romanzi - collages, tavole realizzate sulla base d’immagini prese da

cataloghi, opere scientifiche o racconti illustrati che nascondono bene gli artefici del montaggio e

danno, apparentemente il senso di unità e continuità di superficie, voluta dall’artista.

Anche Picasso realizza i dipinti-collage strutturati secondo piani indipendenti: Bicchiere e bottiglia

di Suze del 1912: la bottiglia, dalle superfici colorate, porta una vera etichetta “Suze aperitif à la

gentiane” prelevata da una reale bottiglia e occupa il posto centrale, rivestendo il ruolo di

un’immagine senza però esserlo realmente. Sostituisce quindi la rappresentazione con la cosa

stessa.

Con l’astrazione, i papier-collé propongono un nuovo modo di tralasciare la figurazione e i suoi

artifici; i collage, se non avessero materiali individualizzati o frammenti prelevati dalle cose di cui

fanno parte, non potrebbero essere realizzati. Per svolgere questa disciplina, l’artista deve accettare

tutto ciò che ha di fronte, come un pezzo di giornale con un testo chiaro, per esempio; Picasso è

intrigato dai testi mentre Braque li evita. Il collage è quindi arte occasionale, implica il caso, che si

ritrova a rappresentare l’avanguardia di un movimento alla portata di tutti.

“Collages di tutti i tipi”

Molti artisti sfruttarono le potenzialità del collage che sfida la pittura.

I futuristi sfruttano le tecniche cubiste, dando importanza alla parola e ai caratteri tipografici. In

Russia, nel 1914, Malevic realizza Composizione con Monna Lisa, barrando il volto de La

Gioconda con una croce, a far intendere che un capitolo si è chiuso. Nello stesso anno realizza

opere dipinte, ma elaborate come collage, con sovrapposizione di rappresentazioni, inserendo a

volte oggetti.

I dadaisti sfruttarono il collage perché questo manifestava in modo perfetto il desiderio di rottura, il

rifiuto dei valori tradizionali: Hans Arp ritaglia le forme di alcuni collage con una macchina

apposita per eliminare ogni contatto manuale. Collage astratti che rappresentano spesso figure

ritagliate/amputate. Raoul Hausmann, concepisce il Kunstkritiker nel 1919, dagli occhi sostituiti da

altri, troppo piccoli per il suo viso, la bocca appare disegnata come una cavità spalancata, troppo

grande mostra i denti dietro labbroni sgraziati. In mano tiene una penna Venus e sulla fronte la

riproduzione di un frammento di scarpa (metonimia: sostituzione di un termine con un altro, che ha

con il primo una relazione stratta) che completa la caricatura.

I collage fanno ricorso a qualunque tipo di materiale di cui si dispone: ritagli di ogni tipo, anche di

farfalla o bucce trasformate. Tutto fa collage come i bottoni, stuzzicadenti o altri oggetti usati da

Debuffet.

Una delle ragioni principali del successo della tecnica risiede nella semplicità del procedimento e

l’accessibilità a chiunque.

La tecnica del collage venne in un certo senso applicata anche alla musica e la letteratura.

“Varianti: papier decoupe e fotomontaggi”

Variante del papier collé è il decoupe spesso utilizzato da Matisse negli anni ’40. L’artista però

dipingeva prima a tempera e poi ritaglia dentro il colore. In questo modo risolve il problema circa il

conflitto del disegno e del colore. Richiedendo la semplice efficacia del gesto, l’artista sconsiglia

questa tecnica ai debuttanti.

Altra variante sta nei fotomontaggi i quali utilizzano materiale che intrattiene rapporto particolare

con il mondo dell’arte e la realtà. È il risultato di un collage di fotografie e frammenti di fotografia.

Derivando dal collage, il fotomontaggio entrerà nel mondo dell’arte solo dopo che questo abbia

acquisito una legittimazione estetica circa i materiali e le tecniche prima esclusi.

Hausmann spiega che i dadisti, come anch’egli stesso, ricorsero al materiale fotografico perché

pensavano che tutti i precedenti movimenti artistici avessero fallito; inoltre la situazione sociale e le

incertezze politiche spinsero gli artisti a trovare nuove ambizioni. Così la pittura, come le altre arti

doveva attuare un cambiamento radicale e i dadaisti puntarono no alle sostituzioni delle vecchie

regole con delle nuove, bensì a distruggere tutti i valori. Con il fotomontaggio dadaista si dà il via al

potere di propaganda, potere fondato sull’effetto della realtà, sulla credibilità affidata alla

fotografia.

I procedimenti di associazione, impiegati dai surrealisti, colpirono artisti di tendenze differenti; dai

Russi come Rodcenko e Lisickij, a Moholy-Nagy che esprime nel 1925 la fiducia nelle

fotoplastiche, termine che designa gli sviluppi derivati dal fotomontaggio. Lo sviluppo tecnologico

porta il fotomontaggio a conferire all’arte finalità sociali e politiche universalmente comprensibili.

“Ready-made e oggetti”

Anche Duchamp si cimenta nella realizzazione di collage: Ruota di bicicletta 1913, ruota su uno

sgabello da cucina, non destinata all’esposizione ma passatempo; sopra uno scolabottiglie comprato

in un bazar, scrive sopra una breve frase inaugurando un’altra forma di collage, testo su oggetto.

Partito per gli USA, Duchamp porta la sua arte che ottiene un grande successo: realizza altri oggetti

con scrittura e adotta il termine inglese ready-made (manufatto di serie, confezionato) per far

riferimento a tutti quegli elementi che fino a prima non fecero parte del mondo dell’arte. Così tra il

1913-1938 i ready-made duchampiani diventano opere d’arti a tutti gli effetti. Tra i più famosi

troviamo Fountain del 1917, orinatoio rovesciato presentato a New York (sotto falso nome di

Richard Mutt) e rifiutato per esser stato considerato scandaloso.

La maggior parte è scomparsa, la ruota di bicicletta e scolabottiglie sono stati buttati. La fontana

originale è andata perduta ma ne esiste in compenso la replica, che come Duchamp aveva fatto

notare esprime lo stesso messaggio dell’originale.

Tra le caratteristiche del ready-made abbiamo la fine con il bello e la nozione di gusto. L’oggetto

banale, privo di valore estetico, punta sull’efficacia dell’intenzionalità. Il ready-made propone

un’arte generica, non specifica come la pittura o la scultura.

Duchamp solitamente inseriva nel ready-made segni grafici come i baffi e un pizzetto, sulla

riproduzione de La Gioconda. Si tratta di ready-made rettificato. A volte invece inserisce, nei ready-

made, frasi brevi ed enigmatiche ma non per spiegare bensì per spostare l’attenzione e lo spirito

dello spettatore in altri territori più verbali.

Picabia realizza dei disegni meccanomorfi, facendo appello alla virtualità del ready-made iconico

(con immagini) la pratica del ready-made grafico. Disegni industriali + testi che creano

conflagrazioni (esplosioni) significanti. (Ritratto di De Zayas del 1915: strano macchinario

composto di un piccolo schizzo marino sormontato dalla scritta “De Zayas, De Zayas” sotto la quale

si legge “sono giunto sulle rive del Ponte Eusino”. L’opera si spiega quando si fa riferimento alla

gioia dei Greci che giungono al Porto Eusino).

Si arriva poi al ready-made testuale che mette in causa i fondamenti dell’attività artistica che ha

trovato, grazie al dadaismo, la propria formula nel termine anti-arte. Nel 1920 sono esposti per la

prima volta quadri dada a Parigi. L’anti-arte, che appartiene esclusivamente all’arte, rimette in

causa le definizioni standard dell’opera d’arte e le modalità d’istruzioni d’impiego. Non si limita

all’ambito delle belle arti ma lo scopo è di abbattere le frontiere tra le arti, così come tra arte e vita.

L’anti-arte viene definita da Maciunas, esponente del Fluxus, vita, natura, realtà vera e si riferisce

all’arte come professione.

La vitalità dell’anti-arte giunge dalla voglia degli artisti ansiosi di rompere con le forme canoniche.

Inizialmente i dadaisti hanno moltiplicato i confronti tra l’arte e l’universo concreto: Hausmann nel

1919 realizzò Der Geist unserer Zeit, primo vero collage in rilievo, su una testa di manichino di

legno fissa un bicchiere pieghevole, un portamonete, un pezzo di centimetro da sarta, un cartoncino

con 22 etc. la testa non è una scultura, anche se presentata spesso su un ripiano; è la prova della

difficoltà di classificare nell’ambito delle categorie tradizionali opere refrattarie.

Anche Man Ray propone numerose opere appartenenti al ready-made rettificato che fonde elementi

visivi ed elementi linguistici. A Trabocchetto di Duchamp del 1917 risponde nel 1920 con

Ostruzione, sessantatré stampelle di legno sospese e appese al soffitto, una addosso all’altra.

Realizzò poi Cadeau nel 1921: uscito dall’inaugurazione della sua mostra si trova davanti ad una

vetrina in cui nota un ferro da stiro. Decide si acquistarlo, di applicare dei chiodi da tappezziere, in

fila, con le punte sporgenti sotto la piattaforma del ferro e di aggiungerlo alla mostra accanto alle

opere già esposte. L’oggetto il giorno dopo scomparse.

Tra i numerosi oggetti realizzati dai surrealisti, quelli dal funzionamento simbolico furono i più

apprezzati. Gli elementi erano scelti per la capacità di rivelare il potere degli effetti e la loro

organizzazione si sottrae a ogni imperativo formale. Molti di questi dipendono solo

dall’immaginazione e coltivano l’insolito delle associazioni, come notiamo in tazza, sottotazza e

cucchiaino ricoperti di pelliccia da Meret Oppenheim.

B. il puro e l’impuro

L’arte occidentale ricorse a lungo a un numero limitato di materiali, legittimati dal loro impiego

quotidiano (acquerello, carboncino, pastello ecc). Nel XX secolo molti artisti rimasero fedeli alla

tradizione, altri manifestarono il loro desiderio di emancipazione utilizzando ogni tipo di materiale

sia nuovo e solitamente ignorato. Cosi dal 1912 l’arte moderna e contemporanea ricorre ai materiali

più diversi come acciaio, alluminio, plexiglass o plastica, gomma, cera, miele e addirittura

escrementi o sperma. Le materie pure sono usate per le moderne tecnologie, quelle impure

mescolano la vita all’arte. Il cambiamento di prospettiva si diffonde anche agli altri settori, tant’è

che la musica si apre all’arte dei rumori.

“Assemblaggi e costruzioni”

Se delle sculture di carta di Braque abbiamo solo una fotografia del 1914 e alcune lettere, di Picasso

sono state conservate più opere 3d che portavano avanti le ricerche condotte sulla tela o sul foglio di

carte. Chitarra del 1912 costruita con cartone, cordoncino e fil di ferro, è sicuramente la più antica.

Fu usata da Picasso per un assemblaggio sul muro del suo atelier, all’inizio del 1913: un grande

papier collé effimero, metà piano metà in rilievo ma frontale. Picasso sviluppò questi artefatti tra la

pittura e la scultura, proponendo una chitarra, un violino, un clarinetto, o bicchieri, bottiglie, un

dado ecc per variare il cartone, legno, cordoncino aggiungendo poi colore, pittura o addirittura

oggetti ready-made. All’uso di elementi diversi si affiancano modalità operative, come tagliare,

segare, incollare, ecc che comportano quindi la costruzione e l’assemblaggio. Si mescola pittura e

volume, difatti Picasso sfrutta il volume per esplorare soluzioni di cui la pittura resta ancora il

fondamento.

“La cultura dei materiali”

Dopo aver incontrato Picasso a Parigi, Tatlin torna in Russia ed espone degli assemblaggi di

materiali. In seguito poi adotta il termine contro rilievo, come i contro rilievi d’angolo che si

espandono nello spazio, trattenuti ai muri da corde o aste. Latta, alluminio, rame, zinco, legno

richiamano il mondo delle fabbriche piuttosto che quello di un atelier. Grazie a questi materiali,

realizza strutture metalliche che magnificano l’energia nativa, propria, della materia, glorificano la

cultura dei materiali, promossa proprio dai russi.

Tempo addietro si era già visto come la fattura (faktura) potesse essere considerata un elemento

plastico a tutti gli effetti e come divenne un punto chiave. Intorno al 1920 si richiede una nuova

definizione del termine e si aprono nuove prospettive circa il materiale e la fattura: la fattura crea tra

materiale e forma un nesso dinamico e porta a riconsiderare il processo creativo. Gli approcci alla

fattura sono confusi ma il senso del dibattito che la fattura stessa suscita, si chiarisce quando si

osserva un’opera e si pone l’attenzione sul progresso, scientifico e industriale. L’avanguardismo

futurista si fonde con le speranze nate dalla Rivoluzione e allo stesso tempo si esalta la scelta dei

materiali che permette agli artisti di andare avanti e affidare finalità differenti alle attività artistiche.

Con la società comunista l’artista è maggiormente stimolato a partecipare all’elaborazione di una

nuova cultura che pone questioni sulle funzioni sociali. Gli artisti si sbizzarriscono, da Picasso che

chiama le sue creazioni quadri e Tatlin che le chiama assortimenti di materiali. Gli artisti-ingegneri

spostano l’attenzione sulla finalità dell’arte, che diventa tema centrale di molti dibattiti fatti dai

propagandisti del Costruttivismo (l’arte come pratica verso scopi sociali), come Rodcenko che

presenta costruzioni spaziali (in legno, dipinte in argento, piegevoli e appese al soffitto),

Medunetskij o i fratelli Stenberg, rinnegando l’autonomia dell’arte.

Tatlin dai contro rilievi inutili passa alle casseruole utili e nel 1924 crea una cucina per gli alloggi

operai, realizza vestiti e ne pubblica modelli. Sulla stessa base Rodcenko nel 1925 a Parigi presenta

il progetto di un club operaio.

I costruttivisti danno anche un grande contributo nel mondo del teatro, sempre mossi dalla volontà

di rompere con l’arte museale e creare legami percepibili con la vita in tutte le sue forme.

La cultura dei materiali che stava per condurre alla morte dell’arte, porta a una totale modificazione

della nozione di arte. Accanto alla pittura e la scultura ora troviamo i collage o le costruzioni che

anche senza previsione furono inserite nei musei.

“Il movimento reale”

Nel 1920 per le strade di Mosca è affisso il manifesto realista, primo proclama del costruttivismo.

Con questo Gabo e Pevsner voglio aprire l’arte alla realtà, interessandosi alla rappresentazione del

movimento, tanto amato dai futuristi. Così si afferma un’arte basata sui ritmi cinetici come forme

basilari della percezione del reale e molti artisti esplorarono le virtualità del movimento.

L’introduzione di un parametro temporale nel campo fu molto importante e conobbe un grande

successo nel pubblico. Anche se molto apprezzata e portatrice d’interesse, l’arte in movimento si

affermò con difficoltà.

“Il suono”

Anche il suono e la luce acquistano un posto importante. Calder fu l’inventore delle sculture sonore,

in cui il suono è elemento essenziale: The white frame 1934 presenta un filo teso messo

periodicamente a vibrazione da un motore; A black ball, a white ball 1932 palline, che sospese alle

estremità di un'asse di ferro, vengono messe in movimento, la più piccola bianca colpisce in modo

casuale le altre più grandi o più piccole, producendo suoni più o meno gravi. Duchamp realizza

Erratum musicale: composizione dalle note tirate a sorte. Anche Tinguely si interessò ai suoni e nel

1960 realizza Homage to NewYork presentato al MoMa. Una macchina-scultura che si

autodistrugge, un piano mandato in pezzi da bracci meccanici o un apparecchio radio in legno

destinato a essere segato in due. Il suono a volte partecipa alle nuove forme d’arte come

installazioni, happening ecc, a volte invece svolge un ruolo autonomo: Neuhaus negli anni ’60

definisce la Sound Installation, vere e proprie sculture sonore, smaterializzate, invisibili anche se

programmate per agire sulla percezione dei luoghi per i quali sono state concepite.

“La luce”

Quando Moholy-Nagy inizia a promuovere l’utilizzo artistico della luce reale, nelle città proliferano

le insegne e le pubblicità luminose. Una delle sue opere più notevoli è Modulatore spazio-luce:

inizia a progettarlo nel 1922 insieme con un ingegnere e un tecnico per farlo funzionare nel 1930. Si

tratta di una macchina composta di una piattaforma mobile sulla quale sono montati fili, cornici,

pannelli e grate di metallo dalle varie forme, tutti elementi messi in movimento da un sistema di

ruote dentate. La luce dei proiettori si riflesse sul metallo lucido e proietta sui muri un gioco di

ombre animate. L’opera abbina lo spettacolo del gioco di ombre all’oggetto che le modula e le

rinnova. Lo scopo era di creare un’installazione in cui la macchina sarebbe rimasta nascosta. Venne

tutto registrato. La luce diventa un elemento concreto nelle mani dell’artista.

Man Ray nel 1921 invece scoprì le rayografie mentre stava sviluppando delle foto, un foglio di

carta sensibile finisce in mezzo agli altri e aspettando che apparisse qualcosa inutilmente, Ray

poggiò degli oggetti e accese la luce. Un’immagine prese forma, degli oggetti deformati e rifratti, e

la parte più esposta alla luce emergeva in chiaro contrasto sul fondo nero. Ray ripeté numerose

volte l’esperimento e definì rayogrammi le opere ottenute. Questi furono definiti da Tinguely

fotogrammi (foto ottenute senza apparecchio, grazie alla formalizzazione di una materia come la

luce) che rilevano però il carattere enigmatico del quotidiano, mentre i suoi cercano di sfruttare le

potenzialità artistiche della luce. Volto al futuro e fiducioso Moholy-Nagy sperava che un giorno il

pittore scambiasse i colori con la luce, diventata ora materiale a disposizione degli artisti. Flavin ad

esempio usa dei tubi fluorescenti per realizzare per le sue realizzazioni, in cui la luce diventa

materiale.

“L’arte dei detriti”

Molti artisti, sulla scia di Picasso, preferiscono oggetti senza valore e addirittura materiali destinati

alla spazzatura. Dopo Picasso, Schwitters interpreta la poetica del rifiuto, della spazzatura, perché

questi oggetti ritrovati, consumati, scelti in modo accurato, si trasformano in oggetti di pubblica

utilità o piacere. Nel 1919 lui scelse il termine Merz, per designare l’insieme dei propri lavori. Per

la prima volta, troviamo il termine, nel collage Merzbild del 1919. Questo termine indica

l’assemblaggio a fini artistici di materiali immaginabili. Scwitters utilizzava tutto ciò che gli

capitava tra le mani e non smise mai di raccogliere, ammucchiare, comporre. Era affascinato dal

pattume e sosteneva che la materia non conta, ciò che conta è la forma. Non si limita a creare

oggetti: nel 1923 realizza Merzbau, costruzione rimasta incompleta e poi andata perduta. Parte da

una “colonna” per diventare una vegetazione in continua crescita fino a che non invase tutta la casa.

Le forme che prendeva l’opera erano piene di ricordi e l’artista dedicava a ogni amico uno spazio

con una reliquia, dalla penna, alla sigaretta etc. L’opera sarebbe dovuta restare incompiuta in linea

con il work progress di Joyce, ma non doveva essere compresa nella categoria estetica del non

finito. L’opera è perennemente in corso, si sposta l’accento sul processo piuttosto che sull’esito.

L’estetica dello scarto, negli USA del dopoguerra, è molto apprezzata e nasce il nuovo termine

junk-sculpture (rottame) e poi s’inserisce nella junk culture, che raccoglie l’eredità dei papier collé.

C. l’assemblaggio: l’arte e la vita

Nel 1961 a NY si apre la mostra “the art of assemblage” condotta da Seitz, presentando le nuove

tecniche artistiche che attingevano agli oggetti del quotidiano, di cui Man Ray era sicuramente

l’iniziatore.

Oggi con il termine assemblage s’indica la categoria di opere 3d realizzate con materiali e oggetti

presi a prestito, identificabili, in parte integri.

“Neodadaismo e pop art”

Gli artisti che vogliono rompere con l’espressionismo astratto prendono come modelli Duchamp e

Cage, portatori di una tendenza che ripropone il dada (anti-arte # contro l’arte con l’arte). Appare

così, negli anni ’50, il termine New Dada, che caratterizza bene lo stato d’animo, i metodi e le

intenzioni dei giovani artisti.

Jasper Johns contro una figurazione tradizionale sviluppa opere dall’humour contro l’estetica

dominante degli anni ’50. Fabbrica oggetti extrapittorici, 3d, quadri dalla materia che nasconde solo

a metà il giornale dello sfondo (riferimento al cubismo); oggetti apparentemente banali che però

risultano insidiosi per il modernismo pittorico dalle teorie affermate, alle quali l’artista risponde in

modo ironico. Nel 1960 realizza Painted Bronze (savarin can): dalle scatole di caffè che gli

espressionisti astratti utilizzavano per ripulire i loro pennelli, lui fa ricavare un calco di bronzo che

lui ridipinge interamente. Con il trompe-l’oeil mima e prende in giro i grumi e le chiazze di colore

tipiche dell’espressionista.

Anche Rauschenberg attua una critica dell’estetica espressionista. Sin dall’inizio sfrutta varie

tecniche ed estetiche. Produce riproduzioni serigrafiche di fotografie, dipinge quadri in bianco e

nero # elabora assemblaggi con materiali e oggetti trovati, come fango, foglie, rifiuti. Quest’insieme

d’idee ed esperienze porta Rauschenberg a inserire la nozione di combine painting per definire

opere miste che sfruttano tecniche pittoriche sia tradizionali che non. Lo scopo di Rauschenberg è di

restituire all’arte vitalità e di inserire la vita nell’arte. Sfruttando svariati elementi come giornali,

ritagli, valigie, scarponi, orologi, gomme, lampadine etc. realizza questi combine painting esposti o

sul pavimento o appesi al muro, mantenendo i rapporti con la pesantezza del mondo concreto, con

l’orizzontalità, dove gli oggetti facilmente cadono (opposizione tra alto e basso).

Molti altri sono gli artisti che valorizzano il banale e cercano nuove dimensioni, così come

Oldenburg che affitta un locale “The Store” e lo apre al pubblico. Ci troviamo di fronte ad un

magazzino, in cui mette in vendita le opere, repliche modellate in calchi di gesso dei modelli di

consumo offerti dai negozi del quartiere, fette di torta, hamburger, berretti, vestiti, orologi etc. tutto

ridipinto frettolosamente, con cromatismo chiassoso e di cattivo gusto. Lui stesso realizza gli

oggetti che poi mette in bella mostra quando arriva un cliente. Lui smonta il processo di

valorizzazione delle opere deciso dalle gallerie o dai musei, sottomettendo le regole dello scambio

ordinario. Inoltre collezionava Ray Guns, riproduzioni di revolver inizialmente costruiti con

materiali d’accatto recuperati; la collezione crebbe così che nel 1965 ideò un museo destinato a

conservare la massa di oggetti, il Mouse Museum, la facciata e un pianterreno disegnati con il muso

e le orecchie di Mickey Mouse.

Nell’ambito della pop art gli artisti si sono ispirati al mondo del mercato e del consumo di massa.

Andy Warhol, il maggiore esponente, ha messo in atto strategie complesse e perverse. Nel 1962

pone una tela su un marciapiede per raccogliere le impronte dei passi delle persone; la pittura

ossidazione con la pipì sulla tela coperta da pittura metallizzata; opere che esibiscono oggetti di

largo consumo o immagini dei rotocalchi. Riproduce queste immagini con la serigrafia. Il suo

atelier apre nel 1963 con il nome di Factory e attira l’attenzione proprio con le copie delle casse

d’imballaggio, autentici veri-falsi ready-made (zuppe Campbell’s; detersivi Brillo; ketchup Heinz).

Warhol fece la riproduzione in legno sintetico degli scatoloni, ridipingendoli e stampato in

serigrafia.

“Appropriazione: un nouveau realisme”

Come negli USA si afferma il New Dada, a Parigi viene organizzata una mostra per i Nouveaux

realistes, portatori di un nuovo approccio percettivo al reale. Alla base di questo movimento vi è il

procedimento per appropriazione, da cui Klein si distacca. Mettono in mostra il reale nei diversi

aspetti della totalità espressiva. Arman con gli oggetti inutilizzati, come i rifiuti, realizza la serie di

Poubelles (cianfrusaglie premute in una scatola incorniciata da un vetro) e Accumulations (insieme

di oggetti analoghi, collezione di vecchie dentiere- maschere a gas- supposte).

Spoerri procede invece incollando gli oggetti sul supporto in cui si trovano in quel momento, senza

scegliere le posizioni o modificare qualcosa. In seguito l’insieme è appeso al muro, dove diventa

tableau-piège (quadro-trappola). I titoli poi completano l’opera. Accetta gli incerti del caso, si

accontenta di porre la propria firma; fa anche stampare dei certificati di garanzia che autorizzano

chiunque e fabbricare, su licenza, i suoi tableau-piège. Partecipa a delle mostre e vende le opere allo

stesso prezzo del negozio da cui provengono gli oggetti.

Realizza anche dei tableau-piège rettificati, detrompe-l’oeil, che si differenziano perché gli oggetti

sono scelti intenzionalmente (nudo femminile sul quale viene applicata una medicazione vera).

L’arte ha sempre emarginato il riso che, a partire da Picasso, è stato inserito nell’arte moderna e ha

introdotto un senso di spaesamento ancora intrinseco.

Si diffonde anche il decollage, a partire da Hains che strappava manifesti, recuperava pannelli di

affissione, staccionate etc. e insieme all’amico La Villeglé conferisce a questa tecnica una

dimensione artistica creativa. Nel 1959 insieme a Dufrene presentarono una sala decollagiste che

fece scandalo.

Altri artisti come Rastany non hanno consacrato il gesto di appropriazione bensì hanno amalgamano

oggetti e materiali, privilegiando questo o quell’elemento, Deschamps le stoffe e la biancheria

intima femminile; Tinguely il ciarpame dei ripostigli; Christo impacchetta prima piccoli oggetti per

poi intraprendere grandi progetti etc. Piero Manzoni procede secondo il criterio dell’appropriazione:

nel 1961 trasforma le persone sulle quali firma il suo nome in sculture viventi, rilasciando dei

certificati di autenticità.

Varie sono le tecniche ma lo scopo è sempre lo stesso, ridefinire i rapporti con il mondo dell’arte,

introducendo un’energia che la pittura o la scultura non garantivano più.

I creatori pensano di contribuire ad avvicinare l’arte alla vita quando in realtà non spiegano come.

Puntano più sulla riflessione sull’arte, sulla natura piuttosto che sulle funzioni. Si rifanno alle

avanguardie precedenti in modo anche da creare una tradizione. Con l’assemblage si pone

l’attenzione su altre forme espressive.

D. L’arte del reale

Nel 1968 a Parigi viene organizzata la mostra “L’art du réel” e di fronte alle opere lo spettatore si

trova sorpreso nel non trovare nulla che somigliasse al reale. Difatti quest’arte definita del reale,

non riproduce gli oggetti del mondo e non li inserisce più al suo interno. Le opere non hanno alcun

significato estrinseco (esteriore), ne impiego pratico, sono e basta.

“Specific objects, opere letterali”

Già nell’arte astratta Frank Stella, con i suoi Black Paintings del 1958-59, rifiutava ogni simbolismo

desiderando solo che le sue opere fossero oggetti messi in mostra. Così, per sottolineare la loro

oggettività realizza delle cornici a tacche simmetriche che definiscono la composizione del disegno

in esse contenuto, in questo modo si assicura maggiore neutralità della superficie. Rilevando

l’importanza della struttura Stella realizza cornici dalle forme più varie. Nello Shaper Canvas

valorizza lo spessore inconsueto, tanto da farlo sembrare un oggetto 3d.

Si esce dalla crisi del quadro, caratterizzato dall’imposizione della forma piana.

Nel 1965 Judd propone il termine specific objects, più somiglianti alla scultura che alla pittura, si

propone di risolvere il problema di bidimensionalità relativo al quadro che non propone uno spazio

immaginario e non si accontenta però della monocromia.

Gli specific object sono tutti accomunati dal rifiuto dell’opposizione tra illusionismo e dello spazio

reale, più potente e specifico, in cui l’opera si trova.

Queste opere possono prendere qualsiasi forma (semplificate in modo anche da facilitare la

percezione del carattere specifico) e ricorrere a qualsiasi materiale.

Morris gioca sulla varietà delle possibili situazioni presentando volumi geometrici, alcuni sul

pavimento, altri fra due muri, altri sospesi in aria, sono opere costruite in legno e dipinte che poi

dovevano essere distrutte alla fine della mostra ma rifatte per altre esposizioni. Sono artefatti non

costruiti personalmente, infatti, Judd faceva realizzare in fabbrica e Smith ordinò per telefono Die

nel 1962, un tubo di acciaio. Non dovendo possedere nessuna competenza tecnica, l’artista non ha

relazione diretta con l’oggetto; si separa l’ideazione dalla realizzazione.

Con queste realizzazioni plastiche si rinuncia all’attributo di aura, designato da Benjamin, ma Judd

sostiene che l’opera basta sia interessante.

L’artista diventa ideatore e sia Morris che Judd s’inseriscono in questa categoria, vicini al

costruttivismo.

Morris nel 1965 realizza le tre L-Beams. L’opera non è altro che quello. Forme unitarie e semplici,

capaci di offrirsi nella loro essenza. Sono la forma, le proporzioni, le dimensioni e le superfici a

influenzare la qualità dell’opera, ma allo stesso tempo si sottolineano la presenza fisica e le qualità

intrinseche. Queste L-Beams identiche, furono presentate insieme in posizioni differenti: una di

piatto, la seconda su uno dei bracci della L e l’ultima in equilibrio sulle due estremità. Concepirle

come identiche ma impossibile vederle come tali. Da qui si capisce come la semplicità rende più

semplice l’esperienza e le forme unitarie ordinano i rapporti piuttosto che ridurli.

Molti artisti ripresero questo concetto di semplicità fino a che non si giunge al termine “Minimal

Art” per parlare di un’arte promotrice del nulla, dotata del minimo contenuto artistico. Forme

semplici, prive di simbolismo, trasparenti, fredde.

“Letteralità o teatralità?”

Le mostre minimaliste ottengono grande successo grazie alla novità e all’abilità degli artisti di

suscitare interesse e dibattito critico: Micheal Fried condanna le opere minimaliste affibbiano alla

categoria il nome di literealist art, come se fosse un pretesto per un nuovo genere di teatro (di per se

negazione dell’arte), in quanto è un genere che prevede necessariamente la presenza dello

spettatore. L’opera d’arte dovrebbe invece essere autosufficiente, autonoma, singola in grado di

essere presente senza lo spettatore. (* temporalità p. 187).

Nel frattempo si stavano sviluppando nuove correnti concentrate sul rapporto plasticità- temporalità.

Happening e Fluxus girano le spalle al modernismo accostandosi all’idea di non continuità lineare.

Tony Smith nei primi anni ’50 correva sull’autostrada in costruzione, di notte, seguendo le linee

bianche. Da lì il percorso divenne per Smith un’esperienza rivelatrice che lo portò a interrogarsi

circa la natura e i suoi limiti.

È chiaro che si va incontro alla sostituzione di belle arti con le arti plastiche.

PARTE TERZA: RIFERIMENTI E MODELLI

L’arte non nasce se non con la mediazione di un’arte preesistente perciò, l’invenzione di nuove

forme, l’utilizzo di materiali non usati dalla tradizione e l’annessione di mezzi espressivi sono

accompagnati da una ricerca di modelli di riferimento. La creazione comporta quindi lo scambio e

la condivisione. Proprio per questo gli artisti hanno sempre cercato un appoggio nell’arte del

passato: il Rinascimento si rivolgeva all’antichità greca-romana; Delacroix esaltava i colori dei

Veneziani; Ingres si rifà a Raffaello. Questo fino a che l’attenzione non si sposta verso altre civiltà:

gli impressionisti alle stampe giapponesi, la freschezza dei loro colori, le loro stampe e le

prospettive (senza imitarle); i fauve, gli espressionisti, i cubisti alle culture figurative più selvagge;

Kandinskji, Klee, Marce altri amavano invece le illustrazioni popolare, pittura naive o disegni

infantili; altri si rifanno alle pitture degli antenati o come Picasso erano attratti dai graffiti.

Si rivoluzionano i valori, si da spazio al caso, si valorizza l’effimero così da rendere il paesaggio

artistico allargato e diversificato.

A. una storia dell’arte allargata

La storia dell’arte nata in Occidente si è sempre limitata a interessarsi alle opere prodotte dalla

cultura occidentale, tralasciando il resto del mondo. Con l’affermazione del colonialismo, i contatti

tra le civiltà sono più facili e vengono stimolati la curiosità e gli interessi culturali così da attenuare

l’etnocentrismo europeo.

“Primitivismi”

Nel XIX secolo gli artisti iniziano a rivolgersi ai “primitivi” ma lo fanno pensando ai predecessori

del primissimo Rinascimento. Con Gauguin il termine primitivo o selvaggio designa il carattere

delle arti non occidentali. A partire invece dal cubismo il termine primitivismo rimanda a tutte le

arti delle società definite “primitive”. La mostra del 1984 al MoMA “Primitivism’ in 20th-century

art: affinity of the tribal and modern” esplorava appunto i diversi aspetti e contenuti: il primitivismo

risulta rappresentare la fondamentale tematica del XX secolo; i primi decenni hanno assistito a un

restringimento dell’interesse relativo a quest’arte ma poi con la scoperta delle statue e maschere

dell’Africa e dell’Oceania prende piede un’interpretazione modernista del termine. Ci si concentra

sull’arte tribale, mantenendo però le precedenti interpretazioni. In Germania si prende come

esempio l’arte degli Indiani d’America e gli Eschimesi.

Quest’approccio globale alle arti estranee alla cultura europee, dal 1880, è favorito dall’interesse

per la preistoria, l’archeologia e l’etnografia (arte del popolo).

Topffer nel 1840 scrive un libro a difesa del selvaggio e Gauguin mette in pratica le idee spiegate

per fondare “l’atelier dei tropici”. Già in Bretagna, per trovare il primitivo e il selvaggio aveva

dipinto “Bambini che si azzuffano” rappresentando una lotta di due monelli vicino alla riva del

mare, ritratta in stile giapponese da un selvaggio del Perù; in Francia si sentiva come uno straniero

in esilio così da partire per Tahiti, dove trovò un mondo la cui identità precedente è stata distrutta

dal colonialismo. Gauguin s’ispira ai paesaggi e agli abitanti del luogo procedendo però sulla base

della documentazione del museo, affreschi egizi, tatuaggi indigeni etc.

L’arte africana restava ancora lontana. L’arte negra (maschere e statue conosciute e apprezzate dagli

europei nei primi anni del XX sec.)

Picasso si avvicina a questa quando fa visita al museo etnografico del Trocadero nel 1906-7.

Osserva ed esamina quelle maschere e gli oggetti realizzati secondo un sacro disegno, magico che

servisse da tramite tra sé e le forme ostili da cui si sentivano circondati. In quel momento comprese

dove stava il senso della pittura, una forma di magia che sta tra il mondo oscuro e noi, e decise la

sua strada. Il suo primo quadro di esorcismo fu Les demoiselles d’Avignon 1907, anche se sostenne


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze della moda e del costume
SSD:
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher carolinecocci.marcoccia di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Arte e fotografia del Novecento e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Gallo Francesca.

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