Letteratura teatrale europea 2

Letteratura teatrale europea

La tragedia greca: origini e sviluppo

La tragedia ha inizio greco nel 534 a.C con Pisistrato. Nel 405 un autore comico, Aristofane, nelle Rane cerca negli inferi i poeti tragici perché il genere sta morendo (è in crisi). Il genere tragico è inscindibilmente legato alla vita politica di Atene.

La prima tragedia di Eschilo è del 472 a.C e commemora la vittoria greca contro i Persiani. Nel 404 finisce la guerra del Peloponneso. Di Eschilo ci restano 7 opere, così come di Sofocle, mentre di Euripide ne abbiamo 17; tutte le altre centinaia sono andate perse. Non vengono ricordati nemmeno gli altri vincitori che li hanno battuti in alcune occasioni.

Nelle Baccanti di Euripide si celebra il dio Dioniso, origine della tragedia attraverso le Dionisie (fonte: Aristotele). I Persiani è l’unica opera di Eschilo non dedicata alla famiglia degli Atridi.

Storia e antropologia della tragedia

Bernant e Vidal Nacquet sono grandi storici e antropologi che nel loro libro Mito e Tragedia dicono che la "Tragedia nasce quando si comincia a guardare il mito con l’occhio del cittadino". Nel V secolo si passa da tirannia a democrazia: nasce in un momento di indecisione nel quale converge la tradizione epica delle vicende erotiche e il nuovo sistema etico-politico elaborato dalla polis.

I miti di fondazione sono tutti regali e non comportano le regole etico-politiche democratiche. La tragedia quindi nasce da un contrasto tra presente nel quale si riconoscono orgogliosamente e passato nel quale ugualmente orgogliosamente si riconoscono (hanno entrambi prestigio).

Il ruolo del coro e dei personaggi

Da una parte c’è il coro (insieme di cittadini che commenta l’azione e interloquisce con i personaggi in versi lirici, alti), dall’altra ci sono i personaggi che parlano in uno stile differente (trimetro giambico, verso greco che più assomiglia alla prosa).

La colpa dell’eroe singolo non è compatibile con una cultura moderna e con i cittadini greci. Es. Eteocle e Pollinice che si contendono il testamento di Edipo. Confronto tra Antigone e Creonte: tirannia contro democrazia, temis contro nomos. Concezione arcaica e contemporanea per i cittadini.

Edipo come esempio di tragedia

Edipo per Aristotele è l’esempio più perfetto di tragedia. Per la colpa si parte dall’azione, ci vuole coerenza tra soggettività e azioni che si compiono. Noi partiamo dalla soggettività per determinare le azioni del personaggio, loro invece dalle azioni.

Bernant e Nacquet dicono: Edipo agisce senza sapere cosa sta compiendo, il significato è inserito in una dimensione alta, e ha compimento nel destino.

La definizione aristotelica di tragedia

Lo schema di riferimento è quello di Aristotele nella sua Poetica: descrive la tragedia in una chiave retorica "arte di persuadere".

La tragedia è dunque imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una propria grandezza con parola ornata distintamente per ciascun elemento delle sue parti di persone che agiscono e non tramite narrazione la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione (catarsi) siffatte nozioni.

• Imitazione: mimesi di una scena reale. Contrapposto alla mimesi c’è il racconto (il dialogo tra Antigone e Creonte), è diegetico (diegesis è "racconto").
• Seria: indicazione sul contenuto.
• Compiuta: senza finale aperto.
• Parola ornata: metro.
• Di persone che agiscono: principio primo è l’azione.
• Attraverso pietà e paura: lo spettatore deve identificarsi nell’eroe tragico e deve avere paura (sentimenti contraddittori).
• Depurazione: depurazione della pietà che provano verso il personaggio e si pacificano con esso.

"La tragedia non è di uomini, ma di azioni di vita": non si vedono i moti interni o i pensieri dell’uomo, ma si ricava il carattere solo dall’azione. "L’azione della tragedia deve essere abbastanza lunga per passare dalla buona alla cattiva azione e viceversa e deve essere unitaria (non ci sono storie che si intrecciano)."

La morale e il verisimile nella tragedia

La tragedia non è vincolata a ciò che realmente è avvenuto (a differenza della storia, che ha come oggetto il vero), la tragedia deve attenersi a ciò che sarebbe dovuto accadere, a una norma che è di probabilità e moralità al contempo. La tragedia ha come oggetto il verisimile (quello che corrisponde ad un’idea morale), per Aristotele è anche criterio di coerenza oltre che morale. L’azione deve portare al finale, ma non bisogna spingere troppo sul caso.

Il conflitto e la catarsi

Per ottenere un effetto di pietà e timore non si deve mostrare la disgrazia di uomini degni di stima. Il passaggio della buona fortuna dalla cattiva di un malvagio non è ugualmente morale e non deve essere mostrato. La disgrazia di chi è indegnamente tribolato e che è simile (né buono né cattivo). Chi cade in disgrazia non per vizio o malvagità ma per errore.

Noi ci nutriamo di pietà e terrore attraverso la catarsi: quello che veramente la genera è il conflitto tra affini, familiari, amici (Eteocle e Pollinice, Edipo e Giocasta, Agamennone ed Egisto, Oreste e Clitemnestra). Per Corneille saranno invece in conflitto gli amanti.

Il ruolo di Corneille

Nel 1600 si ricorrerà nel genere tragico in finali non catartici. Corneille nel 1660 scrive i Discorsi sul poema drammatico e scrive quando è di moda la tragicommedia. Tieste è il fratello di Atreo ed ha una tresca con la moglie del fratello e per ripicca gli fa mangiare le carni dei figli. Anche l’esempio di Edipo non deve essere assimilato come colpa ma come errore.

Corneille non approva la catarsi poiché la depurazione nella faccenda di Tieste non può essere effettuata poiché il fratello vuole fare pace con l’altro (valore positivo). Secondo lui la vera depurazione è nella sua opera: il Cid. Roderigo e Cimed hanno come sfortuna il fatto di essere innamorati.

Il barocco e il classicismo

Corneille vive durante la Riforma cattolica e non c’è un’estetica classica ma barocca, cultura che parte da Roma dopo il Concilio di Trento e si irradia grazie ai Gesuiti in tutta l’Europa cattolica tranne in Francia. In Francia c’era la chiesa gallicana e non ha mai ceduto il potere sulla gerarchia ecclesiastica completamente al papa e i Gesuiti rispondono esclusivamente al Papa e al capo dei Gesuiti, al tempo il Papa era gesuita.

Tutto si basa sulla vista, che produce un inganno dei sensi. L’universo barocco è cangiante, ogni cosa può assumere una nuova forma, è la cultura della metafora. La realtà è perennemente sfuggente non ci sono valori certi, e ciò volge verso Dio, unica certezza, dove tutto è stabile e fisso. In questa letteratura barocca c’è una tendenza avventurosa al romanzesco poiché sorprendente.

In Francia c’è il controbarocco, il classicismo più statico. Quando fa il Cid la rivalità era spaventosa e il cardinale Richellieau voleva contribuire allo sviluppo del neoclassicismo ed era contro Corneille. Corneille non cede a nulla ma la tragedia che fa dopo è classica (Orace).

La tragicommedia e le sue caratteristiche

Dal 1580 si afferma il genere della tragicommedia: esso compare in un’introduzione plautina all’Anfitrione e la causa della definizione è che: i personaggi sono principi, c’è un pericolo, ma mentre la tragedia segna il passaggio dalla buona alla cattiva sorte, qui il lieto fine è d’obbligo invece.

Giraldi Cizio in Italia e in Francia viene inaugurato dal Bradamante di Garnier. Il lieto fine non è decisivo, ma determinante, il pubblico ama il lieto fine. Solitamente è un lieto fine matrimoniale, finale per eccellenza nella commedia. In una tragicommedia di Rotrou del 37 L’Agesilao il protagonista si traveste da donna e se è un principe bisognerebbe avere una dignità (nella tragicommedia no).

C’è inoltre la tendenza al duello, evasioni dalle prigioni. Le storie raccontate nelle tragicommedie sono tutte romanzesche: vince il caso, ci sono stratagemmi, la tensione è un’invenzione continua di episodi per tenere sveglio il pubblico. La storia può essere fatta di episodi che intervengono e spezzano e ritardano l’azione. Ci sono salti temporali (possono passare anni dal primo al secondo atto) e spaziali (si può spostare la scena ovunque) in una commedia di Ardey ci sono degli spartani che stuprano una donna e il bambino incontra un vecchio saggio che a distanza di 15 anni riconosce il nipote con la forza del legame di sangue, non c’è unità di luogo, né d’azione, né di tempo.

La tragicommedia rompe l’idea di mimesi che c’è nella tragedia classica antica, che appunto presupponeva le unità aristoteliche. Per Aristotele è un problema di poetica: tra una scena e l’altra c’è rapporto di causa ed effetto, il tempo credibile dura 24 ore in Aristotele (si perderebbe la mimesi perfetta).

• Unità di luogo: crea l’effetto del pericolo, un luogo chiuso dal quale non si può scappare.
• Unità di tempo: fa che la tragedia è sempre l’ultimo giorno di una catena che inesorabilmente viene da lontano e il peso del tempo precedente grava sull’ultimo giorno.
• Unità d’azione: è un processo che nulla può fermare, è un meccanismo che inesorabilmente arriva al bersaglio, processo lineare che è il destino.

Corneille e l'evoluzione della commedia

Corneille aveva esordito come commediografo: nel 1630 non esisteva la commedia, ma la farsa e lui si inventa una commedia innovativa grazie al rapporto che instaura con la pastorale. Il servo tiene la trama perché si addossa il lavoro sporco per i giovani padroni o le donne, questo è il tipo di commedia classica. Corneille si inventa una commedia in cui non ci stanno i vecchi e se ci stanno contano poco, il problema è far capire i due giovani e risolvono le resistenze scoprendo le affinità e amandosi.

Il modello mette in disparte quindi anche i servi hanno la funzione di imbrogliare i vecchi, ma se non ci sono vecchi non hanno funzione. Ciò deriva dalla pastorale, solo che al posto di metterli in luoghi ameni li mette a Parigi. Verrà ripresa da Marivault e poi da Usset.

Tragedia e tragicommedia: differenze e influenze

Tragedia: storia + mito. Tragicommedia: romanzo. Fonte principale del Cid: romanzero (romanzo in versi medievale spagnolo) Sul Cid di Campeador, eroe nazionale spagnolo, consente la liberazione di Granada dagli arabi. Fonte letteraria che allude ad una fonte storica reale.

Teatro e società nel XVII secolo

Bisognava avere autorizzazioni e pagare per fare teatro ai Frere de la passion, confraternita della Chiesa di Sainte Marie. La chiesa prendeva proventi da teatro per abbellire la chiesa. Questo monopolio blocca la vita teatrale parigina.

L’hotel du Bourgogne, teatro, si può fregiare del titolo di "Attori del re". L’hotel du Marais, stadio di pallacorda. Ha svantaggio di essere meno importante, ma ha Mont Dory, grandissimo attore dalle capacità vocali e fisiche.

Il Cid di Corneille

La scena è a Siviglia, non è una stanza, un palazzo qualsiasi (anticamera), è una città (spazio esteso rispetto alle tragedie classiche dove tutti i personaggi si incontrano nello stesso luogo).

Gerarchia sociale: Don Ferdinando re di Castiglia, Donna Urrache figlia del re (di solito le donne stanno in fondo alla gerarchia, la protagonista femminile Cimèn sta sotto), tutti gli uomini in ordine di anzianità (Don Diego padre di Rodrigo, Don Gomez padre di Chimene, Rodrigo, Sancho, Alonso). In questo assomiglia alla tragedia perché il livello è quello dei principi.

Pièce inscenata nel gennaio del 1637: questa è l’ultima tragicommedia di Corneille, dal 40 in poi scrive tragedie. Intorno al 60 la rivede e la regolarizza per darle un andamento da tragedia e di assumere un’estetica classica nel senso della concisione (eliminare la ridondanza). Cambia l’inizio: nel 1637 l’inizio è l’incontro tra Elvira (personaggio della suivant, confidente, è la dama di compagnia che raccoglie le confidenze della protagonista) e il Conte (padre di Chimeneio).

Nel 60 l’incontro tra Chimene ed Elvira, che racconta l’incontro con il Conte. I pensieri passano attraverso o il monologo (visto malissimo nell’estetica francese perché è poco verisimile) o il confidente (tipico in Francia) che consente al personaggio principale di esprimere i suoi pensieri.

La prima parte della tragedia si chiama esposizione: bisogna informare nel più breve tempo possibile il lettore di qual è il problema, più informazioni possibili nel modo più verisimile possibile. Nella classicità devono risolversi entro il primo atto, deve solo vedere lo svolgimento della situazione.

"Elvira non nascondi nulla di quello che ha detto mio padre?": Chimene esordisce con un dubbio nel 1660. Battuta di paura, non crede che il padre abbia accettato una cosa conforme al suo desiderio. "Flam=amore"→ Elvira azzarda a leggere nella volontà del genitore e il suo pronostico è un augurio: che l’impenetrabilità del Conte si riveli conforme alla volontà di Chimeneio, ma il padre si esprime comandando. L’autorità paterna non consente il matrimonio della figlia, ma comanda e la figlia obbedisce: subito si instaura una gerarchia, le figure genitoriali comandano e i figli obbediscono.

Il desiderio di Chimene non ha validità, è solo un caso che risulti corrispondente al comando del padre. Il padre presenta Chimene come indifferente quando viene chiesto chi vorrebbe sposare e rimette completamente tutto all’autorità del padre: tutti i verbi sono privativi. Subito è presentata una doppia passività femminile (donne subordinate nell’universo guerriero) e figliare (i figli sottomessi ai padri) quindi Chimene è doppiamente imprigionata nel ruolo di donna e figlia.

Chimene non può permettersi la trasparenza, che è prerogativa sociale maschile. Il conte considera i due giovani che si contendono la mano di Chimene e li considera indifferentemente. Il legame col padre è più forte di quello dell’amore. L’unico desiderio concesso a Chimene è di piacere a suo padre e in base a questo si regola la sua vita: il tratto principale del personaggio è la passività, le vengono sottratti desiderio e azione.

Chimene chiede la ripetizione del racconto e riporta alla lettera le parole del padre (ripete le parole in modo diretto, perché le parole del conte sono la legge). Il conte ribadisce il primato della famiglia: Rodrigo nasce in una famiglia illustre di guerrieri, le autorità maggiori sono quelle segnate dal tempo come i padri. Il personaggio del Conte deve essere screditato e colpevolizzato mentre Rodrigo innocente. Ogni famiglia ha un capo famiglia, lo stato è creato dall’unione di tante famiglie: ha una mentalità feudale.

Si deve decidere chi educherà il principe: ambiscono sia Diego che il Conte. Rappresentazione di un universo futile dice Nadal, invece è importantissima nella mentalità dell’epoca, dal punto di vista simbolico ha un significato forte: se sono i padri che contano l’educatore del principe (come se fossero loro i padri ad educare il futuro re, che si comporterà in base a ciò che apprenderà). Si crea uno spazio dell’illusione, tragico: si pensa che vada tutto bene, ma dura solo un atto per spezzarsi subito dopo.

Chimene è quella che intuisce ciò che accade proprio per la sua passività.

Nella scena successiva alla 2 compaiono Infanta, Leonor, un paggio, (escono Elvira e Chimene e entrano queste, errore drammaturgico). Infanta è innamorata di Rodrigo, ma non avendo lui sangue reale (seppure di buona famiglia) non può sposarlo. Versi elegiaci, Infanta si è creata un’illusione di attività, cerca di reagire alla sua passività. Si è inventata il fatto che è lei è a promuovere le nozze di Rodrigo con Chimene: non potendoselo sposare lei, crede che starà meglio se metterà le ambizioni da parte.

L’Infanta dice rispetto a Chimene che è stata "forzata ad amare", tutti i personaggi fanno sì che Chimene non abbia un desiderio suo. L’Infanta non riesce a celare i sentimenti rispetto a Chimene, il suo corpo parla perché lei non può dimenticare sé stessa. Tutto il suo corpo è sotto autorità politica, ma è anche innamorata che non può amare. Lei è pronta a spandere (cacciar via) il suo sangue (l’essenza di un’appartenenza reale, ma anche la sua passione) prima di sposare un non reale. Lei a differenza di Chimene può agire (o meglio si illude, facendo sposare la stessa Chimene).

Lei crede di essere attiva, ma l’azione procede anche senza il suo intervento: dal punto di vista drammaturgico non fa procedere la storia, si lamenta solo. Ma recita versi bellissimi, è l’emblema stesso del carattere elegiaco del personaggio femminile.

Lo spettatore deve credere al Conte che comanda, all’Infanta che ha forzato o all’amore scoppiato naturalmente? Si crea una discrepanza tra la natura e la società, il padre, l’Infanta, le istituzioni sociali che credono di averlo creato.

Terza scena: altro errore, compaiono il conte e don Diego, facendo uscire l’Infanta. L’ostacolo d’amore di solito è l’impedimento, un presupposto della piece, non viene mostrato in scena, qui invece ci viene mostrata sotto gli occhi la catastrofe. Il Conte dice che il re ha attribuito a Don Diego un posto che spettava a lui. Il re decide e ha l’autorità per farlo che è arbitraria ma efficace, il conte a questa autorità co...