Letteratura italiana moderna e contemporanea, prof. Mondello

Romanzo ottocentesco e romanzo novecentesco

Un elemento che condiziona profondamente le nostre riflessioni è il nostro rapporto con il mondo, ad esempio con il tempo. Non tutto è lineare e rappresentabile nel tempo, poiché il mondo è un tutto che si svolge in contemporaneità con altri eventi e c’è una rete di reciproche influenze. Le modificazioni cognitive che tale tipo di rappresentazione ha portato sono molto forti.

Oggi noi viviamo un altro tipo di modificazione cognitiva grazie ai nuovi media, alla robotica e alla tecnologia: ci si è abituati a comandare qualcosa anche da lontano. In quest’epoca si è acquisito emozionalmente e cognitivamente l’inderogabile diritto alla comunicazione istantanea e alla localizzazione. Quando nel romanzo ipermoderno si trova la disseminazione di eventi che accadono in contemporanea, c’è un tentativo di rappresentare questa realtà.

Antecedente di questa nuova modalità di comunicazione nel romanzo si ritrova in Uomini e no di Vittorini, quando la narrazione è a due voci: nella colonna sinistra i fatti storici dell’occupazione nazista a Milano, in quella destra, in corsivo, si leggono pensieri ed emozioni del partigiano N2. Il modello narrativo lineare è accantonato nel romanzo del Novecento.

Giacomo De Benedetti dichiara che in ogni epoca le varie discipline rappresentano la visione del senso del mondo di quel dato momento storico e nell’Ottocento tale disciplina è la letteratura. Il pensiero di fine Ottocento è rappresentato da Padron Toni di Verga, personaggio-uomo legato alla trama dalla regola fondamentale del positivismo, dalla relazione causa-effetto, concezione imperante in quella fase storica, con il suo inno alla certezza.

Se si definisce un evento come un insieme di caratteristiche, se ne possono determinare cause e conseguenze, dunque il nesso causa-effetto consente di conoscere il presente e prevedere il futuro e di individuare le leggi che regolano il mondo (ad esempio Freud individua la sua origine nel disturbo, o il determinismo di Marx). Da qui l’idea del progresso e la fiducia umana nel controllo del presente e nel futuro.

All’inizio del ‘900, invece del personaggio-uomo, si afferma il personaggio-particella, poiché la fisica quantistica apre nuove dimensioni e cancella il nesso causa-effetto. De Benedetti lo definisce un personaggio in disponibilità e al determinismo si sostituisce il probabilismo. Mattia Pascal, ad esempio, agisce per fini non propri, è “sballottolato” e non è garantito da nulla, tanto da perdere nome e trama fino al ritorno al punto di partenza.

L’individuo diventa confuso, come quello descritto da Musil ne L’uomo senza qualità e a volte non è nemmeno umano (come ne Le metamorfosi di Kafka, il cui protagonista si risveglia scarafaggio, a simboleggiare l’esistenza in una realtà in cui non ci si riconosce, lo sbigottimento del soggetto). Ai personaggi novecenteschi può capitare di tutto e la loro inettitudine è sintomo della malattia novecentesca dell’essere sempre qualcos’altro e comporta uno spostamento continuato, come ne La coscienza di Zeno di Svevo.

Può capitare di avere un passato, ma Proust con la sua madeleine è il simbolo dell’uomo che per ricordarlo ha bisogno di un mezzo, come nell’Ulisse di Joyce sono i campanili a far scattare il ricordo. I personaggi non solo parlano, vivono le loro trame ma introducono l’alterità della narrazione, ovvero un ininterrotto flusso di coscienza, il borbottio interno del dialogo continuo con il sé, la trascrizione del nostro pensiero. Tutto ciò rientra nelle nuove forme narrative novecentesche, caratterizzate dalla rottura dei canoni precedenti.

L’uomo-particella irrompe in tutte le discipline: fisica, matematica, geometria (compresenza di due tipi di fisica, perché ad esempio nei frattali –nuova modellizzazione– vale ancora la fisica newtoniana), psicanalisi (si impone la figura di Jung e la soggettività del racconto del singolo, con l’abolizione del determinismo), scienze politiche (il marxismo è rivisto criticamente).

Oggi si affermano l’ipermodernità e il postmoderno. Quest’ultimo è caratterizzato dalla caduta delle regole del canone, non c’è più una normativa letteraria né un’unica filosofia predominante che inglobi tutto il mondo (il labirinto di Calvino). La rottura della forma romanzo avviene perché nella seconda metà del ‘900 il sistema di certezze crolla e si afferma la presenza di varie forme (compresenza di visioni, alternanza di materiali differenti per rappresentare il reale) o il citazionismo.

Questa rottura del canone avviene poiché il sistema di certezze crolla e in seguito alle due guerre mondiali c’è un passaggio emozionale che accelera il cambiamento del mondo; dal primo conflitto conseguono nuove leggi, un’acquisizione di diritti e una modificazione dei costumi socio-culturali e dei modi di vita, dal secondo si genera la dialettica tra “cattivi” (nazisti, fascisti) e “buoni” (il resto del mondo).

La divisione di questi ultimi durante la Guerra Fredda spazzerà via la speranza e la fiducia paligenetica nel nuovo fiorita dopo il 1945. Iniziano altre forme di scontro e di conflitto, si diffonde l’idea della rottura delle frontiere (globalizzazione) e la diffusione dell’omologazione al pensiero unico (merci, mercato, stili di vita, tendenze culturali). Negli anni ’90 nasce una letteratura di nuova generazione che metterà in scena l’opposizione a questo pensiero unico e i maggiori esponenti saranno Ammaniti, Nove e Scarpa.

Epressionismo, realismo, non realismo

Realismo è una definizione polisemica. È sufficiente un racconto del contesto storico-sociale preciso e determinato per distaccarsi dalla mera verosimiglianza? Come si fa a parlare di realismo in un’opera che, in quanto opera, per definizione è un prodotto di finzione? Tranne che nelle lettere e nelle memorie, un testo è sempre pura invenzione, nonostante la mimesis.

È fondamentale ragionare sulla differenza tra percezione e la fotografia e sul sentimento del contrario di Pirandello, il quale in Uno, nessuno, centomila descrive un protagonista che, non riconoscendo la propria immagine nello specchio, ha una rivelazione riguardo la propria soggettività e racconta ciò che succede se l’individuo soggettivamente non si riconosce nella realtà riflessa nello specchio.

Per questo numerosi testi teorici hanno tentato di definire il realismo, ma il problema concettuale resta forte. Uno degli autori che ha dato una definizione critica e praticamente valida del realismo è il teorico Gyorgy Lukacs, che ha analizzato le forme del romanzo, dell’epica. Si parla di realismo nella forma romanzo quando il personaggio è messo in scena con tutte le caratteristiche di un determinato gruppo sociale in una precisa fase storica (ad esempio i personaggi di Balzac fanno parte della borghesia francese di metà ‘800).

In definitiva, il realismo è rispecchiamento e i caratteri da attribuire al personaggio sono tipici e si profila la definizione della categoria della tipicità, fondamentale per l’interpretazione di autori come Pasolini, De Cataldo. Per confrontare si pensi a Pirandello, che non è tipico (dunque non è mimetico) e infatti non è realistico, nonostante le descrizioni precise; esse non bastano per essere realistici e si veda De Chirico, che dipinge elementi reali (piazze, treni, statue) ma non è un pittore realistico perché essi sono estrapolati da un contesto vero.

Espressionismo

L’eccesso di realismo genera il caricaturale, la deformazione della rappresentazione, l’enfasi grottesca. Ad esempio, nella pittura di Grosz i personaggi plutocrati borghesi della Germania degli anni ’20 sono accusati di ogni nefandezza e di arricchirsi alle spalle dei poveri e vengono rappresentati come grassi donnaioli. Da qui si origina la deformazione grottesca della poetica dell’eccesso: non è lo scrittore che sbaglia ed esagera nell’attribuire determinati caratteri ai suoi personaggi, è una scelta consapevole.

Attuata da Calvino ne Il sentiero dei nidi di ragno, da Ammaniti in Che la festa cominci e in Branchie, e da Nove. Gli scrittori del Neorealismo narrano, in modo in qualche modo memoriale ed autonarrativo, eventi bellici spesso vissuti in prima persona, dunque il portato esperienziale si fa forma romanzo. Maestro in questo è Alberto Moravia, con Gli indifferenti, La ciociara (rappresentazione della violenza e della vita degli sfollati nelle campagne del Lazio tra il ’43-’44), La romana, Racconti romani (libro costruito da un mosaico di storie).

Non realismo

L’informale, lo sperimentalismo, l’avanguardismo, il fantastico, sono forme innovative poiché nate dalla rottura della tradizione narrativa e poetica. La prima avanguardia è la Scapigliatura, la seconda è il Futurismo di Marinetti, che assume la rottura come canone. Se lo sperimentalismo è organizzato, ha forma teorico-creativa in riviste e manifesti, ha una sede stabilita ed è praticata da un gruppo diviene avanguardia (identità collettiva nominalizzata).

Gadda invia Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, attua un’operazione fortissima sulla lingua e il plurilinguismo (costituito dall’inserzione di italiano alto/basso, latino, molisano, campano, romanesco, francese) è caratteristico, come pure tutta l’innovazione narrativa e descrittiva. Nonostante la rottura dell’unità linguistica e la definizione della nuova modalità rappresentativa del pastiche, tuttavia, Gadda è uno sperimentatore ma non un avanguardista, poiché non fa parte di un gruppo organizzato.

Nel canone delle avanguardie c’è: antipassatismo (abolizione del passato), agonismo, esaltazione di alcuni soggetti contro altri (ad esempio giovani vs vecchi, violenza vs tranquillità borghese, lingua nuova con abolizione di sintassi e introduzione nella punteggiatura di segni matematici vs lingua vecchia, tradizione vs innovazione, sogno/fantasia vs realtà → surrealisti, sguardo infantile vs sguardo adulto → dadaismo), antagonismo con il pubblico e provocazione.

L’antagonismo con il pubblico nasce perché non si vuole veicolare contenuti in forma diretta e immediatamente comprensibile, ma esaltare l’importanza del gesto artistico in quanto tale. Se il pubblico condivide il codice bene, altrimenti si è esclusi. La comunicazione artistica non è inclusiva, non ambisce al consenso ma vuole stupire. C’è una guerra con la tradizione e il mondo borghese che cerca sempre un senso nelle opere, gli spettatori sono incollati alle sedie, la sacralità del teatro è cancellata dal lancio di volantini ed esso diventa il luogo del conflitto artista-pubblico.

Il movimento è superiore, il subcodice è condiviso da pochi e chi non lo comprende è escluso. L’opera cambia di momento in momento (si pensi alle opere di Pistoletto esposte allo Gnam di Roma, in cui il visitatore, riflesso nello specchio accanto alla figura posta dall’artista, diventa il soggetto dell’opera d’arte). Sul piano teorico Umberto Eco dirà che il testo ha bisogno della collaborazione del lettore per acquisire un significato, poiché il senso dell’opera è l’interpretazione del fruitore. Il lettore condivide più facilmente le forme realistiche perché sono caratterizzate da un codice più vicino a lui.

Nelle Tavole Parolibere Marinetti teorizza che le parole graficamente disposte rappresentino figure o oggetti diversi a seconda dell’atteggiamento del soggetto che le interpreta, dunque il suggerimento è immediato al lettore e il sottotesto è reso graficamente evidente. Secondo Contini le avanguardie storiche italiane sono: Scapigliatura, Futurismo, Gruppo ’63. Quest’ultimo è un’avanguardia storico-letteraria che si sviluppa negli anni ’60 e prende il nome dal convegno di Palermo del 1963, è composto da 27-30 teorici, poeti, scrittori come Eco, Balestrini, Porta, Sanguineti, Ferretti, Giuliani, Guglielmi, Pagliarani.

Con il Gruppo ’63 si attua una rottura sul piano linguistico, riprendendo alcuni caratteri (come l’uso di un linguaggio plurimo, del mistilinguismo) di Gadda, tanto che saranno definiti i nipotini dell’ingegnere. L’opera principale, ossia Laborintus di Sanguineti, è un misto di latino, italiano, inglese. L’avanguardia, dunque, non può essere realistica.

Marcovaldo, contadino non molto ricco e marginale inurbatosi a Milano, serve a Calvino per raccontare il nuovo mondo che cambia tra gli anni ’50-’60, tra consumismo e spreco della vita di città e sua esaltazione, quando in realtà era meglio vivere in campagna. Il barone rampante racconta con il personaggio di Cosimo (salito sugli alberi dopo essersi rifiutato di mangiare le lumache preparategli dalla famiglia), la coerenza, la fedeltà a un metodo, al rigore dell’intellettuale degli anni ’50 che si rifugia in un altrove non a contatto con le cose della terra, da cui non è contaminato.

Si intravede la crisi che porterà al marxismo critico (La giornata d’uno scrutatore, opere degli anni ’60), il tempo sospeso tra cambiamento e boom economico che segna una complessità maggiore. L’attribuzione di questo senso non coincide necessariamente con quello che l’autore intendeva dare, poiché ciò che in ultima istanza fa il testo è comunicare e spetta al lettore riempirlo e farlo diventare attivo. Il testo obbedisce alla prima regola della comunicazione, ovvero che non si può non comunicare, poiché ogni cosa comunica qualcos’altro e su questa legge si giocano la relazione interpretativa personale e il mercato, il cui scopo è agire sulla formazione del nostro immaginario.

Teoria del nonostante di Lukacs

Lukacs, oltre alla definizione di realismo, elabora anche la Teoria del nonostante. In precedenza si tendeva a pensare il narratore come parte integrante della classe sociale descritta, o comunque come un individuo che ne condividesse teorie, posizionamento e valori (ad es. Pirandello tratteggia perfettamente la classe sociale borghese perché ne fa parte). Lukacs, al contrario, afferma che tale omologia è un pregiudizio, dunque non è necessario che uno scrittore parli di sé e rappresenti il proprio ceto, anzi può avvenire che uno appartenente a una classe diversa rappresenti al meglio comportamenti e stili di una determinata classe, rispetto cui manifesta un conflitto ideologico (nonostante l’autore viva come propri altri orientamenti, può applicare meglio la categoria della tipicità dei personaggi).

Neorealismo

Maria Corti (fondatrice, con Segre, del Centro Manoscritti di Pavia) definisce il Neorealismo una tendenza involontaria, dunque non è un movimento né una scuola. Nasce alla fine della seconda guerra mondiale e si sviluppa fino alla metà degli anni ’50, unendo scrittori di origini ed esperienze diverse, ma accomunati dall’aver vissuto il grande trauma bellico, seppur in varie forme. Essi avvertono tale materia esperienziale autobiografica viva e forte, che li obbliga a scrivere (urgenza narrativa). Un esempio lampante sarà Primo Levi, che racconterà la drammatica esperienza concentrazionaria.

Tutta la produzione narrativa neorealista basata sulle vicende della guerra ha comunque un certo tono drammatico, la risata e il grottesco torneranno solo nella narrazione del dopoguerra (ad es. nei Racconti romani di Moravia, che descrive un’umanità non dolente, ma che tenta di sopravvivere con stratagemmi e di migliorare il suo status sociale). La presenza della guerra come primo centro narrativo pone la questione della fine del conflitto in Italia, che non ha una data unica in tutto il Paese: inverno ’43 al Sud, grazie allo sbarco alleato, molto più tardi al Nord, tanto che l’Italia liberata può raccontarsi attraverso la risalita degli Alleati.

Questo elemento di geografia bellica comporta rivolgimenti interni nelle vite dei soggetti: al Sud si discute dell’Italia libera sui nuovi giornali, al Nord la guerra partigiana prosegue. Quest’ultima è descritta in Uomini e no di Vittorini, che racconta la guerra a Milano, mentre altri romanzi della Resistenza sono ambientati nelle campagne/sulle colline; la vicenda bellica può, inoltre, riguardare anche il ritorno delle truppe italiane dal fronte russo, come Centomila gavette di ghiaccio.

Le caratteristiche comuni sono cinque:

• Provenienza degli autori da diverse zone d’Italia
• Uso di una lingua piana/standard
• Ingresso nell’italiano di suggestioni dialettali o localismi
• Temi bellici/resistenziali
• Racconto particolareggiato di ambientazioni e paesaggi

I principali autori sono Italo Calvino, Beppe Fenoglio, Alberto Moravia, Carlo Levi (in Cristo si è fermato ad Eboli racconta l’esilio), Carlo Cassola (ne La ragazza di Bube racconta la pacificazione dell’Italia dopo la guerra civile e il difficile rapporto tra partigiani ed ex fascisti, tornati in contatto nelle città dopo la fine della guerra), Elio Vittorini, Cesare Pavese, Renata Viganò (uno dei pochi esempi di letteratura femminile, in quanto le scritture di donne che raccontano la loro esperienza come staffetta sono numericamente inferiori a quelle degli uomini, che narrano della guerra guerreggiata).

Il Neorealismo, tuttavia, trasforma in...