Letteratura Giapponese 3

Letteratura della catastrofe

Anche prima della contemporaneità esistono esempi di letteratura premoderna in cui viene citata la catastrofe:

• Ricordi di un eremo (medita sulle catastrofi naturali o umane di periodo Heian, e medita sul mujō, l'impermanenza)
• Asakusa kurenaidan

Anche dopo Hiroshima si riprende il concetto di mujō per cercare di descrivere la catastrofe. Con catastrofe si intende un evento estremo, molto grave, che sia fenomeno naturale o una guerra, un bombardamento, ma in ogni caso, secondo Todorov, si tratta di un evento di fronte al quale viene meno l'etica. Gianluca Ligi, nel suo libro “L’antropologia dei disastri”, la definisce come sovversione dell'ordine delle cose, della ritualità e della quotidianità, e, tenendo sempre conto della comunità umana, dice che un evento è una catastrofe quando coinvolge l'uomo.

La letteratura della catastrofe viene anche chiamata narrativa del trauma: il trauma tuttavia concepisce un'esperienza soggettiva, che può essere diversa in base al paese e al momento storico, c'è una connotazione culturale.

Quattro momenti fondamentali della storia giapponese

Ci sono quattro momenti fondamentali della storia giapponese che hanno avuto una risposta letteraria:

1. Terremoto del Kantō del 23 (es. Asakusa kurenaidan)
2. La guerra (sensō bungaku, letteratura di guerra)
3. Bomba atomica (genbaku bungaku)
4. Fukushima (letteratura post-Fukushima, molto differenziata)

Sensō bungaku

Hijiya propone uno schema di cinque generazioni che si susseguono trattando gli stessi temi da diversi punti di vista, sottolineando come in Giappone questo argomento si sia sempre affrontato da una prospettiva individuale:

1. Scrittori già affermati che non sembrano essere toccati dalla guerra (Nagai Kafu, Tanizaki e Kawabata)
2. Attivisti di sinistra “convertiti” (tenkō), che ritrattano i propri ideali
3. Scrittori del senchuha, cresciuti durante la guerra (Mishima Yukio e Abe Kobo)
4. Scrittori ancora bambini alla fine della guerra (Oe Kenzaburō)
5. Generazione nata dopo la guerra

Tra gli autori principali ci sono Hino Ashihei, che scrive una trilogia di stampo nazionalistico in cui si descrivono l’eroismo e le condizioni dei soldati al fronte, e Ooka Shōhei, che tratta il trauma e le condizioni psicologiche a causa del conflitto con immagini brutali. Anche Shimao Toshio racconta la guerra dalla sua prospettiva, un pilota della marina addestrato per le squadre speciali per le missioni suicide, in una descrizione degli ultimi giorni prima della resa pieni di agonia.

Genbaku bungaku

Con genbaku bungaku si intendono generi diversi che fanno tutti riferimento alla bomba atomica, anche senza parlare dell'evento in sé. È un gruppo di generi molto criticato: si mette in discussione il fatto che un'opera d'arte per essere tale debba necessariamente parlare di questo tema, e quindi viene considerata da molti una non-letteratura, un'opera non artistica. Questo termine ha quindi avuto connotazioni negative, molti pregiudizi (sull'artisticità), ed è stata oggetto di dimenticanza per due principali ragioni: da una parte è stata separata dalla letteratura di guerra, e si tratta quindi di opere poco conosciute e poco tradotte, censurate, mentre dall’altra negli anni ‘60 si è diffusa l'idea del nucleare pulito che ha consentito la costruzione delle centrali nucleari.

Yasuoka Shotarō, parlando dell’opera di Hayashi Kyoko “Matsuri no ba”, si definisce impressionato dalla realtà dell'esperienza che Hayashi descrive, ma non dalla sua artisticità. Un altro critico che vede la letteratura della bomba atomica come negativa è Nakagami Kenji, una letteratura delle vittime, che così dimenticano le loro colpe. Davanti a tale critica, si pose quindi il quesito sull’effettiva utilità della letteratura della bomba atomica, e se invece questa dovesse essere sostituita dal solo silenzio. Per esempio, parlando del secondo mostro del ‘900 (Germania e Nazismo), Adorno si chiede “Quale dunque il senso e la verità della parola poetica davanti al dramma”.

Emergono tre coppie di temi dualistici:

• Singolarità e universalità: la bomba atomica è un'esperienza storicamente singolare, specifica di un tempo e di un luogo, ma è anche un'esperienza estrema in cui si pone il problema della comparazione, per esempio tra i due orrori del '900, ovvero la bomba atomica e il nazismo (tema dell'universalità del male). Un’altra sfida che porta è di raccontare una cosa mai vista con un linguaggio che non trova il modo di esprimersi. Gli scrittori si sforzano di trovare un nuovo linguaggio per dare una sensazione di qualcosa di mai vista. Allo stesso modo, parlando di un male, il discorso può essere amplificato ad altri. Un esempio è la poesia di Hara Tamiki, che offre lo stesso risultato di "Se questo è un uomo"
• Parola e silenzio: per gli scrittori di genbaku bungaku la testimonianza e la parola è il valore più importante, ma si scontra con il silenzio, anche all'interno delle opere stesse ("comunque uno provi a parlare dell'atrocità umane tutte le lingue tutte le parole sono inutili")
• Passato e presente (a distanza, con il processo della memoria): il passato fa riferimento a un momento preciso della storia, ovvero il 6 o il 9 di Agosto, mentre il presente è il presente dello scrittore che si confronta con l’evento del bombardamento. Il passato si allontana sempre di più

Tre fasi nella letteratura della bomba atomica

I critici giapponesi hanno sempre riconosciuto tre fasi nella letteratura della bomba atomica:

1. Evocare le rovine: si racconta delle rovine vissute, ricreate nell’immediatezza dell’esperienza. Si trovano opere di poesia o di narrativa subito dopo l’accaduto, fino al ‘52. Tra queste opere ci sono anche opere documentarie realistiche. Degli autori di questa prima fase ricordiamo Hara Tamiki e Ota Yoko
2. Prospettiva a distanza: gli scrittori non sono più diretti testimoni, ma raccontano il bombardamento documentandosi, come nel caso di Ibuse Masuji. Gli scrittori, non essendo dei testimoni, cercano di creare un effetto di distanziamento con delle tecniche narrative particolari, come per esempio in “Kuroi Ame”
3. Espansione nel tempo e nello spazio: la bomba atomica è raccontata in una prospettiva più ampia, anche in una prospettiva internazionale, trascendendo l’evento storico del bombardamento. In questo senso cambia anche il tema delle opere perché non c’è più la descrizione realistica dell’evento, ma la ricerca di cosa l’evento rappresenta oggi, e che cosa rappresenta per il futuro. Tra questi ricordiamo Hayashi Kyoko

Ota Yōko

Ota Yōko scrive Shikabane no machi (“Città di cadaveri”): si tratta del suo racconto quando, colpita dall’esplosione, fugge in mezzo alla distruzione e ai cadaveri. È quindi l’immagine della città dopo il bombardamento, che si potrebbe definire come “letteratura delle macerie”, un termine prestato dalla letteratura tedesca. Lei scrive l’opera subito dopo l’evento in modo diretto e immediato, non pubblicandola subito, e in una riedizione di questo testo lei scrive una prefazione dove racconta come lei ha scritto quest’opera, per descrivere l’esperienza nell’immediatezza del momento: lei scrive in una circostanza di senso della morte incombente (“con la morte che mi soffiava sul collo”), non sapendo se potrà sopravvivere ai danni radioattivi di cui non si sapevano i danni reali. Un’opera di questo tipo, scritta su pezzi di carta con matite e carboncini trovati per strada non è strutturata. La stessa esperienza è vissuta anche da Hara Tamiki, che scrive sempre con la stessa sensazione di non avere tempo annotando note in katakana e senza punteggiatura, che poi rielabora dando forma ad un’opera e cambiando il titolo da “Bomba atomica” a “Natsu no hana”. Qua si passa dalla necessità di usare dei termini tecnici (che comunque non riescono a rendere l’interezza dell’evento) e realistici a un linguaggio metaforico.

Ota Yōko commenta poi che ciò che ha scritto è solo la sua insignificante esperienza, insignificante perché è una sola esperienza singola, la “sua esperienza sul greto del fiume”. Quest’immagine rimanda al primo impulso dei sopravvissuti era di cercare l’acqua, perché cercare di lenire le ferite o la sete, non sapendo che fosse contaminata. L’altro tema che affronta della prefazione è quello del linguaggio, e in particolare al problema di descrivere le scene del bombardamento senza usare un linguaggio convenzionale si è ritrovata a usare il linguaggio dell'inferno: nessuno l'ha mai visto, ed è quindi l'unico modo per restituire qualcosa di spaventoso e sconosciuto l'autrice dice che la parola inferno non le piace perché inferno esaurisce il vocabolario dell'orrore, eppure è l'unico modo di descrivere ciò che vedeva.

Questo aspetto porta però allo sviluppo di due punti critici:

1. Si allontana il ricordo di quei momenti, e la memoria si frappone fra passato e presente: questo cumulo di ricordi ed emozioni cambia la rappresentazione di quel momento
2. Coinvolgimento emotivo: è impossibile scrivere per un colpito senza essere emotivamente coinvolto. C'è quindi sempre l'idea che si tratta sempre di una narrazione soggettiva, mai con distacco il dovere dello scrittore che ha visto è scrivere. La prima fase è quindi caratterizzata da una letteratura di testimonianza

Hayashi Kyoko

Hayashi Kyoko è la voce di Nagasaki, che racconta quello che è successo a Nagasaki il 9 di agosto, ma inizia a scriverne 30 anni dopo l'accaduto. Nel ’45 lei aveva 14 anni, insieme ai compagni di scuola, quando cade la bomba. Intitola il suo primo racconto "Matsuri no ba" dove ba è il luogo dove si trovava (fabbrica), e matsuri è un termine ironico, in luogo figurato, per la bomba, ma anche una festa per i suoi compagni che partivano per il frontequest'opera è caratterizzata da josei bungaku (letteratura femminile): all'interno del genbaku bungaku infatti ci sono altri generi, come la letteratura femminile, con temi che solo le donne possono trattare, la bomba vista dalle donne. L'opera ha vinto il premio Akutagawa nel 1975.

Matsuri no ba

Il romanzo finisce con una citazione da un documentario americano: "la distruzione terminò". Si tratta di una citazione ironica, perché lei non avrebbe mai potuto dirlo: dopo la bomba è finita la distruzione degli edifici, ma la distruzione è continuata nel corpo dei sopravvissuti, in particolare nel corpo della donna (paura della trasmissione genetica delle radiazioni). Il 9 agosto per i sopravvissuti segna solo l'inizio della distruzione, che continua nei corpi e che porta il bombardamento a essere un evento senza tempo: la sua letteratura usa una temporalità molto particolare, che oscilla tra il presente e il passato (tempo discontinuo o tempo ritmo). Nella seconda fase il problema diventa difendere la memoria del passato, cercare di recuperare la memoria senza che sia modificata o dimenticata. Nell’opera si vedono alcuni temi convenzionali, che ricorrono molto spesso nella Genbaku bungaku:

• Narrativa autobiografica
• Narrazione dell'immediatezza: racconta la fuga dalla fabbrica distrutta e descrive la valle della distruzione
• Senso di colpa dei sopravvissuti (tipico della narrativa di catastrofi), che si rinnova ogni volta che racconta
• Ferite che non si rimarginano, simboleggiate dal vetro (tema più specifico della scrittrice): schegge di vetro che rimangono nei corpi che riemergono anni dopo
• Natura impazzita: la natura rinasce comunque, ma rinasce impazzita. la bomba ha sconvolto il ciclo della natura, che con la sua forza rinasce comunque ma con manifestazioni mai viste
• Incomunicabilità dell'esperienza: hibakusha è un termine discriminante la sofferenza non è condivisibile, non può essere capita fino in fondo da chi non l'ha vissuta

Inizialmente, Kyoko pensava di scrivere l'opera esaurendo tutto quello che voleva dire, ma capisce di non esserci riuscita: lei racconta solo il suo 9 agosto, ma non era esattamente il 9 che aveva vissuto, mancava da raccogliere tutti i frammenti di 9 caduti, “come il lavoro di uno spigolatore”.

Giyaman biidoro

In quest’opera Kyoko accoglie gli altri 9 di agosto, tramite un mosaico di storie diverse, dove il presente narrativo è a 33 anni di distanza, ma le voci sono le voci in prima persona di chi aveva vissuto il 9 agosto. Anche qui il vetro assume un valore simbolico: il vetro rotto è l'emblema della psiche distrutta dei sopravvissuti. Il tema del vetro è una risposta alla continuità nel tempo del dramma della bomba, così come il sangue. In questo caso non si parla del sangue delle ferite in generale, ma il sangue della donna che evoca la continuità del tempo della distruzione (mestruazioni, parto, contaminazione da radiazione): simboleggia la paura della procreazione, che diventa la continuità tra le donne del passato e donne del presente il presente è il 9 agosto.

Naki ga gotoki

Con quest’opera invece Kyoko esprime la sua volontà di non trattare più del momento dell'esplosione, e la volontà di trasferire il discorso in un ambiente più ampio. L’opera è scritta in terza persona, ma con due voci: una donna adulta che racconta e una ragazzina, che narra il racconto che ha vissuto. Questo tipo di narrazione crea un effetto di distanziamento, della presenza di un passato che consente due narrazioni diverse: la donna matura è un personaggio con cui Hayashi si identifica, e fa sì che lei si autodefinisca "la racconta-storie del 9 di agosto". Questo termine ricorda la narrazione classica orale, quando era possibile trasmettere storie di generazione in generazione, in un modo di trasmissione che va al di là del testo scritto. L'essere la kataribe (racconta-storie) del 9 agosto diventa la sua missione di vita: dice di voler combattere "l'erosione del 9 agosto”, la dimenticanza.

Attraverso le varie fasi si nota un’evoluzione dei temi, e una continuità di alcune caratteristiche del Genbaku bungaku: si pone sempre ad esempio il problema della testimonianza diretta imprescindibile, solo delle vittime depositarie di quell'evento possono scrivere, e ci si chiede quindi se uno scrittore che non ha vissuto questo evento possa raccontarlo. Nella risposta c'è una gradualità: Primo Levi, a proposito di letteratura della catastrofe, dice che nessuno ha mai raccontato l’accaduto fino in fondo perché “nessuno ha mai raccontato la propria morte”.

Nella seconda fase gli scrittori si ritrovano a narrare senza essere stati testimoni, ma con fonti e una sperimentazione letteraria che fa sì che il lettore si trovi davanti alla rappresentazione di una situazione diretta. Il diario, ad esempio, dà al lettore la sensazione di essere davanti al racconto di un'esperienza diretta/vissuta.

Ibuse Masuji

Ibuse Masuji ha iniziato a scrivere negli anni ‘20, specializzandosi nella narrazione delle catastrofi, che fa capire come sia arrivato a scrivere un romanzo ottenendo un effetto così forte.

• Tema della catastrofe: esistono due tipi di catastrofe: può essere causata dalla natura (eruzione, terremoto ecc.), o può essere un evento drammatico causato dall’agire dall’uomo (catastrofi legate all’abuso sulla natura, oppure una conseguenza della guerra). La cosa che accomuna queste catastrofi è il fatto che nei suoi racconti sempre si nota la capacità della natura o dell’uomo di rinascere e di ricostruirsi, come se nella distruzione ci fossero i semi della rinascita. Tratta quindi il tema in modo positivo, e quindi risalta ancora di più quanto dovesse essere difficile scrivere di una natura impazzita, perché vuol dire che l’uomo sarebbe riuscito a intaccare il corso naturale.
• Racconti di naufraghi: i naufraghi sono persone strappate dal loro luogo di origine, sopravvissuti privi di riferimenti spaziali, che però riescono a ricostruire una quotidianità in un ambiente inizialmente ostile.
• Tema dell’ambientazione storica: i suoi racconti hanno sempre un fondamento storico, nonostante non sia un testimone ricostruisce con la precisione di uno storico l’avvenimento, utilizzando spesso l’espediente del ritrovamento di documenti o diari, che danno un senso di autenticità.
• Tema del destino, ineluttabilità del fato: l’uomo che vive nella quotidianità viene sconvolto da una forza più grande, incontrollabile, davanti al quale non si interroga più, come se fosse destinano a incrociare questi eventi drammatici. Utilizza immagini come il fuoco e l’acqua: colonne di fuoco date da incendi o eruzioni vulcaniche, o gorghi d’acqua oppure inondazioni. I personaggi di Ibuse sono sempre persone di origini umili, messe in contrasto con individui che vengono da contesti urbani, visti con uno sguardo critico a favore della vita del villaggio premoderno.
• Uso dell’ironia

Tecnica che Ibuse riesce a usare grazie al fatto che l’ha sperimentata fin dai primi racconti, in particolare dal primo racconto, “La salamandra”, un animaletto imprigionato in una grotta e che fa una serie di riflessioni esistenziali sulla sua prigionia. Nelle varie riscritture Ibuse ha cercato di eliminare la parte soggettiva della salamandra, arrivando a percepire l’ironia del narratore nei confronti della salamandra gigante. Inizialmente, Ibuse era considerato uno scrittore di nonsense (eroguro): fa riferimento al comico, grottesco, in una riscoperta dell’ironia dopo la seriosa letteratura Meiji. In periodo Meiji la comicità muore, perché la letteratura non viene considerata importante, e l’idea della letteratura si distacca dalla sua concezione precedente di comicità.