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MODO: il punto di vista che il racconto assume nel riferire la storia

e i diversi gradi di informazione narrativa connessi a quel punto di

vista (Genette chiama “focus” la scelta del punto di vista, perché

crea una modulazione della narrazione. Es. punto di vista

onnisciente o punto di vista di un personaggio – che ci permette di

sapere solo ciò che lui sa, come in “Madame Bovary”).

RAPPORTI TRA NARRAZIONE E RACCONTO

Le tracce che la narrazione lascia sulla superficie del racconto

dipendono:

Dalla sua collocazione logica rispetto ad esso (livello).

- Dalla sua collocazione temporale (tempo) e spaziale

- (relazione) rispetto alla storia. Nel 99% dei casi, il racconto è

successivo alla storia; la relazione può variare: il narratore può

essere interno o estraneo rispetto alla storia

RELAZIONI TEMPORALI TRA STORIA E RACCONTO

Relazioni di ORDINE; relazioni di DURATA; relazioni di

FREQUENZA (cap.2 di “Il testo narrativo).

ORDINE

Le asimmetrie tra l’ordine di successione degli eventi della storia e

l’ordine di disposizione degli eventi nel racconto sono dette

ANACRONIE.

Grado zero delle anacronie: stato di perfetta coincidenza fra

racconto e storia (solo immaginabile). Le PROLESSI sono le

manovre narrative che raccontano in anticipo un evento ulteriore al

punto di vista in cui ci si trova (anticipazioni o flashforward).

ANALESSI = qualsiasi evocazione, a fatti compiuti, di un evento

anteriore al punto della storia in cui ci si trova (flashback) (es.

quando dopo la notte degli imbrogli nel “Promessi sposi” siamo

costretti a fare come il “pastore dei porcellini d’india”: bisogna

passare da un personaggio all’altro, perché sono divisi, e quindi fare

avanti e indietro nel tempo; quando c’è il flashback di 25 anni

sull’infanzia di Gertrude).

MAGNOLIA - Paul Thomas Anderson (1999)

Ci sono tante storie di verse (il bambino prodigio (Stanley), molto

studioso, campione di un quiz e il presentatore del quiz, che sta

morendo di cancro; l’ex bambino prodigio (Donnie) che ora è preso

in giro perché è diventato uno sfigato; il poliziotto umano e ligio al

dovere (Jim); la tossicodipendente Claudia (figlia del presentatore);

il “Life Coatch” maschilista (Frank/Jack); il suo anziano padre (Earl)

13

in punto di morte, con la giovane moglie Linda e l’infermiere Phil).

Con il procedere del film le storie si intersecano e i personaggi si

incontrano e si scontrano (mi ricorda “Crash”).

Prima di questo film, il regista Thomas Anderson ha fatto “Sidney” e

“Boogie Night”. Quest’ultimo ha un grandissimo successo e quindi

ha carta bianca per fare “Magnolia”, che scrive lui stesso, in

pochissimo tempo. Il film vince l’Orso d’oro di Berlino e Tom Cruise

vince il Golden Globe come miglior attore non protagonista.

Anderson fa poi “Il petroliere” e “The Master”.

Le sue musiche non sono mai una scelta casuale, ma sono spesso

create apposta.

Magnolia ha una struttura circolare: all’inizio e alla fine c’è la voce

narrante di Jim. C’è un prologo e anche una scena finale, con

episodi che non c’entrano con le storie della parte centrale.

Uno dei temi fondamentali del cinema di Anderson, fin dagli esordi,

è il rapporto genitori-figli. In magnolia ritorna questo tema e nello

specifico il “fare i conti con il passato”. Il quiz è una

rappresentazione della mancanza di comprensione tra bambini e

adulti: i ragazzi perdono per un problema fisico. Anche Frank viene

colto in fallo proprio sul suo passato, sulla sua infanzia, sui suoi

genitori. Claudia ha una storia familiare molto brutta, che la porta a

conosce Jim. L’ex bambino prodigio cita Shakespeare sul fatto che i

peccati dei padri ricadono sui figli.

Entrambi i “padri” del film stanno morendo di tumore: Jimmy Gator

confessa alla moglie di averla tradita e le dice di non ricordare se ha

molestato la figlia; Eerl vuole rivedere il figlio Jack/Frank prima di

morire. In questo caso è la moglie a tradirlo. Lui è il produttore del

quiz che tutti guardano.

A questi 8 personaggi si affiancano l’infermiere Phil e il poliziotto

Jim, che “gestiscono” le situazioni degli altri personaggi,

interagendo con loro.

La pioggia di rane cita la piaga biblica. È il modo in cui la situazione,

arrivata al limite, esplode. Come dice Stanley: può succedere.

Non sono 8 storie staccate.

Non c’è realismo temporale: le storie si interrompono e poi

riprendono nel momento in cui erano state lasciate.

Ci sono dei punti in cui la storia ristagna (apparenti incongruenze

volute): nel bar dove va Donnie, la canzone è sempre la stessa e in

macchina è sempre la stessa.

Ci sono tantissime citazioni e riferimenti. C’è una citazione

dell’esodo e ci sono all’inizio dei carri che formano un 8 e un 2,

come il numero del passo. 14

Il titolo del film nasce sia dal Maniolia Boulevard da cui parte la

pioggia di rane, sia dal fatto che è un fiore composto da molti strati.

Su alcuni movimenti di macchina, che svoltano gli angoli, ricorda

molto Kubrick.

Nel film viene ripetuta almeno 80 volta la parola fuck e molte altre

parolacce. Questo infrange i codici americani su ciò che è

censurabile, che sono diversi dai nostri (più liberali).

Altman è allievo di Anderson. In “Il dottor T. e le donne” cita il suo

maestro: una tromba d’aria porta via il protagonista e lo lascia da

un’altra parte.

Frank

EARL Linda

Phil Claudia

Rose

JIMMY GATOR Stanley

Donnie

Esodo 7:26-29 8:1-11 (in particolare 8:2 in Anderson)

I riferimenti all’8 e al 2 si ripetono anche nei personaggi (2 padri –

personaggi di livello altro, carnefici - e 8 figli – personaggi di livello

basso, vittime).

Il capitolo 8 dell’Esodo parla di Mosè che vuole portare il suo popolo

fuori dall’Egitto e ci sono le piaghe.

Alla fine della Bibbia c’è il libro dell’Apocalisse, che è distaccato dal

resto. Apocalisse di San Giovanni 16:12-14 parla del sesto sigillo:

spiriti di demoni simili a rane invadono la terra. L’apocalisse avviene

dopo la rottura di 7 sigilli.

Thomas Anderson fa quindi un riferimento all’esodo, quando c’è la

pioggia delle rane. Ma in generale vuole riferirsi al “libro dei libri”,

perché sta alla base della cultura occidentale.

8.2 si vede molte volte: sull’aereo, nell’orologio, nel numero di

telefono di Frank, nelle previsioni del tempo, nel cartello in mano a

Marcie arrestata, ecc.

Anche nel romanzo “Underworld” di Delillo ci sono molti riferimenti

alla bibbia. Fa parte della letteratura catalogata come postmoderna.

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Delillo crea delle galassie in espansione, galassie aperte e mobili,

ma che vengono tenute ferme attraverso le radici della nostra

cultura.

La Bibbia è uno straordinario collettore di storie (non da prendere

alla lettera). La Bibbia, in un certo senso, è postmoderna: i vangeli

(Nuovo Testamento) sono uno stesso racconto ripetuto 4 volte. È

un’operazione di avvicinamento di 4 testi che raccontano, a volte

con differenze sostanziali, la stessa storia.

Il tema dominante di “Magnolia” è il rapporto tra i padri e i “figli”.

Earl significa “primo”, il padre dei padri. Eppure non vediamo

nessun accadimento della sua vita, ma solo racconti del passato.

Di Jimmy, invece vediamo anche la vita attuale. Nella prova delle

operette cita anche Shakespeare. Donnie cita la frase: “I peccati dei

padri ricadono sui figli” (Mercante di Venezia). In “Amleto”, il figlio si

chiama come il padre che deve vendicare. Anderson cita lo spettro

della colpa e il pentimento quasi impossibile che emergono

nell’Amleto.

Jimmy, sapendo di dover morire, confessa alla moglie il tradimento,

ma non riesce a confessare le molestie alla figlia (dice di non

ricordare).

Earl, in punto di morte, vuole rivedere il figlio, ma non si sa quanto

dei suoi discorsi sia lucido.

Il film ha una superficie caleidoscopica, sotto cui si nascondono

molti livelli di analisi.

TEORIA

Cap.2 del libro di teoria:

L’ANACRONIA esiste sempre in un tempo secondo rispetto al

momento della Storia in cui il Racconto si è interrotto per farle posto

(tempo primo). Il tempo secondo dell’anacronia può spingersi più o

meno lontano dal tempo primo. Il punto dell’anacronia più lontano

dal punto in cui il racconto si è arrestato per farle spazio è il punto

di portata. Chiamiamo ampiezza l’estenzione temporale

dell’anacronia e punto di ampiezza il punto terminale del tempo

secondo dell’anacronia.

Vedi schema analessi esterna, interna e mista (non molto

importante).

TEMPO (DURATA)

Le anisocronie: differenze (sfasature) tra durata del racconto e

durata della storia. 16

Genette ha stabilito che tempo del racconto e tempo della storia

sono isocroni nei dialoghi, cioè per leggerlo ci mettiamo lo stesso

tempo in cui dura la scena (rapporto costante storia/racconto). Vedi

schema sulle anisocronie: Sommario = racconto sintetico che

racchiude un lungo tempo della storia (es. “La sventurata rispose”);

Ellissi = un pezzo di storia viene omesso dal racconto; Estensione

= il racconto allunga il tempo della storia; Pausa = una porzione

del racconto non corrisponde a nessun tempo della storia (es.

descrizioni. Codice descrittivo o riflessivo, non narrativo).

TEMPO (FREQUENZA)

Fra storia e racconto c’è una relazione singolativa quando il

racconto narra una sola volta è avvenuto una volta (o n. volte x n.

volte). C’è una relazione ripetitiva quando il racconto narra n.

volte ciò che è accaduto una volta sola (es. il pastore dei porcellini

d’india → la separazione viene narrata 3 volte). C’è una relazione

iterativa quando il racconto narra una sola volta ciò che nella

storia è accaduto n. volte (es. Proust in “Alla ricerca del tempo

perduto”: “A lungo tempo mi sono coricato presto”).

LA SOTTILE LINEA ROSSA - Terrence Malick (1998)

Film uscito il giorno di Natale nel 1998 e il giorno seguente vinse

l’Orso di Berlino. In quello stesso anno, uscì un altro film che fece la

storia del clima bellico: “Salvate il soldato Ryan” di Spielberg.

In guerra è previsto che ci siano quotidianamente nuovi morti. La

perdita prevista è calcolata in base all’obiettivo della guerra. In

questo film, le parole sono molto importanti: nel linguaggio militare

americano i caduti di guerra sono definiti “casualities of war”

(proprio perché sono morti calcolate).

Il titolo di “La sottile linea rossa” riprende la prima linea in guerra

(le maglie dei sergenti sono rosse) ed è ispirato anche a una poesia

di Kipling (che parla della guerra tra Prussiani e Scozzesi – e gli

scozzesi hanno il classico costume scozzese, rosso, e sono visibili). il

film è tratto dall’omonimo romanzo di James Janes.

Il film si basa sulla battaglia di Gualcanal (1942). Questo fatto è il

pretesto usato da Malik per indagare l’animo umano.

Per produrre questo film ci sono voluti quasi 20 anni. La

sceneggiatura è di quasi 300 pagine ed il cast è clamoroso. Tante

star hanno lavorato su questo film per ben 4 mesi, con costi enormi.

La versione originale durava 5 ore, ma poi è stato dimezzato.

È un film eccentrico, decentrato. 17

Guadalcanal (Isole Salomone - Sud del Pacifico), 1942: la compagnia

di fucilieri Charlie di un reparto dell'esercito statunitense viene

mandata alla conquista di un campo d'aviazione giapponese, posto

in cima a una collina dell'isola. Il gruppo di militari è guidato dal

mite capitano Staros, agli ordini dell'ambizioso colonnello Tall:

durante il lungo assalto alla collina si consumeranno le vicende e i

tormenti interiori di un gruppo di uomini costretti a confrontarsi con

i propri doveri e la follia della guerra, mentre la natura,

lussureggiante e indifferente, sembra cullarli e contrapporsi alla loro

logica.

Il soldato semplice Witt è il protagonista e ha disertato. Malik

costruisce l’intera struttura narrativa del film su un personaggio che

si vede solo per pochi minuti, interpretato da John Smith. La Voice

Over che si pone tutte le domande è la sua, non del protagonista

(Witt). Anche questo dimostra che il film vuole essere spiazzante. La

voce, almeno all’inizio, non è attribuibile. È una voce erratica che fa

delle domande confuse durante il film (invece di aiutare a tenere

insieme la materia narrativa).

Ci sono 2 linee narrative: quello che vediamo e quello che

ascoltiamo (codice visivo e uditivo). Ci sono 2 linee visive: quella

delle persone (dei corpi) e quella della natura. La telecamera fa

delle disgressioni quando si ferma sui dettagli della natura e degli

animali, per rappresentare la natura sovrana sugli uomini, gli

animali imperturbabili in mezzo alla guerra, una natura divina e

indifferente. Dall’altra parte c’è una folla brulicante di essere umani

che combattono la battagli di Guancanal, il cui possedimento non

serve a nulla, se non ad affermare la superiorità degli USA.

Questo film è costellato di domande: quelle della voice over, quelle

dei personaggi (che meditano o dialogano). Il sergente Welsh (Sean

Pean) e Witt sono 2 personaggi antitetici: il primo è cinico e indurito

dalla guerra, il secondo è una figura angelica e astratta che alla fine

si sacrifica per gli altri.

Tra le varie vicende si possono sottolineare:

quella del soldato Witt, che prima diserta e si rifugia tra gli

• indigeni melanesiani, poi ritorna nella compagnia e si sacrifica

per i compagni instillando più di un dubbio nel cinico sergente

Welsh, suo diretto superiore;

quella del soldato Bell, che non sopporta la forzata lontananza

• dalla moglie dalla quale alla fine verrà lasciato tramite una

lettera che gli annuncia il divorzio;

lo scontro tra il colonnello Tall e il capitano Staros, che rifiuta di

• mandare i suoi uomini in una missione suicida e che per

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questo verrà sollevato dall'incarico e sostituito dal tenente

Band.

Il film affronta i temi cari alla ultima produzione del regista e, in

particolare, il dissidio tra lo scetticismo della ragione e la speranza

del cuore, ben simboleggiati dal cinico e deluso Sergente Welsh e il

mistico soldato Witt. Così come nel successivo “The Tree of Life”, il

film si conclude lasciando una apertura a un senso religioso e

metafisico della vita. Il sergente Welsh sembra aver interiorizzato

qualcosa della visione del mondo di Witt quando, passeggiando

davanti al campo dei caduti, mormora tra se "Se non ti incontrerò

mai nella mia vita, che senta la tua mancanza". Le parole finali del

soldato Train suggellano un’immagine di speranza: un germoglio

che nasce sul fondo della spiaggia, a fianco di un sasso.

La colonna sonora è curiosa, antiholliwoodiana (non sinfonica). Il

film ha una struttura aperta.

L’UOMO CHE NON C’ERA - fratelli Coen (2001)

Questo film in b/n è un omaggio ai film noir e il narratore ricorda

anche “Il viale del tramonto” (in cui il narratore è morto). Ha molti

riferimenti alla storia del cinema.

La chiave di interpretazione è il fatto che è tutto incentrato sulla

rappresentazione. Ed Crane all’inizio non agisce, è spettatore della

sua vita (che racconta in prima persona), sembra non avere

interessi (asseconda la moglie, va alle feste, riceve ospiti, ma non

c’è mai nulla che gli piace).

In questo film ci sono molti vetri che si rompono e Ed guarda spesso

le persone come uno spettatore, dal finestrino dell’auto, dalla

veranda, ecc.

Quando l’avvocato trova il cavillo per scagionare Doris, cambiano le

luci e viene messa in scena una vera e propria rappresentazione

teatrale.

All’inizio, Ed dice di non essersi mai considerato un barbiere, ma

tutti gli altri, invece, lo identificano solo in base a quella

professione. Toller non lo riconosce e neppure il medico legale. È un

uomo qualunque, che non riesce ad affermarsi.

Dopo la morte di Doris, dice di sentirsi come un fantasma, sempre

identificato dalla gente solo come il barbiere.

Ed sta cercando il suo posto nel mondo, ma è solo un uomo

qualunque. Sia Big Dave che il cognato gli chiedono che razza di

uomo è.

Nel finale c’è un ribaltamento di ruoli: lui diventa protagonista:

scrive le sue memorie su una rivista e la sera prima dell’esecuzione

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dice di vedere il carcere come un labirinto. Il giorno dell’esecuzione,

Ed ha finalmente il suo pubblico e dice di non rimpiangere più nulla.

Viene ucciso in quanto assassino; ha superato il ruolo di barbiere.

Ed insegue il sogno americano (uno dei temi del film), prima

volendo diventare imprenditore (con il lavaggio a secco), poi

cercando di diventare il manager di Birdy.

Anne, la moglie di Dave, sembra un po’ pazza. Fa tutto un discorso

sulla conoscenza che porta alla paura. Anche questa è una chiave di

lettura, infatti, Ed, il personaggio che sa di più, finisce per essere

condannato per qualcosa che non ha fatto. Ed è l’antieroe, figura

tipica del film noir. Ed è anche un inetto e un ingenuo (si fida di

Toller, evidentemente un imbroglione, e crede che Birdy abbia

talento, anche se non si intende di musica): è l’uomo senza qualità.

Quando vuole ricattare Dave per cambiare vita, innesca una serie di

situazioni a catena che hanno conseguenze tragiche.

Un’altra chiave di lettura è il principio di indeterminazione (di

Isemberg): più osservi qualcosa e meno ne sai, perché solo il fatto

di osservare una situazione, fa sì che essa cambi. Nessuno nel film

vuole ricostruire la verità. L’avvocato dice che la storia del marito

geloso è un cliché e non regge, invece è quella la verità.

A livello tecnico, questo film ha moltissimi carrelli. Tutti i personaggi

vengono presentati con un carrello. Ci sono anche molti stacchi di

nero.

I soldi, che sono un elemento centrale del film, sono in realtà molto

in secondo piano. Ed viene pagato per scrivere le sue memorie, ma

sta per morire; Dave uccide Toller ma non si sa se ha recuperato i

soldi.

La storia si svolge nel 1949, quindi cronologicamente tra “La sottile

linea rosse” (’42) e “Underworld” (’51), tra la fine della 2° guerra

mondiale e l’inizio della guerra fredda. In quegli anni nascono molte

idee e fobie irrazionali: la fine del mondo, gli alieni, ecc. Nei giorni

nostri, è stato l’11 settembre ad alimentare le fobie, la paura del

terrorismo, ecc.

L’idea del narratore morto è ispirata al “Viale del tramonto” (1950),

ma la troviamo anche nel romanzo di Hugo: L’ultimo giorno di un

condannato a morte. Solitamente un narratore deve essere

sopravvissuto alla propria storia per raccontarla, quindi questo è un

paradosso. In letteratura gli esseri possono sopravvivere alla

propria morte: questo artificio è un’esorcizzazione della morte. Già

nell’Odissea e nella Divina commedia ci sono morti che raccontano

la loro storia. 20

FEMME FATALE – Brian De Palma (2002)

Questo film è pieno, fin dal primo fotogramma, di riferimenti al

linguaggio cinematografico. È una rappresentazione figurativa del

già visto (al cinema, tutto è già stato visto).

Non ambisce ad essere realistico, ma ad essere un film di genere.

Il film inizia con il dettaglio di un film in Tv: “La fiamma del peccato”

(’44, Billy Wilder), in cui una donna dice “Sono marcia dentro” (la

stessa frase che pronuncerà poi Laure sul ponte, durante il futuro

sognato. È una frase che segnerà il linguaggio della femme fatale

nel genere noir). L’inquadratura gioca sulle superfici: la telecamera

va all’indietro e ci va vedere che il film è trasmesso in Tv e il

“peccato” è quello della donna che lo sta guardando nuda e si vede

il suo riflesso sullo schermo, sovrapposto alla figura della donna del

film, per sottolineare la somiglianza delle due femme fatale. Lei non

parla per tutta la sequenza e non si vede mai in faccia.

Cannes: ci sono tanti schermi (presenza di schermi dentro lo

schermo, anche perché si sentono i giornalisti Tv descrivere i gioielli

della modella). La sequenza della ladra fotografa e della modella coi

gioielli è importante narrativamente, perché alla base c’è il

desiderio della vittima. La musica è il Bolero di Ravel (è la storia di

una donna che danza su un tavolo e gli uomini le si avvicinano

sempre di più, al crescere della musica, come in una sorta di

rituale).

Nella casa di Lily, Laure guarda la Tv, che parla di sogni premonitori

ed è come se facesse una presentazione di film: il sogno è un film

nel film.

La ladra, scambiata per Lily, sta facendo il bagno, quando la donna

rientra. Nella prima versione (sogno), vede la sua doppia attraverso

l’acquario, da cui esce dell’acqua (così me esce dalla vasca); nella

seconda versione (realtà), dall’acquario non esce acqua.

Ci sono diversi passaggi temporali (2001-2008-2001-2008).

C’è un’incongruenza nel primo futuro (quello sognato): nella

piazzetta, c’è il cartellone della mostra del cinema, che viene

sostituito con il volto della protagonista paparazzata, quando

l’amica militare si trova al bar a bere il caffè. Ma poi, quando Laure

va nella stessa zona per comprare la pistola, c’è di nuovo il

manifesto della mostra (nel secondo futuro, invece, c’è il manifesto

della modella con il serpente). È un errore di coerenza, come in

“Shining” di Kubrick, quando l’inquadratura dall’alto mostra la

strada per arrivare all’Overlook Hotel, su una collina e si vede

l’ombra dell’elicottero usato per le riprese. Questi errori possono

essere stati lasciati volutamente o meno. 21

Ci sono molte citazioni cinematografiche nel film: la scena in cui il

fotografo vede lei che compra una pistola, attraverso le finestre di

un sexy shop, è una citazione di “La finestra sul cortile” di

Hitchcock; la scena splatter della morte dei due ladri trafitti

richiamano “Final destination”. Ci sono riferimenti a “Il favoloso

mondo di Amelie” (il mosaico di foto finale) e a “La donna che visse

due volte” di Hitchcock. Anche il nome della protagonista, Laura, è

un riferimento a un altro film del ’44, “Vertigine”, che, insieme a “La

fiamma del peccato” diede inizio al genere noir e alle femme fatale.

Questo film si basa tutto sul deja-vu, sul già visto (“Deja vu” è

anche il titolo della mostra sul manifesto).

La struttura narrativa del film ricorda quella di “Mullholland Drive”

(’99) di Lynch. In quegli anni escono anche “Spider” di Cronenber,

“Lontano dal paradiso” e “Minority report” di Spielberg, che sono

simili per qualche aspetto.

MYSTIC RIVER – Clint Eastwood (2002)

Tratto dal romanzo “La morte non dimentica”, ha vinto 2 Oscar e 2

Golden Globe.

È composto da 3 parti: prologo (1975), corpo centrale ed epilogo

(parata del 4 luglio).

Nel ’75, quando erano bambini, i 3 protagonisti stanno scrivendo i

loro nomi sul cemento fresco, quando arrivano dei pedofili e portano

via Dave in macchina.

I 3 protagonisti hanno subito tutti un trauma, da bambini, ma poi

hanno intrapreso strade diverse. Jimmy ha preso la strada della

violenza: rimane in punto di riferimento di tutti, perché è diventato

il boss del quartiere; Dave è sempre la vittima (prima subisce

violenze, poi è il capro espiatorio); Sean è la giustizia.

La linea tra il bene e il male è molto sottile (l’ultimo omicidio rimane

impunito).

Il film non parla di pedofilia ma delle paure dell’America. Il

personaggio di Annabeth (moglie di Jimmy), sa ma non parla.

Temi del film:

Perdita (dell’innocenza, di una figlia, ecc.);

- Responsabilità individuale e casualità del male (i ragazzini

- diventano assassini per caso);

Identità (due personaggi scrivono il nome per intero mentre

- Dave lo scrive solo a metà; c’è una scena in cui Jimmy dice:

“l’ultima volta che ho visto Dave è stato 25 anni fa”).

Il film è ambientato nelle periferie di Boston e infatti il Mystic è il

fiume che attraversa Boston. (Collegamento con Underworld: in

22

entrambe le opere, si scava sotto la superficie di comunità

apparentemente pacifiche, che nascondono però grandi orrori. Il

Mystic è un fiume “infernale”, che fa sparire i corpi che vi vengono

buttati).

Sean sapeva di vecchi omicidi di Jimmy (l’omicidio di “Just Ray”

Harris), ma aspetta che l’altro lo scopra.

Nel rapimento iniziale si vede che il pedofilo più anziano ha un

anello da vescovo e una croce al collo. Questo film è uscito in un

periodo centrale dello scandalo della pedofilia nella Chiesa di

Boston.

Questo film si lega con il film Magnolia: “tu vuoi chiudere con il

passato ma il passato non vuole chiudere con te” e “le colpe dei

padri ricadono sui figli”.

Le figure femminili sono tutte spaventose (figure di madri tutte

inquietanti e idea di famiglia estremamente tribale – es. i cugini

delinquenti di Jimmy mostrano come la famiglia sia basata sul

sangue). Celeste cerca continuamente articoli che confermino la

storia del marito Dave, ma dentro di sé non gli crede e, quando

arriva il momento, invece di difenderlo, lo accusa.

Il regista adatta uno stile classico, con tanti campi/controcampi e

primi piani. All’inizio la camera guarda dal basso, poi dall’alto, come

se fosse Dio a guardare. C’è un montaggio alternato tra la scena del

ritrovamento del cadavere di Katie e quella della prima comunione

delle sue sorelline e tra la scena in cui Jimmy uccide Dave e quella

in cui Sean trova i veri colpevoli.

Durante la parata finale i due amici sopravvissuti si guardano solo

per un attimo e Sean fa un cenno a Jimmy per fargli capire che la

loro amicizia è finita.

THE DEPARTED – Martin Scorsese (2006)

The Departed esce nelle sale nel 2006 e vince 4 Oscar, tra cui per

miglior film, per miglior regia e per miglior trama non originale

(infatti è il rifacimento di un film orientale del 2002, dal titolo

“Internal affairs”).

Questo film contiene molti elementi caratteristici della filmografia di

Scorsese.

La struttura è quella del noir/gangster classico: il bene e il male, la

donna contesa, il vecchio poliziotto buono che trasmette valori sani

e poi muore, ecc.

L’idea della doppia talpa/doppio spionaggio crea un clima di

suspense in cui nessun personaggio è completamente buono o

cattivo. 23

Billy (Di Caprio) arriva da un mondo di criminalità, ma vuole

diventare poliziotto, anche se ha un QI con cui potrebbe aspirare a

ben altro. Matt Daemon è un irlandese sembra il poliziotto modello

e fa velocemente carriera, ma in realtà è cresciuto con il capo

mafioso ed è la sua talpa.

La trama è molto fluida ed attinge a situazioni verosimili.

Scorsese è uno dei primi registi postmoderni, in modo molto

consapevole. Nelle scene degli omicidi ci sono sempre grandi

schizzi di sangue. In “Scarface”, l’assassino lascia sempre una X per

firmare gli omicidi, mentre in questo film sono degli effetti di luce e

delle costruzioni a formare delle X, come rimando.

Le musiche sono sempre fondamentali per Scorsese. “I’m shipping

up to Boson” si sente più volte durante il film ed è cantata da un

gruppo irlandese (i protagonisti del film sono Irlandesi).

Nella società americana contemporanea c’è una contaminazione dei

ceti etnici all’origine.

Frank Costello è il padrino, chiamato “papa”. Le strutture della

polizia vengono sovrapposte da quelle di clan (come anche il “Mistic

River”).

Ci sono dei riferimenti a Shakespeare a ad Howtorne (sia

direttamente nei dialoghi, sia per la carneficina finale che ricorda la

strage che conclude Amleto, senza distinzione tra buoni e cattivi). Il

male è pervasivo e la morte, in maniera poco cinematografica, non

viene assegnata a chi la merita, ma colpisce tutti.

Tematiche:

Il concetto di identità, che nel film influenza le azioni, le

- emozioni, la sicurezza di sé e persino i sogni;

La relazione padre-figlio è un'altra tematica che ricorre in tutto

- il film. Costello agisce come un padre nei confronti di Sullivan e

Costigan, mentre Queenan rappresenta l'antitesi di Costello

per ciò che riguarda la figura paterna. Vengono così presentati

entrambi i lati dell'archetipo del padre irlandese-americano. Da

notare come Sullivan chiami Costello "papà" quando gli

telefona per informarlo delle attività della polizia.

C'è un significato nel finale del film, dove sullo sfondo della

- cupola d'oro un ratto cammina sulla ringhiera del balcone di

Colin Sullivan: nulla è come sembra e c'è del marcio, dello

sporco (tale da attirare un ratto) anche in un lussuoso interno

per individui agiati.

Tutti i romanzi e i film di cui trattiamo si basano sul rapporto tra

padri e figli. 24

COLLATERAL – Michael Mann (2004)

Un killer spietato (Tom Cruise) si oppone ad un uomo ordinario

(Jamie Foxx), che fa il taxista a L.A.. Vincent è molto cinico, ma

anche molto intelligente, una sorta di mentore per Max. Max

sembra l’inetto, incapace di riscattarsi e realizzarsi, ma è dotato di

un grande spirito d’osservazione (es. capisce subito la professione

di Annie).

Nella vita di Max piomba il caos con il primo omicidio (l’uomo gli

piomba sul taxi). Max è così costretto a prendere in mano la sua

vita.

È un film metacinematografico: Vincent è il regista (suggerisce a

Max cosa dire al suo capo; lo costringe a portarlo in giro, ad

interpretare la parte); Vincent è prima spettatore (degli omicidi), poi

diventa un attore (incontra Felix, fingendo di essere Vincent).

Max dice a Vincent di prendere il suo taxi, perché lui è solo “a

collateral”, una pedina, aggiuntivo, secondario.

Nel cinema di Mann non c’è mai un’entità superiore, un destino, un

caso. Infatti, ad esempio, Max fa retromarci per far salire Annie. È

lui che “invita” le persone.

Come in Magnolia e in Mystic river, i personaggi sono schiacciati dal

loro passato: Vincent ha sempre fatto il killer e vuole continuare a

farlo, ma ci sono molti intoppi.

I coyote che scendo dalle colline di LA sono come Vincent, che

descrive la città come piena di persone che non si conoscono.

Vincent si sente sempre minacciato, è costretto a guardarsi sempre

intorno, ma non vuole smettere.

Max ha questo sogno quasi irrealizzabile, creare un autonoleggio di

Limousine. Anche Annie è schiacciata dalla routine, che la porta a

lavorare tutta la notte prima del processo.

Max e Vincent arrivano a stringere un patto: Vincent ha bisogno di

Max e non lo uccide, anzi gli salva anche la vita in discoteca.

Dal punto di vista delle riprese, ci sono dei riferimenti alla finestra

sul cortile: Max vede cosa succede fuori dal taxi; ed è anche un po’

un western (per le sparatorie) e un po’ un horror (Vincent si rialza

sempre, quasi come uno zombie).

Mann non ha mai rifiutato il cinema classico, non l’ha mai messo in

discussione, ma lo modifica dall’interno, utilizzando il digitale (è

stato il primo ad utilizzare il digitale in funzione narrativa – prima

veniva usato per risparmiare sugli effetti speciali o per sconfinare

nell’immaginario che sconfina nell’arte visiva). Mann lo usa per fare

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Marlaclo

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Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Marlaclo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letterature comparate e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Vittorini Fabio.

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