Riassunto esame Laboratorio di regia, prof. Bigoni, libro consigliato Lezioni all'actors studio, Strasberg

Un workshop per professionisti

La scelta degli attori non viene fatta unicamente in base al talento. Il voto deriva da un senso di ciò che sentiamo siano le capacità e le possibilità di un individuo, maggiori di quelle che adesso utilizza.

Ciò di cui si occupa Strasberg sono problemi tecnici quali: la voce, il comportamento scenico e la concentrazione interiore. È la capacità che conta e questa si costruisce con il training tecnico.

È grazie alle critiche, o all'analisi di persone che hanno gli stessi nostri problemi, che iniziamo a cercare di realizzare ciò di cui siamo capaci, piuttosto che fermarci a ciò che è facile o che procura facilmente il successo.

Il metodo Stanislavskij non è un sistema, non tratta dei risultati da ottenere e quindi non predispone delle regole per ciò che si deve fare. Cerca solo di mostrare all'attore il percorso da seguire. Il mestiere dello studio non consiste solo negli aspetti esteriori della recitazione, ma anche in quelli interiori.

Ciò che viene chiamato il metodo, non è altro che la somma totale delle esperienze di tanti grandi attori del passato, delle testimonianze e delle dichiarazioni che hanno lasciato, e di ciò che abbiamo visto nella nostra esperienza.

Lo studio è interessato:

• Prima di tutto ai singoli problemi, allo sviluppo del singolo strumento
• In secondo luogo viene il problema dell'esplorazione, ovvero vedere se il compito reale che l'attore si dà, non tecnicamente ma dal punto di vista di come il suo comportamento corrisponda a ciò che ha progettato di fare, è svolto in modo che inizi a dare risultati utili
• Terzo, possiamo essere consapevoli di cose che l'autore sembra richiedere
• Quarto luogo c'è il problema teatrale del particolare tipo di dramma
• La quinta fase interviene quando un regista sta lavorando su una scena e dispone per gli attori i compiti teatrali che derivano da un particolare evento drammatico sul quale l'attore diversamente non lavorerebbe

Le reazioni profonde, forti e interiori dell'attore spesso si manifestano in modi inappropriati o convenzionali. Il nostro procedimento consiste nel tentare di condurre ciascun attore a risolvere ciascun problema in armonia con la natura del proprio materiale personale.

Un attore diventa simile a uno strumento quando sa come trarre da sé stesso qualunque elemento che lui o voi possiate decidere di trarre.

Solo il teatro usa la presenza vivente dell'essere umano. Chiedo sempre che si provi, piuttosto che dirmi che può o non può funzionare: questo è il modo in cui l'artista si decide, facendo, correggendo, cadendo a faccia avanti.

Il training attoriale consiste nell'imparare la flessibilità e l'agilità del corpo, della parola e della mente.

L’arte dell’attore

La grande recitazione è un rapporto tra impulso ed espressione, il grado in cui l'emozione trova un'espressione equivalente.

La cosa essenziale con il dialogo di qualunque tipo è di trovare dietro le parole l'esperienza e il comportamento che darà loro vita, così che derivino logicamente dal personaggio in scena. Le parole sono perfettamente logiche e credibili in scena solo nella misura in cui implicano l'espressione della realtà in quel momento.

La drammaturgia implica il fatto che qualcosa deve essere accaduto, che c'è qualcosa che dobbiamo sapere per poter capire cosa sta succedendo. L'abilità drammatica sa creare una situazione in cui, anche se conosci tutti i fatti, non sai ancora che cosa accadrà subito dopo. Ti coinvolge negli eventi mentre procedono.

Gli autori spesso danno agli attori le parole sbagliate. Hanno paura che il pubblico non capisca perché non si rendono conto di quanto l'attore possa fare da sé, e così cercano di incorporare tutto nelle parole e le scene diventano sovraccariche.

Cechov non voleva dire che il dramma in scena non dovesse essere drammatico, ma che non dovrebbe essere drammatico in modo ovvio, perché la realtà non segue sempre il modo convenzionale. Era contrario alla falsa visione drammatica: non gli piaceva né il sentimentalismo né che gli attori fossero troppo consapevoli di recitare.

In ogni altra arte i mezzi fanno solo finta di avere a che fare con la realtà; ma poiché l'attore è anche un essere umano, non fa finta di usare la realtà. Egli può usare qualsiasi cosa esista: usa il pensiero, una sensazione reale e un comportamento reale. Questa realtà effettiva è il materiale della sua arte.

La cosa essenziale nella recitazione è ciò che William Gillette chiama l’illusione della prima volta: deve sembrare che questo non è mai successo prima, che nessuno l'ha mai visto prima, che quest'attrice non l'ha mai fatto prima e che in effetti non è un'attrice.

Le condizioni della recitazione richiedono che tu sappia in anticipo quello che farai, mentre l'arte della recitazione richiede che sembri che tu non lo sappia.

L'attore deve rispondere a stimoli che sono immaginari e deve farlo non proprio come accade nella vita, ma in modo più pieno ed espressivo.

Le cose che influiscono sull'attore come essere umano condizionano il suo comportamento e la sua realizzazione in scena in misura molto maggiore di quanto non venga comunemente riconosciuto. Per l'attore il problema essenziale non sta nel modo di affrontare il proprio materiale nei termini del pubblico che ha davanti, ma nel come iniziare a rendere questo materiale vivo a sé stesso.

L'attore è l'unico materiale artistico in grado di essere sia materiale sia la realtà.

La realtà convenzionale non eccita il pubblico e non gli dice di cosa parla veramente la scena. Vuol essere efficace, ma al di là dell'efficacia non emerge nulla.

Gli elementi essenziali dell'umore creativo o momento creativo sono il rilassamento e la presenza di qualcosa che eccita l'attore subconsciamente. Strasberg parla dell'impiego della conoscenza inconscia e subconscia, delle esperienze che abbiamo immagazzinato ma sulle quali non possiamo facilmente o rapidamente mettere le mani con i mezzi della mente conscia. Parla dell'impiego nella recitazione della conoscenza che si attiva nei sogni.

L'attore ha a che fare con il balzo dell'immaginazione e questa può avere i suoi punti di forza e di debolezza. La cosa essenziale per l'attore è usare sé stesso, essere disposto a fidarsi e seguire la scena, sé stesso e il pubblico.

L'espressività è parte dell'equipaggiamento fondamentale dell'essere umano. La recitazione esiste in ogni essere umano e la sua portata differisce tra i diversi individui: questo costituisce il livello del talento. L'ispirazione sta all'interno dell'attore, e per lui il problema della creazione è il problema di dare il via all'ispirazione.

Il cliché è l'idea convenzionale di ciò che deve essere realizzato in scena.

Il training insegna i mezzi attraverso i quali l'attore stimola l'immaginazione. Il metodo cerca di trovare il modo per dare il via in ciascuno di noi al processo creativo, così che una buona quantità delle cose che conosciamo ma di cui non siamo consapevoli saranno usate in scena.

Training: rilassamento

Il rilassamento è il fondamento sul quale si basa quasi tutto il lavoro degli attori. Lo strumento stesso fa resistenza mediante la tensione. Quando questo accade, l'attore non riesce a conseguire un rapporto reale tra ciò che sta pensando e l'espressione che dovrebbe essere parte di quel pensiero o esperienza. La tensione è sia fisica che mentale. Per il training sul rilassamento l'attore, seduto o in piedi, trova una posizione del corpo nella quale potrebbe addormentarsi. Una posizione nella quale il corpo si libera delle pressioni, così che possa iniziare a rilassarsi fisicamente. La tensione mentale è un nemico anche peggiore della tensione puramente fisica. Tre sono le zone degli indicatori della tensione mentale:

• Nelle tempie, quando le persone sono tese, si premono la punta delle dita su queste zone senza sapere di farlo, noi chiediamo l'attore di diventare consapevole di quest'area e di permettere a questi nervi di rilassarsi. Deve riuscire a controllare il rilassamento attraverso la concentrazione interna
• Tra il naso e le palpebre, quest'area è coinvolta da una gran quantità di reazioni automatiche. Non appena si fanno calare le palpebre si può sentire realmente che il peso scompare
• Intorno alla bocca, bisogna rilassare questa zona rilasciandone l'energia

Training: innescare l'immaginazione

Quando la concentrazione sparisce o compare la tensione, l'attore è perduto. La sola cosa sicura che l'attore possiede per combattere ed eliminare la tensione è la concentrazione. Oltre a ciò che può essere fatto per alleggerirla, la tensione viene sradicata più efficacemente attraverso la concentrazione su un certo compito che sembra non essere direttamente connesso con il testo. È importante che l'attore abbia delle cose concrete sulle quali concentrarsi perché la concentrazione non può essere astratta, ma implica il fatto che ci sia un oggetto al quale l'attore sia interessato. La concentrazione su un oggetto implica il fatto di crederci, di vederlo così precisamente che ti convince davvero, così che i sensi si risvegliano come fanno nella vita quando vedi un oggetto reale di qualunque tipo. L'attore si concentra su questi, ricreando in scena la sensazione che producevano in origine. Possono essere oggetti fisici, oggetti sensoriali come il caldo o...