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McLeish (che aveva realizzato un dramma politico sulla guerra civile spagnola). La serie più famosa

prodotta dall'OFF è stata This is War. Nel 1943 l'OFF venne assorbito dall'Ufficio per l'informazione di

guerra, ma le fiction continuarono ad essere prodotte.

Con la fine della guerra gli stessi autori che si erano schierati contro il fascismo finirono su una lista nera

dell'FBI e gli fu preclusa la possibilità di continuare a scrivere per radio e cinema.

Anche negli anni '90 i drammi seriali e le soap opera radiofoniche sono stati utilizzati con successo da

organizzazioni non governative e da istituzioni internazionali per la cooperazione allo sviluppo per

comunicare campagne sociali contro l'hiv-aids in Zambia, Tanzania, Ghana, per campagne di informazione

agricola in Vietnam. Nell'Afghanistan occupato dalla Nato la soap è tornata ad essere utile come strumento di

propaganda da parte delle forze americane.

Audiodramma

L'audiodramma è un'opera per l'ascolto che usa le tecniche produttive e i codici linguistici della

drammaturgia radiofonica, ma non è pensata primariamente per essere trasmessa via radio. È il prodotto di

una serie di cambiamenti tecnologici, culturali ed economici nel modo di fare e ascoltare la radio:

• le tecnologie di digitalizzazione del suono e la diffusione di internet hanno cambiato l'ascolto

tradizionale della radio; i suoi contenuti oggi sono conservabili e accessibili per un secondo ascolto,

e i numeri dell'ascolto asincrono crescono esponenzialmente, a discapito degli ascolti tradizionali;

• la drammaturgia radiofonica è passata dal costituire l'85% del palinsesto della CBS nel 1939, all'1%

di oggi in tutte le radio americane. Il motivo principale sono gli enormi costi di produzione (attori,

diritti d'autore, regista, autori, tecnici del suono, …). Vengono favoriti programmi di intrattenimento

meno costosi e di pari soddisfazione negli indici d'ascolto;

• lo spazio più adeguato per continuare a produrre drammaturgia radiofonica sembra essere la Rete,

sotto forma di podcast, oppure nei festival come il Third Coast International Audio Festival di

Chicago.

Interessanti sono gli audiodrammi prodotti dall'autore e regista radiofonico Sergio Ferrentino, che non sono

pensati solo per l'ascolto in rete, ma anche per essere visti su un palco teatrale da un pubblico riunito per

l'occasione. Quindi se in principio la radio ha adattato il teatro oggi è la drammaturgia radiofonica ad essere

esportata sul palco. Le sue opere sono retro-futuriste, applicano le tecniche del passato, tutto è recitato e

registrato in diretta, suoni e rumori, come nella radio degli albori.

Il serial drama: soap opera, sitcom, fiction, sceneggiato

Adorno disse che “la commistione di nuovo e sempre uguale è tipica dei media moderni” →

programmazione seriale.

Le prime forme di produzione seriale si manifestarono tra gli anni '30 e '50 dell'Ottocento con il romanzo

d'appendice di matrice francese (feuilletton); poi se ne afferma un altro tipo con la nascita negli USA dei

romanzi da pochi centesimi e dei fumetti, cioè produrre tante storie diverse attorno a un gruppo fisso di

personaggi e situazioni.

La radio scoprì la narrazione seriale negli anni '30:

• dall'adattamento del fumetto alla radio → sitcom e serie di genere;

• dal romanzo d'appendice → soap opera, sceneggiato radiofonico in Italia.

Nella radio di flusso, la serialità tocca l'intero palinsesto perchè esso è strutturato sul clock (forma ciclica e

ripetitiva) e su software di automazione della programmazione che garantiscono ciclicità sia verticale (24

ore) sia orizzontale (sull'arco della settimana).

Sceneggiato radiofonico

“Lo sceneggiato radiofonico, produzione a episodi, tratta da un soggetto narrativo, costituisce la forma

drammatica seriale più caratteristica e longeva della radio italiana. Si può suddividere in due grandi

categorie: il romanzo sceneggiato (adattamento o riduzione di un'opera letteraria per la radio) e l'originale

radiofonico a puntate, in cui il soggetto narrativo è inedito” - Ortoleva.

In Italia avrà grande successo il romanzo sceneggiato, mentre l'originale radiofonico si svilupperà a partire

dagli anni '60.

Il 3 giugno 1948 fu inaugurato il format Il romanzo a puntate, inaugurando i romanzi sceneggiati, e

raggiungendo un grande successo l'anno successivo con l'adattamento di Jane Eyre.

Già nel 1952 la RAI aveva prodotto ben 28 adattamenti, tra romanzi italiani e stranieri più popolari; si

arricchivano i dialoghi e condensavano le parti descrittive, noiose per l'ascolto.

Nel 1980 venne prodotta la prima lettura integrale di un classico, Manzoni, genere giunto invariato fino ai

giorni nostri con il format di letture integrali Ad Alta Voce, in onda dal 2002 su Radio3.

Il canale eletto alla trasmissione dei romanzi sceneggiati era il Secondo Programma (ora Radio2), che

produsse molto negli anni '70 per poi subire una contrazione negli anni '80 per via del confronto con le radio

private, che portava a preferire nuovi modelli di intrattenimento seriale senza testi e drammaturgie.

Lo sceneggiato originale invece rimase in Italia un genere minore fino agli anni '80. Il primo fu

Mademoiselle Docteur, del 1967, basato sulle vicende reali della spia Annemarie Lasser, che in realtà si

ispirava ancora ad un testo preesistente, l'omonimo film di Pabst del 1936. I filoni più frequentati saranno le

biografie sceneggiate e gli sceneggiati ispirati ai romanzi storici ottocenteschi, con intenti divulgativi.

La prima soap radiofonica italiana è Matilde, storia di una donna divisa tra i doveri famigliari e un vecchio

amore giovanile, andata in onda nel 1985.

Fino alla prima metà degli anni Duemila la produzione di fiction di Radio2 è cospicua e redditizia, poi la

flessione degli ascolti spinge la direzione a spostare il formato dalle 8.47-9.00, fascia privilegiata, alle 12.10,

sancendo il declino del genere. Tuttavia il genere torna a dare i suoi frutti nel 2008-2009 con Amnèsia,

sceneggiato originale prodotto da Radio2, di Matteo Caccia e Alessandro Genovesi, un mockumentary

attorno alla storia di un uomo che ha perso la memoria e vive ogni giorno come se fosse la prima volta.

Merita una menzione a parte il caso de Alle Otto della Sera, serie di divulgazione culturale andata in onda su

Radio2 dal 1999 al 2009: chiamare un esperto al microfono per raccontare alla radio, ad esempio, gli ultimi 4

canti del “Paradiso” o la vita di Carlo Magno, le teorie dell'evoluzione di Darwin, il “De Bello Gallico”

(come fece Elio delle Storie Tese, perchè è il suo libro preferito). Anche se non riguarda propriamente la

fiction, la sua produzione prevedeva la scrittura/assemblaggio di un testo, la registrazione e il montaggio

della voce del narratore. L'idea della serie ricorda la dozierend della radio tedesca degli albori, cioè grandi

autori invitati a “pontificare” al microfono su un tema di cui sono esperti.

Il documentario

Basato sulla registrazione e il montaggio, si compone di interviste, stacchi musicali, effetti sonori d'ambiente.

In Italia si chiama documentario, in Europa si parla soprattutto di feature, negli USA di factual entertainment

(intrattenimento basato su fatti reali, macro categoria che contiene anche il docu-drama).

La feature inglese è un'opera radiofonica è un'opera che comprende sfumature di genere più ampie rispetto al

documentario italiano. “Una combinazione dell'autenticità del parlato con il potere drammatico di un'opera

teatrale, ma a differenza del teatro, che ha come obiettivo quello di creare un'illusione drammatica, la feature

vuole convincere l'ascoltatore della verità di ciò che racconta, anche se lo racconta attraverso mezzi

drammaturgici”.

Lawrence Gilliam ha fissato le regole del genere:

1. I suoi elementi sono: sceneggiatura, suono, musica e voci.

2. La sceneggiatura può essere scritta da un autore esterno o dallo stesso produttore.

3. Gli scrittori/produttori sono i più comuni ed efficaci.

4. La ricerca attraverso interviste e indagini bibliografiche è il punto di partenza.

5. Audizione degli attori per la scelta dei ruoli.

6. Priorità a fonti autentiche e di prima mano.

7. Un'attitudine mentale all'inchiesta, un orecchio attento e la capacità di portare il microfono in ogni

angolo del mondo contemporaneo, nei suoi recessi più nascosti, il più vicino possibile alla fonte.

8. La sequenza delle azioni da compiere in ogni produzione: l'idea, la ricerca, la stesura della

sceneggiatura, la scelta degli attori, la raccolta degli effetti sonori, la ricerca della musica, la

scrittura, la registrazione, il montaggio e la produzione.

Il documentario è un'opera radiofonica creativa con una struttura sonora articolata e una storia vera da

raccontare. Rispetto alle alte forme di giornalismo radiofonico (servizio, reportage, rubrica) ha tempi di

produzione più lunghi ed è l'unico ad avere bisogno di una sceneggiatura di partenza. Per questo è

frequentato sempre meno da giornalisti e sempre più da figure autorali.

Gli antenati del genere del documentario radiofonico sono le opere e le riflessioni teoriche di due registi:

Walter Ruttman e Dziga Vertov.

Walter Ruttman, protagonista del cinema astratto degli anni Venti, realizzò Weekend: montaggio di suoni

caratteristici di un tipico fine settimana tedesco, suddivisi in 6 capitoli che vanno dalla conclusione del

lavoro il venerdì sera alla ripresa del lavoro il lunedì mattina. Tra i suoni registrati dal vivo o in studio

troviamo il ticchettio delle macchine da scrivere, gli squilli del telefono, i rumori delle macchine, dei

clacson, di aerei in volo, di voci che dettano comandi al telefono. I suoni musicali, esigui, frammentari e

interrotti (accordi di un piano, esercizi di intonazione vocale, linea melodica di un violino), si trovano

immersi in un ampio spettro di rumori non sempre riconoscibili, che si succedono in una serie complessa di

dissolvenze. Il rumore si trova allo stesso piano della musica.

Dziga Vertov si cimenta come Ruttman con il montaggio sonoro, prendendo come riferimento il soundscape

di una regione dell'URSS, il Donbass, che si era posta alla testa degli sforzi per centrare gli obiettivi del

primo Piano quinquennale. Il film si apre con l'inquadratura di una donna che si infila con un paio di cuffie

collegate alla radio e comincia a sintonizzarsi sui suoni provenienti dall'intera regine: le campane, i canti

ecclesiastici, le preghiere, le manifestazioni, i rumori della fabbriche. Girando la manopola pratica quel

montaggio sonoro che Vertov concepiva come diretta estensione del montaggio cinematografico.

Il montaggio sonoro, fondato sul radioglaz (“radioeye”), aveva come obiettivo quello di “registrare fatti

sonori” per fini politici: “organizzare quello che i lavoratori ascoltano”. La sua produzione è anti-artistica, è

mirata non alla produzione di un'opera d'arte ma alla promozione di una nuova conoscenza del mondo

sensibile in termini anti-capitalistici. Secondo Vertov, il “radio-occhio” consentirà di eliminare la distanza tra

le persone, dando ai lavoratori di tuto il mondo la possibilità “non solo di vedersi, ma anche di ascoltarsi,

simultaneamente” → anticipa la rivoluzione delle trasmissioni a microfoni aperti e delle radio libere degli

anni '70.

Storia del genere documentario in Italia

Il documentario in Italia, oggi quasi scomparso dai palinsesti, ha una lunga tradizione. A monte della sua

nascita c'è il giornalismo parlato delle radiocronache dell'Eiar in periodo fascista.

Nel 1937 a Roma venne creato il Centro di preparazione radiofonica per creare una nuova classe di

radiocronisti capaci di attirare l'attenzione degli ascoltatori, muovere i loro animi durante l'ascolto delle

cronache degli eventi di regime, e che fossero in grado di celebrare la società fascista. Il centro fu congiunto

alla nascita del Centro sperimentale di cinematografia di Cinecittà, in un progetto volto all'individuazione di

nuovi talenti che sarebbero stati artefici della nascita della cultura di massa.

La scuola chiuse già nel 1943, ma diplomò personaggi presto assunti ai microfoni dell'Eiar, e che

diventarono redattori di un programma che è possibile considerare il vero “antenato” delle prime forme del

maturo documentario italiano: Voci del mondo, una rubrica di attualità in onda dal 1931.

Chi si è cimentato con il genere documentario, inizialmente, ha dovuto scontrarsi con molti problemi tecnici

fino all'arrivo della registrazione audiomagnetica, messa a punto nel 1934.

La maturità e il neorealismo radiofonico

Il periodo di piena maturità del documentario radiofonico italiano (secondo dopoguerra) viene definito da

alcuni storici neorealismo radiofonico. Era la risposta, pur moderata, all'impegno sociale del cinema in cui

il neorealismo aveva accompagnato il rilancio dell'industria cinematografica.

Alcuni storici concordano nel sostenere che le opere radiofoniche degli anni '50 (per lo più documentari,

ma ) possano formare una corrente individuabile come neorealismo radiofonico.

Era nata la tendenza della squadra di radiogiornalisti a muoversi sul territorio nazionale alla ricerca delle

facce nascoste della società durante la ricostruzione post-bellica. Venivano formate le Radiosquadre: gruppi

di giornalismi, redattori, personale tecnico e addetti allo spettacolo che viaggiavano per il paese sui furgoni

dell'Eiar per rinsaldare il rapporto tra l'emittente nazionale e la gente, mettendo in scena un'Italia ancora

dimenticata dai piani di ricostruzione.

Lo storico della radio italiana Franco Monteleone afferma che l'alto livello professionale della radio italiana

negli anni Cinquanta si manifestò soprattutto nel documentario, che mostrava aspetti della realtà sociale

altrimenti dimenticati. Per questo tipo di giornalismo si può parlare di un pedinamento realizzato utilizzando

le voci, i suoni, i rumori di un mondo esterno che entrava nelle case degli italiani senza retorica.

Invece lo storico Peppino Ortoleva afferma che si tratta solo di una somiglianza di temi e tecniche di

registrazione (gusto della presa diretta sulla strada, del tirar fuori problemi sociali nascosti) con il cinema

neorealista, frutto di un clima culturale che andava in quella direzione.

Secondo Amato il punto limite del periodo d'oro del documentario radiofonico è Claursura, di Sergio Zavoli

(1958), che chiude in grande stile quell'epoca.

Peppino Ortoleva parla poi di “morte del documentario classico”: il mezzo registratore, che nei primi anni

'50 era una sorta di meraviglia, alla fine di quegli anni, con il lancio del primo registratore portatile italiano

(il Gelosino), diventa abbastanza comune e perde il suo fascino.

Inoltre dal 1954 gran parte dell'attenzione era rivolta alla televisione, che permetteva di realizzare

documentari con l'aggiunta di immagini che li rendevano di maggiore impatto. Molti giornalisti passarono

dalla redazione del documentario radiofonico al neonato TeleGiornale.

Quindi il documentario radiofonico muta la sua forma, virando verso la docufiction, realizzata non più da

giornalisti ma da registi. La forma del documentario di stampo giornalistico continua ad essere prodotta, ma

ottiene sempre meno spazio nella programmazione.

Negli anni '60 e '70 in RAI è il momento della sperimentazione, la forma radiofonica si mischia con quella

teatrale, il documentario si fonde con il genere drammatico, alla ricerca di sonorità nuove, effetti inediti,

suoni e musiche elaborati in montaggi suggestivi e d'avanguardia.

La docufiction è un documentario che lega brani registrati “dal vivo” ad altri costruiti per l'occasione,

magari recitati da attori che interpretano personaggi reali o inventati.

Anche il linguaggio dei radiodrammi cambiava: i microfoni venivano fatti uscire dagli studi di registrazione

e ci si avvaleva di scenografie sonore catturate on the ground.

Le caratteristiche di quegli anni erano queste: grande attenzione al montaggio e alla sonorizzazione,

sperimentazione nella forma, rielaborazione della realtà da parte di quegli stessi registi che spesso si

occupavano di fiction radiofonica, commistione con la fiction stessa.

Uno dei maestri della docufiction fu Giorgio Bandini, la cui prima opera, del 1966, fu Il guerriero

scomparso o dell'evoluzione: racconta il viaggio di un giovane siciliano che emigra al nord per trovare

lavoro, realizzato sul campo viaggiando con un tecnico sui treni che dalla Sicilia si dirigevano a Milano,

alternando parti recitate a brani di conversazioni, rumori e suggestioni registrate lungo il percorso.

Il documentario in Europa negli anni Sessanta

A partire dagli anni '60 (nuove tecniche di registrazione portatile + nuovo clima culturale) nasce in tutta

Europa una nuova attenzione per il documentario radiofonico, categoria riconosciuta anche dal Prix Italia dal

1953. Si sviluppa una produzione documentaristica d'autore che trae le sue origini estetiche dal clima

culturale emerso dai cambiamenti del cinema francese degli anni '60, che è vocata all'attraversamento del

confine tra fiction e realtà, alla libertà espressiva in campo sonoro e all'applicazione di nuove tecniche di

registrazione e nuove estetiche di montaggio.

In Italia si parla di neorealismo radiofonico, nel resto d'Europa di nouvelle vague radiofonica.

Questi lavori avevano come limite la lingua, per cui era difficile esportarli. Ma il documentarista tedesco

Peter Braun teorizzò la “banda madre” (mutterband): una forma di montaggio che poteva permettere

diverse narrazioni in diverse lingue a partire dalla stessa feature → stimolò la traduzione e l'adattamento di

numerosi documentari.

Il documentario oggi

Oggi il genere documentario appare in declino (non di qualità, ma di spazi) sulla radio tradizionale, ma

sembra trovare nuove forme di vita in rete, dove non esistono i vincoli del palinsesto e degli ascolti.

In Italia rimane Tre soldi e Radio3 Doc su Radio3, e Cuore di Tenebra, sempre su Radio3, è l'unico caso

sopravvissuto di docufiction/docudrama. Ma al di fuori della radio, AudioDoc è un gruppo di documentaristi

indipendenti che distribuisce online le sue produzioni, oppure DocuSound.it.

In Europa e USA le radio pubbliche continuano a produrre documentari, sempre più nella forma di faction

(fact + fiction): racconti sonori originali che trattano la realtà da un punto di vista narrativo, con montaggio

audio creativo e scrittura molto personale; una forma autoriale di documentario, dalla durata breve.

La BBC è la radio che ancora trasmette più documentari al mondo, insieme alla Germania.

Secondo l'indagine compiuta nel 2011 dall'associazione di documentaristi indipendenti AudioDoc, l'audio

documentario è una realtà disomogenea in Europa, con differenze per:

• il sistema produttivo → tipo di rapporto contrattuale dell'autore (dipendente o freelance);

• entità delle risorse investite nella produzione → retribuzione all'autore;

• formazione → indice di qualità ricercata e dell'attenzione per questa professionalità.

Gran Bretagna e Germania producono da sole il 41% di tutti i documentari trasmessi in Europa in un anno.

Altri paesi ne producono un numero inferiore alla media europea (di 294 doc all'anno per paese), ma con un

forte investimento finanziario: Finlandia, Norvegia e Paesi Bassi; altri producono e investono pochissimo:

Italia.

La GB, Danimarca e in generale i paesi mediterranei utilizzano prevalentemente autori interni, mentre la

Germania, Italia, Finlandia i freelance.

I documentaristi interni alle radio realizzano in media ciascuno circa 24 doc all'anno; i freelance poco più di

2.

La feature è una storia raccontata attraverso una drammaturgia, con la quale l'autore esprime il suo

atteggiamento nei confronti della realtà; non è fiction, non comprende in genere analisi di approfondimento,

ma illustra delle situazioni. Secondo alcuni è in parte reportage, secondo altri vi si discosta. Vi si possono

introdurre elementi di fiction ma, diversamente dal radio dramma, i temi trattati sono esclusivamente di non-

fiction e giornalistici. Si basano sui fatti.

Secondo alcuni il documentario non è un reportage, perchè richiede un “io” che si fa carico della

narrazione; in questo senso può avvicinarsi a una scrittura di finzione. È una trasmissione sui fatti che

utilizza alcune o tutte le tecniche dell'inchiesta documentaristica – intervista, suoni dell'ambiente, letture,

suoni d'archivio, musica – per raccontare una storia reale. Ci sono molte varietà di documentari, secondo

alcuni, dal giornalismo investigativo al reportage, fino a narrazioni impressionistiche, anche senza una voce

narrante.

L'intrattenimento musicale

I formati musicali

Le format radio o radio di flusso ruotano attorno a formati musicali differenti, trasmettendo un genere di

musica specifico, accompagnato dai dj.

In Italia questo formato arriva tra gli anni '80 e '90, come conseguenza della maturità delle radio libere, però

la format radio nasce già negli anni '50 negli USA, per differenziarsi dalla nascente offerta televisiva.

Il primo formato musicale adottato da una radio americana è il Top40, insieme al quale nasce il concetto di

playlist. La playlist arrivò per la prima volta sull'emittente Fm di New York W2XMN, ma la storia più

interessante è quella di Todd Storz che, secondo la leggenda, fu il primo ad avere l'idea della format radio

basata sulla playlist e sulla rotation: Storz ebbe l'idea in un bar, dove i clienti continuavano a selezionare

sempre le stesse canzoni al jukebox. Con il padre acquistò la stazione KOWH di Omaha nel 1949 e utilizzò

la strategia del less is more per gli interventi del dj.

Le sue stazioni erano macchine di vendita a pieno regime, costruite per riaggregare un'audience di massa

attorno alla radio più che cercare specifici segmenti demografici, per vendere la radio-marchio agli

investitori più che per promuovere singoli dischi o personaggi al pubblico.

Il percorso che porta alla formazione delle playlist è lungo e standardizzato. I brani che arrivano alla radio

vengono selezionati, schedati per autore, anno, genere, “energia” (calcolata in bpm, battiti per minuto),

umore (da 1 a 5), editati (adattati ai tempi stretti della radio), e infine programmati all'interno della playlist

quotidiana.

Ad ogni brano oltre alla divisione per genere (arbitraria) viene attribuita un'etichetta, in base alla sua età:

• novità → appena pubblicato;

• power current → nuovo e popolare, riproposto in heavy rotation;

• hot current → rotazione medio-alta;

• up and comer → successo altalenante;

• burned current → iper-programmato e ormai bruciato;

• non current → “vecchio” di almeno 1 anno o 2, che può essere ripescato ogni tanto;

• recurrent → successo dell'ultima stagione;

• gold → vecchio di qualche anno ma molto popolare in passato → sottocategorie: power gold,

regular gold, secondary gold;

• oldies → brani classici che hanno fatto la storia del pop, ma appartengono anche a 4/5 decadi fa.

La scelta dei brani e della frequenza di trasmissione viene fatta sulla base di ricerche di marketing, sui gusti e

l'esperienza del programmatore musicale e sulle classifiche di vendita e confronto con le altre playlist

concorrenti.

Lo strumento di marketing più diffuso è la Music Research, che si avvale di:

− indagini telefoniche: campioni di 100-300 ascoltatori, 1 volta al mese, gli vengono fatte ascoltare 30-

50 canzoni pescate tra quelle già messe in rotazione pesante e gli viene chiesto di valutarle sulla base

di 3 criteri: familiarità (Ha mai sentito questo brano?); piacere (Quanto le piace questo brano?);

saturazione (Vorrebbe ascoltare più spesso questo brano?).

− Auditorium test: 150-300 ascoltatori riuniti in una sala, 1-2 volte l'anno, si fanno ascoltare loro gli

attacchi di circa 1000 brani appartenenti a tutta la playlist della radio.

Oggi cresce l'uso di indagini on-line per raccogliere i feedback degli ascoltatori lasciati in giro per i propri

social network.

Le radio di flusso costruiscono l'identità sonora della radio intorno al suono musicale che emettono (musica e

jingle); le radio di programmi la costruiscono intorno ai contenuti e ai personaggi al microfono.

I principali formati musicali oggi esistenti sono:

Contemporary Hit Radio (CHR)

Versione aggiornata della Top40, pubblico di teenager ma aperta a tutti i target, formato generalista che

prevede ascolto distratto; un ristretto bacino di brani, molto recenti e ritmati, di solito una trentina al giorno

trasmessi con frequenza. Esempi italiani: RDS e RTL 102.5.

Adult Contemporary

Si ispira al CHR ma per il target 25-49 anni, femminile; brani pop e rock delle ultime 3 decadi, con

prevalenza di successi del momento. Formato più diffuso negli USA.

Easy Listening

Target over 50, flusso musicale rilassato e distensivo, ritmi medio-bassi; musica strumentale e lunghi blocchi

musicali ininterrotti, pochissimo parlato, quasi come un servizio di filodiffusione.

Contry/solo musica italiana

Solo musica “nazionale”, senso di appartenenza a una vasta comunità geografica.

Album Oriented Rock (AOR)

Targt maschi 18-34 dotati di competenze musicali; rock, anche brani storici, non solo brani di punta ma

anche tutti i brani di un album. Variante → Alternative: brani rock di produttori indipendenti o connotazione

radical degli autori dei brani.

Classical

Target over 35, profilo socio-culturale alto, potere d'acquisto medio-alto. In Italia Radio Classica.

Negli USA ogni grande centro urbano ne ha almeno 1 nel suo spettro fm.

Vintage/nostalgia

Agli antipodi del CHR, solo brani non current, oldies appartenenti agli anni '60-'70. pubblico in età avanzata,

fa leva sul ricordo e nostalgia. In Italia emittenti locali, Radio Nostalgia, e nazionali, Radio Italia Anni

Sessanta.

Urban

Nato negli USA, target 18-35, multiculturale. R'n'B, rap, hip hop, dance, elettronica, raggae, black music,

jungle, dubstep, generi differenti che hanno in comune il ritmo e sono contaminati dalla musica black. Può

confondersi con il CHR dando vita al Churban, ma il bacino dei brani è più ampio rispetto alla CHR, e la

playlist comprende anche brani di uno stesso album. In Italia Radio Deejay.

World

Musica “etnica”, preso piede negli anni '90 con la globalizzazione. Dal folk inglese al latin pop

sudamericano, dal raggae alla musica banghra. In Italia LifeGate Radio.

Freeform

Un formato non formato, nato nei colleg americani negli anni '60, adottato soprattutto dalle radio

comunitarie e universitarie; proposta musicale non omologata, poco strutturata, con molto parlato,

performance musicali dal vivo in studio, interviste con i musicisti e predilezione per il rock alternativo.

Lo strano caso di Radio2 RAI

Il duplice obiettivo di Radio2, massimizzare l'audience e offrire un servizio pubblico (con gli annessi

culturali che ciò presuppone) la obbliga a dover competere con le concorrenti commercial, quindi fare i conti

con la playlist corrente ma allo stesso tempo smarcarsi da essa.

Il cambiamento di programmazione avvenuto nel 2009, che ha accolto derive altre del pop, investendo su

brani che non sono già successi consolidati, richiama alla mente quel che accadde alla metà degli anni '90

alla BBC One. Questa, incalzata dalla concorrenza delle private commerciali, dovette riconsiderare il proprio

ruolo e rivedere il suo motto “ratings by day, reputation by night” in “new music first' radio station” → fu la

prima radio ad indentificare le sottocorrenti culturali del brit-pop e l'unica ad aver rischiato trattandole in un

modo che ha permesso loro il crossover nel mainstream. Infatti fu la prima a passare le canzoni degli Oasis e

dei Blur, e con la heavy rotation del brano Brimful of Asha dei Cornershop fece salire la canzone in vetta alle

classifiche.

Quindi BBC One decise di giocare il suo ruolo di servizio pubblico in termini di volàno per l'innovazione

musicale; questo ruolo comporta dei rischi che spesso le commerciali non si sentono di intraprendere, e la

programmazione di canzoni nuove non collaudate ha comportato una drammatica caduta dell'ascolto lungo la

decade degli anni '90. Il rischio fu calcolato in nome del servizio pubblico di qualità.

L'arrivo della rete e la polverizzazione dei formati

L'arrivo della rete, della web radio, dei canali digitali, delle piattaforme di social networking musicale come

Last FM, Deezer, Grooveshark e Spotify ha contribuito ad allargare lo spettro dei formati possibili, fino a

polverizzare le categorie esplorate finora dalla radiofonia in fm.

Le web radio nate nei tardi anni '90 negli USA hanno offerto flussi sonori costruiti attorno a micro-generi e

correnti musicali, ma il consumo di web radio dimane marginale fino a che non verrà integrato nella

autoradio e fino a che i costi di connessione alla banda larga non saranno accessibili ai più.

Le radio musicali in Fm sopravvivono perchè il mercato analogico è chiuso alla concorrenza, ma in un futuro

prossimo (che in Svizzera e Svezia è già presente), i ricevitori digitali saranno più diffusi, internet sarà più

accessibile e sarà più facile crearsi playlist personalizzate.

Lo spettacolo musicale

Lo spettacolo musicale alla radio nasce con la trasmissione in diretta di concerti di opere e musica classica.

Accanto alla musica dal vivo iniziarono a comparire i primi programmi di musica riprodotta meccanicamente

(vinili) e trasmessa via radio.

Nel 1935 il commentatore radiofonico Walter Winchel conia il termine “disc jockey” per descrivere il lavoro

dell'annunciatore radiofonico Martin Block, il primo speaker divenuto popolare: inizò a trasmettere vinili

creando l'illusione di star trasmettendo da una sala da ballo dove suonavano le migliori band del paese, nello

show Make Believe Ballroom.

Fino al 1941, la maggior parte della musica alla radio era suonata dal vivo. Molti musicisti tentavano di non

far suonare i propri dischi alle radio per paura che la gente avrebbe smesso di comprare la propria musica

(come fanno adesso con Deezer e Spotify...). Ma la corte Federale nel 1940 stabilì che gli artisti non avevano

alcun controllo legale sull'uso della loro musica registrata, una volta che questa era stata venduta.

Il dj più famoso del dopoguerra, quando esplosero la musica registrata e gli show condotti da dj, fu Alan

Freed, conosciuto anche come Moondog: è conosciuto come il padre del rock'n'roll, colui che ha coniato il

termine e lo ha reso comune. Nelle sue selezioni musicali mise fine alla segregazione tra i pubblici bianche e

neri presentando musicisti afroamericani e organizzando concerti frequentati da pubblici misti.

La sua carriera fu stroncata quando venne arrestato nel 1958 per un caso di Payola: trasferimento di somme

monetarie o benefit da parte dei produttori discografici agli operatori radiofonici a fronte di una maggiore

attenzione per i propri prodotti → pratica illecita ma comune all'epoca (e tutt'ora), quindi probabilmente lui

fu scelto come capro espiatorio per il suo pubblico afroamericano.

Il primo vero Dj della radio italiana è Vittorio Zivelli, conduttore del settimanale Il Discobolo (1953-1961),

programma dedicato alla trasmissione di musica leggera.

Il termine disk jockey però non si utilizzò fino al 1965, quando venne usato per descrivere il lavoro di Renzo

Arbore (Bandiera Gialla, linguaggio spontaneo e dizione “imperfetta”), Gianni Boncompagni (il primo ad

adottare uno stile con ritmo altissimo), Adriano Mazzoletti e Renzo Nissim (il primo ad andare in onda in

diretta).

Le radio pirata

Radio Caroline era la più rappresentativa delle radio pirata, che, per mezzo di un trasmettitore montato su

una nave cargo ancorata nelle acque internazionali del mare del Nord, aveva osato sfidare il monopolio

sull'etere britannica della BBC. Aveva iniziato a trasmettere la domenica di Pasqua del 1964 (28 marzo),

mandando in onda per la prima volta la musica dei Beatles e del rock'n'rolli americano, allora inauditi per le

orecchie degli inglese abituati all'intrattenimento pedagogico e paternalista del servizio pubblico. Terminò le

trasmissioni il 3 marzo del 1968.

Le radio pirata offrivano ai giovani un genere musicale sottovalutato dalla radio pubblica, uno stile fatto di dj

che parlavano senza un testo in mano, con linguaggio spontaneo.

La BBC, una volta vietate le trasmissioni pirata, ne colmerà il vuoto creando nel 1967 il nuovo canale BBC

One dedicato alla musica leggera e animato dalle voci stesse delle radio pirata chiuse per legge.

Le radio libere e le radio private

L'emergere della radiofonia libera e privata porta con sé nuovi suoni e stili di conduzione: flusso più

informale, e grezzo (le figure produttive del servizio pubblico spesso convergono in una sola persona), e

linguaggio più diretto, senza testi scritti.

Mentre la risposta della BBC fu immediate e dirompente (la creazione di BBC One), la RAI dell'epoca

reagirà molto più lentamente e in modo conservativo e pedagogico. Non nascono nuovi canali ma solo nuove

trasmissioni dedicate ai giovani, come Per Voi Giovani, che rappresenta l'archetipo dei programmi musicali

generazionali italiani. In onda dal 1966 al 1976 contribuì a sdoganare la musica beat, rock, progressive, di

protesta, e a trattare temi come il libero amore, il pacifismo, la libertà, la guerra in Vietnam, la psichedelia.

Nel 1982 la RAI creò due canali nuovi in stereofonia per far fronte alla proliferazione delle radio private:

RaiStereoUno e RaiStereoDue, canali di nicchia che ottennero un successo inaspettato nelle ore notturne,

grazie al programma musicale diventato cult, Rai StereoNotte (1982-1995, dalle 00.30 alle 6.00): alternarsi di

4 conduttori liberi di proporre, nel proprio spazio, generi musicali difficilmente ascoltabili nel corso del resto

della programmazione (rock, jazz, rhythm'n'blues, folk, elettronica, canzone d'autore, musica d'avanguardia,

classici di ogni epoca).

I format musicali di servizio pubblico seguirono tutti le tracce e la forma di Per Voi Giovani, innovandone i

contenuti:

• Stereodrome (1985-1991), cultura musicale su Stereouno;

• Planet Rock (1991-1996), che contribuì a portare in Italia il grunge e il brit pop con performance

live, lanciando dj e critici musicali oggi popolari; in onda su Stereorai;

• Suoni e Ultrasuoni (1996-2000), programma di tendenza sulle culture giovanili dell'epoca, produsse

molti concerti dal vivo e speciali sulla storia del rock.

I format sono rimasti uguali nella forma: un conduttore/critico musicale al microfono, lancio del brano,

divulgazione musicale, interviste a musicisti e performance live. Oggi si distinguono solo per i contenuti e

per una maggiore interazione con il pubblico (social network).

Innovare il format degli show musicali: crowdsourcing, peer-to-peer e open source playlist. Tre casi di

studio.

Brecht sosteneva che la radio, per portare dei vantaggi, avrebbe dovuto rendere possibile la partecipazione

degli ascoltatori alla produzione del flusso comunicativo.

Grazie all'ibridazione di radio e Internet, questa interazione è diventata possibile.

Qui analizziamo 3 casi di programmi che hanno tentato di contrastare la fuga del pubblico giovanile dalla

radio pubblica, verso le radio commerciali e verso altre piattaforme di offerta musicale, come Spotify e le

web radio, dove la varietà musical è molto più ampia e maggior il controllo sulla scelta della musica.

RaiTunes

Show musicale andato in onda su Radio2 fino al 2013, dalle 22.30 alle 00.00, condotto dal dj Alessio

Bertallot. La musica trasmessa si rifà al formato urban, ed è autonoma dalla playlist dell'emittente. Nelle ore

prima della diretta radiofonica, lo show è già iniziato sulla pagina Facebook del programma, dove il

conduttore gioca al back to back con il pubblico: la selezione alternata di un pezzo musicale tra due Dj, dove

uno è il professionista, e l'altro è collettivo, cioè il pubblico, che risponde ai post di video di YouTube fatti dal

conduttore con altrettanti link a video musicali che potrebbero attaccarsi ai brani lanciati da Bertallot.

Il programma fa leva sulle qualità di crowdsourcing delle reti sociali on-line. La playlist è open source,

costruita collettivamente.

Il compito del servizio pubblico è anche fornire al pubblico un'occasione per fare comunità.

La musica occupa più del 50% del format.

La Tweet-Liste

Show musicale domenicale nato nel 2010 sul canale pubblico francese Le Mouv' (dedicato ai giovani), in

onda dalle 13 alle 15 e condotto da Emilie Mazoyer.

La playlist è interamente generata dal pubblico attraverso Twitter, a partire dalle 11 del mattino del giorno

precedente. Il pubblico può anche intragire con la conduttrice, prima e durante lo show.

I generi prediletti sono pop rock, rock, alternative rock, indie pop, folk.

La musica occupa il 77% del format.

Hoy Empieza Todo

Morning show musicale trasmesso sul canale pubblico spagnolo Radio Tres (dedicato ai giovani), dal lunedì

al venerdì, dalle 7 alle 11.

La musica si avvicina al format freeform, combina musica rock alternativa e indipendente spagnola con brani

internazionali indie, rock, folk, americana, soul. Andando in onda al mattino, concede spazio anche al

commento di notizie, momenti comici, rubriche, interviste, telefonate con il pubblico.

La playlist musicale è in parte scelta dagli ascoltatori tramite Facebook.

Parte II: Approfondimenti

Spettacoli drammaturgici

Attention! La radio ment! Decostruire il mito della Guerra dei Mondi

La Guerra dei Mondi di Orson Welles è citato come l'esempio più eclatante del potere dei media di

falsificare la realtà e condizionare le credenze del pubblico. Si proverà a decostruire questo mito.

Alle 20.00 di domenica 30 ottobre 1938, vigilia di Halloween, la Cbs trasmetteva in diretta La Guerra dei

Mondi, un radiodramma tratto da un romanzo di H.G. Wells, e diretto dal giovane Orson Welles. Il

programma apparteneva alla serie di adattamenti radiofonici Mercury Theatre on air, in onda da 16 settimane

senza grande successo. Per evitare il fallimento, la compagnia ebbe l'idea di rendere la storia il più possibile

realistica, raccontandola con la tecnica dei notiziari radiofonici. La storia dello sbarco dei marziani sulla terra

fu raccontata sotto forma di giornale radio.

Il giorno dopo i giornali titolavano “La guerra radiofonica di Orson Welles terrorizza gli Usa”; 6 settimane

dopo, ancora veniva ritrovata gente attendata nei boschi per paura dei marziani.

Quella sera il programma più seguito fu il Charlie McCarty Show con il 34.7% di share, ma quando lo show

finì, il 12% di quel pubblico si spostò sulla Cbs e lo share del Mercury Theatre on air raggiunse il 15% nei

primi 20 minuti di trasmissione (di solito stava sul 3,6%). Poi il passaparola degli ascoltatori contribuì a

portare a 6 milioni il numero di ascoltatori.

Secondo lo studio psicologico di Cantril, condotto attraverso l''analisi delle lettere al programma e

interviste, di quasi 6 milioni di ascoltatori, circa 1.700.000 presero per vera l'invasione, e di questi 1.200.000

provarono paura e panico.

Quali sono le ragioni per cui ci credettero?

− La natura della fiducia del pubblico nel mezzo radiofonico in sé → all'epoca, la radio aveva

sostituito i giornali come fonte primaria di informazione.

− Il grado di instabilità politica del tempo → gli USA stavano ancora uscendo dalla Grande

Depressione, la società viveva un periodo di insicurezza e crisi, un mese prima le trasmissioni erano

state interrotte per dare l'annuncio dell'accordo di Monaco.

− Il contesto d'ascolto → molti si sintonizzarono tardi o per “contagio”, fomentati da conoscenti.

− Il problema psicologico e sociale del pubblico: ci sono personalità più propense rispetto ad altre di

credere senza riserve, incapacità di usare senso critico (in particolare ascoltatori con minore grado di

alfabetizzazione e limitato consumo culturale).

− L'alto grado di realismo della trasmissione.

Perchè i marziani erano credibili

Un fattore determinate, poco approfondito dall'analisi di Cantril, è stato il particolare uso del linguaggio

radiofonico fatto da Orson Welles: la scelta di trasferire il testo all'interno di una cornice linguistica tipica di

un'edizione straordinaria di un giornale radio.

In realtà il programma era disseminato di segnali linguistici e narrativi che svelavano la fiction:

− per 4 volte, durante il programma, venne ripetuto il jingle del programma del Mercury Theatre on

air che specificava che stava presentando La Guerra dei mondi;

− era improbabile, con i mezzi tecnici di allora, collegarsi con un pilota d'aereo e mandare in onda la

sua voce;

− molti dei nomi di luoghi e personaggi della storia erano stati cambiati (però rimanevano molto simili

nella pronuncia).

In effetti, la maggior parte degli ascoltatori quella sera capirono che si trattava di finzione, ma tutti si

domandarono almeno per un secondo se stesse accadendo davvero.

Gli elementi di realismo che misero in discussione lo statuto di finzione del programma furono:

1. l'interruzione della musica da parte del bollettino informativo: all'epoca molto frequente per le

notizie di crisi europea e l'avanzata del nazismo;

2. l'uso dell'autorevolezza dell'esperto: l'astronomo dell'Osservatorio di Princeton;

3. la perfetta imitazione della voce del ministro degli Interni.

Attention! La radio ment!

Per la prima volta una fiction vestiva i panni della realtà; Welles per primo attraversò il confine tra finzione e

realtà nei media elettronici. Inconsapevolmente, dimostrò che i media potevano mentire. Tradì il patto


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