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La donna (interpretata da Grace Kelly) entra in scena con un’ombra che si proietta un po’ sinistra, minacciosa sul primo piano

di Jeff che sta dormendo. In seguito, controcampo, si ha il primo piano del suo volto luminoso, che si china sul volto di lui,

proiettando di nuovo l’ombra, fino al bacio.

Tutta la scena che segue è marcata dalla passività maschile e l’attivismo femminile. Lui è immobile, lei si occupa di tutto, della

cena, dello champagne.

Quando Lisa prepara la cena, Jeff sembra quasi che sia più interessato a spiare le altre case che alla cena preparata dalla donna

per lui. Come se fosse meglio vedere la vita che viverla. Anche lei inizia a guardare fuori.

Il denominatore comune di tutte le case è la vita di coppia, sono tutte storie che declinano la vita di coppia: C’è la casa del

personaggio assente (nella scena della donna che cena da sola) la coppia matura e litigiosa (lui porta la cena a lei impossibilitata

a letto) c’è il pianista (che suona una musica diegetica; la mossa interpretativa di Jeff è che magari è stato sposato) e la ballerina

(che passa da un amante all’altro). Sono varie forme dell’amore, tutto ciò che può succedere nel momento in cui Jeff decidere di

sposare Lisa.

James Stewart è uno dei più grandi interpreti di Hitchcock, l’altro è Cary Grant (Intrigo Internazionale). Sono gli attori che

incarnano due modi diversi del maschile.

Grace Kelly è la più famosa bionda di Hitchcock con il quale fece tre film, in un paio d’anno (Finestra sul Cortile, Delitto

Perfetto, Caccia Al Ladro, film ambietato in Costa Azzurra, dove sul set il principe di Monaco propose a Grace Kelly di

abbandonare la sua carriera di attrice). Con la sua eleganza, e la sua perfezione, Hitchcock la definì “ghiaccio bollente”,

apparentemente fredda ma capace di scaldare gli animi degli spettatori.

INIZIO SOSPETTO

Una notte Jeff viene svegliato da un urlo di donna: comincia da quel momento a prestare particolare attenzione agli strani

movimenti che si verificano nell'appartamento dei Thorwald al punto da convincersi che Lars Thorwald abbia ucciso la moglie

e ne abbia sezionato e fatto sparire il cadavere. L'improvvisa assenza da casa della signora Thorwald (fino a poco prima a letto

malata), le tapparelle improvvisamente abbassate delle finestre, il viavai notturno di Thorwald dall'appartamento, i gioielli

della moglie compresa la sua fede nuziale da lui radunati e l'armeggiare con un coltello e una sega, sono tutti indizi che

insospettiscono Jeff, il quale inizia una vera e propria indagine personale, aiutato da Stella, subito incuriosita dal misterioso

caso, e dallo scettico amico investigatore Thomas J. Doyle. Lisa, anche lei inizialmente scettica e soprattutto preoccupata per

l'eccessivo coinvolgimento con il quale Jeff spia i vicini, a poco a poco si convince che egli ha ragione e decide di aiutarlo.

Il film racconta le mosse interpretative di Jeff che interpreta ciò che vede nella finestra di fronte, e ciò che non vede o intravede

soltanto; l’immaginazione deve trovare un senso a quello che vede o intravede. Si tratta di una metafora interpretativa continua,

come succede quando si guarda un film. Film sulle mosse con cui lui interpreta. La storia di qualcuno che interpreta storie

altrui. La storia non annoia perché anche Lisa finora perplessa, si lascia contagiare dal voyeurismo di Jeff e vuole entrare anche

lei nella storia e diventare spettatrice. Gli amanti diventano entrambi spettatori. Attraverso le storia degli altri, daranno un

significato alla propria storia. Il film si presenta come metafora del gioco d’interpretazione continua di ciò che si vede e non si

vede.

SERA

Nella seconda parte, l’utilizzo del teleobiettivo (di Jeff) avvicina i personaggi delle case di fronte in particolare, vengono colti

ora i dettagli.

La Finestra Sul Cortile è uno straordinario tappeto sonoro, cioè Jeff non vede soltanto la sente continuamente, non c’è mai il

silenzio: voci, clacson, brusii, pettegolezzi, commenti, gorgheggi, il suonatore di piano che prova continuamente il pezzo che

non riesce mai a concludere, la musica della ballerina che prova la danza mettendo dei dischi. C’è sempre un fiume di suoni

ininterrotto che accompagna la visione e scandisce le ritmiche del film.

Per quanto riguarda l’importanza degli oggetti nel cinema di Hitchcock, in questo film gli oggetti che gestiscono la dinamica

dell’azione sono la collana e l’anello della casa di fronte. Gli oggetti sono elementi di costruzione del sospetto.

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“Chissà dove sta andando” Ora si è in un momento nel racconto in cui i due personaggi (e gli spettatori con loro) sanno meno

di quanto il personaggio che sta agendo dall’altra parte del cortile. Si tratta di momento di scarto cognitivo, di differenza di

sapere -> questa è la prima chiave del segreto della suspense hitchcockiana, si genera suspense quando c’è uno scarto di sapere

fra lo spettatore e i personaggi. Uno dei due deve sapere più dell’altro, si deve avere un disequilibrio. Quest’ultimo è il primo

attore per generare suspense.

SCENA DEL CANE - INDAGINE INIZIALE

“Siamo i vampiri più rapaci che io conosca”. Si ha un’ipotesi di analogia tra il cinema e il vampirismo: entrambi vivono nel

buio, si nutrono della vita degli altri. Si ha quindi la ripresa di quest’analogia. L’attitudine del voyueur è a analoga all’attitudine

del vampiro: entrambi vivono nel buio, e invece i vivere la loro vita (prima che Lisa abbassasse le veneziane, aprendo lo

spettacolo della vita), succhiano la vita degli altri, si nutrono di tutto ciò che il loro sguardo capta, vampirizza.

In questa parte di film, il voyeurismo di Jeff che prima era patologia singola, passa a essere una patologia di gruppo (Jeff, Lisa e

Stella). Nella scena del cane, Jeff dice “Soltano una sola persona non si è affacciata alla finestra”. Ciò aumenta il sospetto nei

confronti di questa persona. Si tratta di una delle leggi ricorrenti del cinema di Hitchcock: quando c’è qualcosa d’insolito, che

rompe la modalità di un comportamento collettivo, scatta il sospetto. Quando c’è qualcosa di anomalo in una situazione

normale, scatta il sospetto, e ciò spinge a domandarsi di cosa stia succedendo.

Gli strumenti tecnologici legati all’immagine, alla visione, sono posti come elementi fondamentali per capire cosa si vide. La

fotografia conserva la traccia di ciò che era prima, la conserva: grazie alla fotografia, si può confrontare ciò che si vede e ciò che

si è visto, e se si nota una differenza documentata, certificata, anche lì scatta il sospetto, la curiosità e l’attesa.

“La differenza tra suspense e sorpresa è molto semplice: noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la

nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom, esplosione. Il pubblico è

sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo alla

suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perchè ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il

pubblico sa che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto - c’è un orologio nella stanza -; la stessa

conversazione insignificante diventa tutt’a un tratto molto interessante perchè il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da

dire ai personaggi sullo schermo: “Non dovreste parlare di cose così banali, c’è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere,

da un momento all’altro”. Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione.

Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto ciò è che bisogna informare il pubblico ogni

volta che è possibile, tranne quando la sorpresa è un twist, cioè quando una conclusione imprevista costituisce il sale

dell’aneddoto”.

La suspense in genere genera tensione, continue domande sul ciò che sta per accadere. Nel momento che lo spettatore sa cosa

sta per accadere, dal punto di vista del racconto, il regista può far durare la scena in tempo reale (il tempo del racconto

corrisponde al tempo dell’azione), può restringere il tutto velocizzarlo, far durare quindi il tempo del racconto meno del tempo

dell’azione, (si lavora per ellissi), oppure aumentare in gran misura il tempo del racconto. La tensione che si genera è più forte

se si accorcia il tempo o se si contrae?

Hitchcock preferisce di gran lunga, la suspense, dato che la sorpresa è molto forte ma si brucia in tempo molto breve,

scaricando tutta l’attenzione dello spettatore. La maggior parte dei suoi film infatti sono dominati dalla suspense.

In Psycho, col finale e la rivelazione del fatto che Norman si traveste da sua madre e che la madre non esiste se non cadavere

impagliato, domina la sorpresa. Altro momento di sorpresa è il delitto del detective, quando lui sale le scale, pur essendoci una

situazione di tensione. In Psycho, quasi a contravvenire la legge hitchcockiana nel libro Truffaut, in cui dice “io preferisco la

suspense”, in realtà ci sono numerosi momenti di sorpresa, che fanno di Psycho un film anomale nella produzione

hitchcockiana, perché negli altri film domina assolutamente la suspense. In Psycho, c’è una configurazione della messa in

scena in cui l’uso delle luci, della soggettiva, oggettiva, fa presagire che sta per succedere qualcosa però non è l’annuncio vero

suspensum,

e proprio. Nella visione Hitchcockiana, la suspense è quella tensione che si crea (suspense deriva dal latino

sospensione, quindi una situazione di sospensione, di attesa).

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HITCHCOCK E LA COMMEDIA

Il film è accompagnato da un continuo spirito ironico: basti pensare al personaggio di Stella, una dimensione ironica, con le

battute che le appartengono, i suoi modi “spicci”, il suo comportamento, il modo in cui massaggia il corpo del protagonista,

tutto che induce al sorriso. Si può dire che sia una specie di commedia. Le situazioni base della commedia sono l’equivoco, lo

scambio di persona, il fraintendimento. Se si guarda queste situazioni sono la base anche del cinema di Hitchcock. Il

personaggio di Hitchcock è sempre preso per quello che non è (come Intrigo Internazionale, Vertigo). Si ha uno scambio

d’identità, quindi.

IL FINALE

Jeff e le donne cessano di essere spettatori passivi e cercano di interagire con l’azione dello spettacolo, essere personaggi attivi

della vicenda, mostrando il mito dell’interattività, il poter inserire delle modifiche, delle opzioni personali nello sviluppo della

storia. Il cinema non è interattivo e tuttavia gli spettatori desiderano intervenire, mutare il corso degli eventi. Dal telefono

all’azione, Jeff, immobile, e Stella e Lisa, muovendosi, entrano a essere protagonisti dello spettacolo, realizzando il sogno

dell’interattività. Cercano di costruire un finale loro possibile della storia, lo smascheramento del potenziale assassino e la sua

cattura da parte della polizia.

Nel finale, si ha tutto un gioco di luci (prima a casa di Jeff, poi nell’altra casa) con la funzione quasi a inibire la visione

dell’azione.

L’unico momento in cui la finestra di Jeff diventa cornice, si ha nella scena del camera look di Thowards. Jeff si ritrae, e scopre

di essere stato scoperto. In quel momento, Jeff diventa oggetto di visione, sentendo il disagio di essere visto, pur essendo

voyuer. Si tratta dell’unico momento in cui si equilibra il gioco fra finestra-cornice.

Jeff si difende dall’irruzione dell’assassino nella casa, utilizzando il flash, cercando di accecarlo con eccesso di luce. L’uso di

una tecnologia è legata alla visione, avendo la funzione di abbagliare e di inibire la vista dell’assassino. La soggettive di color

rossastro rientra nelle distorsioni della visione come elemento chiave dei film di Hitchcock, come la vista distorta di Marion

mentre guida. Nel momento in cui i personaggi non vedono più bene, e quel non vedere prelude l’avvicinarsi a una situazione

di pericolo. L’assassino si proietta su Jeff, rischia di cadere dalla finestra. L’immagine della sospensione nel vuoto è chiave nel

cinema di Hitchcock. In questo film, la caduta di Jeff viene sciolta su un registro di commedia, scaricando tutta la tensione

accumulata.

IMPORTANZA DEL SONORO E LA REALTÀ SECONDO HITCHCOCK

Hitchcock ha inserito una banda sonora così importante, che fa emergere la presenza della città che attorna la scena, per

aggiungere sempre più realismo all’azione. “non avere l’ambizione di dare al pubblico

Hitchcock fu criticato di scarso realismo (vedi Psycho). Hitchcock rispondeva di

pezzi di vita, ma dei pezzi torta”, la sua ambizione non è quindi quella di fotografare in maniera realistica pezzi di realtà, ma

congegni che siano gradevolmente stuzzicanti.

In un film giocato sull’ossessione del vedere, nel finale il momento più alto di suspense è affidato al sonoro, perchè la macchina

da presa si trova nella stanza di Jeff, nella penombra, dove il protagonista sa (e lo spettatore con lui) che l’assassino sta

arrivando. Hitchcock poteva benissimo scegliere di mostrare l’assassino salire le scale, che si avvicinava; invece decide di

restare con la macchina da presa su Jeff, dentro casa sua. Si tratta di un film da camera, cioè che si svolge tutto nello stesso

ambiente, non si esce mai da quella stanza. Hitchcock, da grande sperimentatore, disse: “Questo film voleva essere il mio

allenamento per realizzare il mio sogno, girare un intero film in una cabina del telefono.”

Tutto il film si svolge in una specie di microcosmo, un micromondo che allude al grande mondo che sta fuori: spesso il film di

Hitchcock sono costruiti così.

Dalla seconda parte del film in poi, il sonoro, anche lontano, che irrompe palesemente nel film, potrebbe servire a

inconsciamente prepara l’orecchio dello spettatore al fatto che sarà l’orecchio a captare il momento di massima tensione, il

momento dei passi dell’assassinio vicino all’appartamento di Jeff. Un bravo creatore di artefatti visivi ne è consapevole di

questo: se nel finale, l’effetto motivo è giocato nell’ascolto, si deve preparare prima lo spettatore, introducendo dei suoni che

martellino l’attenzione.

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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher garrickisnotmyfather di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi del cinema e della Tv e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Canova Gianni.

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