Il pensiero degli autori e le loro relazioni

Il dramma deve insegnare, commuovere e dilettare.

Sostenitore della tragedia in 5 atti, dell’unità d’azione e quella di tempo.

Castelvetro

(1570)

Considerava la Poetica un “oscurissimo libretto”.

Egli sostiene che il pubblico sia il fulcro dell’operazione poetica. Si può trarre piacere dalla

tragedia solo osservandola recitata in atti [per Aristotele invece leggendola].

La tragedia è fatta per essere rappresentata, con una particolare cura delle scenografie e

dei movimenti degli attori.

Sostenitore della tragedia in 5 atti.

Nella Poetica Aristotele accenna all’unità di azione. Castelvetro ne aggiunge altre due e

canonizza le tre unità aristoteliche.

1. unità di tempo: una giornata (12 ore)

2. unità di luogo: un luogo

3. unità d’azione, che viene subordinata alle precedenti

Queste unità sono indispensabili per il pubblico, caratterizzato da “corta immaginazione”.

Sempre riguardo al pubblico è anche importante non far coincidere il tempo dell’azione

con quello reale poiché bisogna tener conto dei bisogni fisiologici delle persone.

Per Castelvetro la catarsi crea in noi lo stesso effetto che si ha in corso delle pestilenze (si

diffonde poco a poco), quando vedendo morire le prime persone si è terrorizzati ma

quando iniziano a morire centinaia di persone si è ormai abituati alla morte.

Teorizza un teatro di consumo e di intrattenimento.

Sarcey

(185)

Si oppone a tutto ciò che era avanguardia. E’ il pubblico che comanda l’opera e non

viceversa. Il suo saggio ha ispirato Castelvetro. E’ il punto di vista dello spettatore che

fonda il teatro. Giraldi Cinzio

(1540)

Drammaturgo, introduce nella scena delle novità per conformarsi con i suoi tempi.

Rilancia sulla scena i doppi intrecci e la tragedia a lieto fine, che con il tempo acquisirà le

dinamiche di una commedia (tragicommedia).

Il pubblico infatti non vuole più tragedie ma vuole divertirsi con le commedie.

Guarini

(fine 1500)

Questo continuo nascere di generi portò a un’aspra polemica, a partire dalla fine del 1500

fino a Guarini.

Egli sostiene che chi fa tragicommedie non intende comporre due generi separati e poi

ricavarne le parti migliori, ma intende creare un genere che contenga in sé sia persone

grandi che non grandi. Lope de Vega

(1600)

Anche durante il Siglo de Oro si fondono tragedia e commedia.

In un ironico poemetto programmatico (“La nuova arte di far commedia di questi tempi”),

Lope de Vega invoca il perdono per le norme violate e di aver ereditato dai fondatori del

teatro spagnolo un pubblico rozzo. Egli ammette di aver cercato solamente il consenso del

pubblico.

Lope de Vega è stato criticato duramente nel Don Chisciotte di Cervantes, in cui veniva

attaccato il suo modo irregolare di concepire le commedie. Invece di rispecchiare la realtà

egli rispecchiava l’assurdità.

Le commedie per Cervantes erano diventate delle merci da vendere e gli attori non

recitavano se non sicuri che quella commedia fosse di gradimento al pubblico.

Webster fa un discorso analogo a Lope de Vega.

Jonson e Jones

(1630)

Nel 1600 in Inghilterra veniva rappresentati i Masque, spettacoli di corte con musiche,

coreografie ed elementi poetici. I due elementi principali per un buon masque sono un

poeta (che rappresenta il logos) e uno scenografo (che rappresenta l’opsis).

La polemica fu creata da Jonson (poeta, drammaturgo) e Jones (scenografo, regista) che

discutevano su quale fosse la vera anima del teatro: il teatro è un’entità intellettuale o

spettacolare?

Jonson vantava di aver trasformato il masque originario (danza di corte in costume) in una

forma drammaturgica sia con momenti di comico-realistici che lirico-musicali. Riteneva la

penna più nobile della matita perché sa parlare all’intelletto, l’altra solo ai sensi.

Jones vantava una formazione italiana architettonica sulla base di Vitruvio ed esaltava lo

status di artista dell’architetto capace di produrre sia il disegno dell’idea sia il disegno

esterno che la esprimeva. L’uomo attraverso le immagini apprende e comprende e

l’operare dell’architetto comprende l’inventio, proprio come per il poeta.

La corte d’Inghilterra preferisce e rimane ammaliata dalle teorie di Jones, quindi dall’opsis,

dal meccanico e dallo spettacolare.

Questa polemica e il suo risultato segnano una svolta per la rivalutazione dell’architettura

come arte. Schlegel

(fine 1700 - inizio 1800)

E’ il massimo teorico del movimento romantico ed è un antiregolista (teatro non regolato).

I modelli principali sono per Schlegel il teatro spagnolo (Calderon de la Barca e Lope de

Vega) e quello inglese (Shakespeare) perché ignorano le regole aristoteliche. I romantici

infatti li considerano come anticipatori del romanticismo.

L’arte teatrale, secondo Schlegel, deve ispirarsi alla pittura (che non segue delle regole e

che rappresenta il mondo moderno) per contrastare la scultura (statica - classicista).

Il dinamismo pittorico è caratterizzato dall’aria e dalla luce e racchiude in sé un’altra

divisione: il sentimento e l’ideale.

Il sentimento (come quello religioso) mette in gioco l’individuo, l’ideale mette in gioco il

popolo.

L’arte moderna è pittorica, sentimentale e individuale.

Il genio romantico, nel suo disordine, è più vicino al segreto dell’universo.

Schlegel sostiene che la Germania è un paese appena uscito dalla mediocrità, grazie al

riconoscimento delle proprie opere.

Questo autore (come Lessing e Goethe) hanno nostalgia delle regole classiche ma

aiutano a distruggerle. Durante il periodo del nazismo i tedeschi pensano che lo spirito

classico sia rinato con loro e ciò che è moderno viene concepito come distante.

Qui nasce la contraddizione della cultura tedesca: la cultura greca rinasce in Germania

con la parallela consapevolezza di essere un popolo moderno.

[Goethe] Hugo

(1800)

Sostiene che la poesia attraversa tre età: quella dell’ode (Bibbia), quella dell’epopea

(Omero) e quella moderna (dramma).

Secondo Hugo la poesia moderna nasce dal cristianesimo, che ha annientato il tragico in

senso antico e che ha posto l’uomo nella luce moderna della lotta spirituale con i bisogni

materiali.

La poesia moderna è anche drammatica perché la sua realtà scaturisce dalla

combinazione naturale del sublime e del grottesco.

Guarini

[ esalta la positività del grottesco. Per lui Shakespeare era colui che univa

sublime e grottesco, commedia e tragedia, terribile e buffonesco]

L’unica unità ammissibile è per Hugo quella d’azione perché l’occhio e la mente umana

non possono afferrare più di un’azione per volta.

Il teatro è un luogo ottico nel quale si deve generare un’illusione e mostrare l’interno (con i

monologhi) e l’esterno (con i discorsi e gli atti) degli uomini.

[Zola] Hegel

(fine 1700)

Hegel, nell’Estetica, formula un’opposizione teorica al romanticismo. Questo ha infatti

imposto l’individualismo nel mondo moderno che a sua volta porta la frammentazione del

tutto. Il mondo moderno non è più organico e la sua arte è senza punti di riferimento.

Tutto questo porta alla morte dell’arte perché non ha più criteri, non segue più i grandi

principi etici e religiosi. Per questo si ripropone in altri termini: prosa del quotidiano,

nevrosi, ironia, esaltazione dell’umano.

L’eroe antico agiva secondo un pathos etico, quello moderno secondo ai suoi desideri.

La radice forse più remota del tragico romantico è forse Euripide [Nietzsche].

Con lo spirito romantico trionfa la soggettività (Shakespeare e Ariosto) e dello spirito

romanzesco [modelli di Guarini].

Magris : l’arte non ha più unità di significato. Vengono meno i punti di riferimento e

(1950)

il grande stile (capacità di descrivere una situazione in arte). Il teatro è frammentato in

tante esperienze soggettive. Corneille

(1637)

Corneille presenta il Cid, un dramma spagnolo che si sviluppa in una giornata ma che non

è razionale. Per questo motivo si scatena la cosiddetta polemica del Cid.

La trama era incentrata sulla tematica del conflitto aristocratico tra l’amore e l’onore.

(Il ragazzo -Cid- uccide il padre dell’amata, il re comanda la conciliazione dei due e le

nozze entro un anno).

La polemica nasce dal fatto che la vicenda non è verosimile.

Corneille cercava di mediare tra fantasia e regole.

L’autore arriva a sfiorare le caratteristiche del futuro teatro borghese.

Egli sostiene che le regole degli antichi non vadano imitate fedelmente e a suo parere né

Aristotele né Orazio avevano espresso quelle regole con chiarezza.

La poesia drammatica ha per scopo il piacere degli uditori e l’utile è sotto la forma del

dilettevole.

Per quanto riguarda la catarsi sostiene che sia un processo di purgazione, sterilizzazione

delle passioni. Boileau

(1670)

Crea le tavole della legge del nuovo sistema.

Il luogo della scena dev’essere individuato e fisso.

Ciò che succede “al di fuori dei Pirenei” è considerato irrazionale.

Il teatro dev’essere verosimile.

Per quanto riguarda il decoro esterno non si possono mostrare cose efferate (ad esempio

omicidi o torture); queste si possono raccontare ma non mostrare.

E’ il teatro delle orecchie che passa attraverso la narrazione. Il teatro degli occhi, quello

sensuale, secondo Boileau va contro la convenienza ma colpisce il pubblico.

L’autore applica le idee del dramma anche al comico (Molière lo considera troppo

popolare).

Boileau fu anche al centro della Querelle francese tra antichi e moderni.

Lui, sostenitore dell’eccellenza degli antichi, insieme a Racine, e i sostenitori del moderno,

come Perrault (che considera gli uomini antichi alla pari di quelli moderni, perché il buon

senso e la ragione sono uguali in tutti i secoli).

Molière

(1660)

Drammaturgo che vede la commedia come specchio del mondo.

La commedia non è infatti inferiore alla tragedia perché non è semplice rappresentare

l’uomo in natura con i suoi difetti e i suoi problemi.

La base del teatro dev’essere il piacere.

Molière abbandona la tradizione perché sostiene che il teatro possa piacere anche senza

le teorie di Aristotele e Orazio.

Con Molière si inizia a dare più importanza al fattore psicologico dei personaggi.

[Zola, personaggi] Zola

(secondo 1800)

Vuole creare un teatro in cui si possa