Il pensiero degli autori e le loro relazioni

Brecht e il teatro nel '900

Brecht, uomo del Novecento, contesta duramente la concezione del teatro che i suoi contemporanei hanno e che, secondo lui, deriva dalla Poetica di Aristotele. Sostiene l'importanza di superare l'immedesimazione per avere un approccio critico di fronte al teatro. Il fatto che l'attore si immedesimi nel personaggio da rappresentare, illude sia l'attore stesso (in quel momento è infatti convinto di essere qualcun altro) sia lo spettatore (vede solo quello che succede nella scena, illusoria a sua volta), che diventa passivo di fronte alla rappresentazione.

Un'altra ragione per cui il pubblico è in una condizione di passività è perché se l'attore suscita pietà e terrore (basi del teatro secondo Aristotele) tramite l'immedesimazione, lo spettatore non è in condizione di muoversi da quelle due sensazioni poiché ne è convinto.

Il teatro sperimentale di Brecht

Negli anni '30, in un saggio chiamato “Il teatro sperimentale”, Brecht propone tra le varie soluzioni quella dello straniamento. Lo straniamento è caratterizzato da uno stile epico e quindi da una drammaturgia non aristotelica. L'attore non si preoccupa più di coinvolgere il pubblico, quindi estranea lui stesso. Il teatro in questo modo non colmerà più lo spettatore di illusioni ma gli porrà davanti il mondo pronto ad essere giudicato e criticato.

Brecht è marxista e, secondo la sua visione, quello teatrale dev'essere un pubblico razionalista che deve applicare ideali politici alla rappresentazione. Il teatro dev'essere come lo sport (partecipare ma giudicare). L'autore si occupa di drammi didattici (il teatro didattico non illude, perché tramite una recitazione distaccata vengono insegnate delle cose su cui ragionare). “L'eccezione e la regola” è un dramma didattico di Brecht che mostra al pubblico situazioni emblematiche e chiede un loro parere.

Assonanze con Platone

• Rifiuto dell'immedesimazione
• Ostilità nei confronti di quei generi teatrali i cui personaggi hanno caratteristiche spirituali
• Critica al teatro di consumo
• Difesa dell'azione drammatica che necessita un giudizio etico e sociale

Platone e la mimesi

Nel libro X della Repubblica, Platone utilizza fin da subito il termine mimesi, termine che in italiano viene tradotto con “imitazione” ma che in realtà avrebbe un significato più ampio. In origine era riferito a riti sacerdotali con musica e danza ma non valeva per le arti figurative. Democrito e la scuola di Eraclito lo utilizzavano nel senso di “seguire la natura”. Platone è stato il primo ad introdurre questa nuova definizione.

Nel campo dell'arte, Platone sostiene che l'imitazione è una truffa, poiché l'artista che imita mostra un falso. Come uno specchio, l'arte mostra un'immagine, la parte esteriore. L'immagine che ci presenta del teatro è negativa. Questo è appunto un luogo frequentato da gente non acculturata che crea un abbassamento di gusto e di livello.

Il pubblico del teatro era composto da ragazzi, uomini, donne, schiavi e liberi. I primi quattro non contavano perché erano senza livello sociale (la società di allora non era democratica), mentre dei liberi contavano solo quelli acculturati. Anche Aristotele aveva trattato questo argomento, arrivando alla soluzione della distinzione tra due tipi di arte per due livelli di società. Il teatro così pensa solamente a piacere a queste categorie diventando una forma di adulazione.

Il rapporto tra il pubblico e l'attore è solamente mercenario, secondo Platone, perché l'attore pensa al denaro, è contento quando immedesimandosi nel personaggio fa emozionare gli spettatori perché ne conseguirà un buon ricavato. Si può arrivare allora al concetto di teatrocrazia, ossia del dominio del teatro di consumo.

Il teatro diventa quindi pericoloso per Platone, poiché vuole entrare nell'animo dei maschi liberi e cambiarli, contagiarli, facendogli perdere la lucidità e la dignità. Formula così la prima teoria sul teatro: bisogna censurare e limitare il teatro. Questa teoria riconosce la forza del teatro e per questo cerca di eliminarlo. Le uniche forme d'arte ammesse sono, come scrive nel libro X della Repubblica, la poesia religiosa, i canti in onore degli eroi e del popolo. Quindi viene ammessa soltanto l'arte di Stato.

Quintiliano e l'emozionalismo

Nel trattato Institutio Oratoria (93 d.C.) Quintiliano paragona molto spesso gli avvocati e gli attori, infatti sostiene che i primi debbano imparare dai secondi perché solamente facendo finta che gli avvenimenti siano successi a loro, immedesimandosi nelle cause, potranno essere più convincenti ed emozionanti. L'emozionalismo è una corrente che nascerà in seguito, nel '700.

Gli antichi sostenevano che la retorica/oratoria fosse una forma d'arte di convincimento. L'arte del dire era quella della recitazione retorica, quella del convincere era praticata dagli avvocati e dai politici. I luoghi di riferimento erano l'assemblea, il tribunale e il teatro. Gli antichi pensavano anche che la parola potesse uccidere le persone.

Gorgia e la retorica della persuasione

Filosofo sofista, sostiene che Elena sia stata convinta dai discorsi di Paride. Le parole hanno infatti una forza di seduzione che è indipendente dalla realtà. “La parola è un corpo piccolissimo capace di insinuare terrore e pietà, se detta in maniera convincente”. Secondo il filosofo, assistendo a uno spettacolo si può rimanere coinvolti da passioni, ad esempio ci si può innamorare ma può anche portare alla follia, alla malattia, proprio come un morbo. Le arti producono una “dolce malattia agli occhi”.

Gorgia si può definire emozionalista e creatore di una retorica della persuasione. Egli infatti, come Democrito, si sofferma sulla forza emotiva di alcuni aspetti dell'esperienza artistica. La facoltà espressiva delle arti sceniche si può intrecciare (o confondere) con l'arte retorica. Un discorso può infatti persuadere una massa anche senza essere basato su verità. Con Gorgia entra in campo il concetto di magia del logos e anche del teatro, che si rivela magico grazie alla mimesi.

Fink e la rappresentazione

Il fenomenologo correla gioco e rappresentazione (che in tedesco sono chiamate tutte e due Spiel) cercando di ridurre la distanza che aveva posto Platone tra la filosofia e l'attitudine ludico-ricreativa. Durante il gioco una cosa si trasforma e noi viviamo parallelamente a questa realtà. In questo modo ci si trova catapultati in una doppia realtà: quella vera, del gioco consapevolmente finto, e quella parallela, dello sprofondamento nel personaggio. Gli antichi tendevano a unire queste due realtà.

Anonimo e il concetto di sublime

Queste tematiche saranno riprese sia nella Poetica di Aristotele [catarsi] sia nel trattato del Sublime, di anonimo greco (I secolo a.C. - posteriore a Platone, Aristotele, Gorgia). Questo autore mette sullo stesso piano gli attori e gli oratori, dicendo che l'arte deve mirare e suscitare il sublime. Il sublime è la capacità di trascinare gli uomini verso livelli altissimi, come l'estasi. L'anonimo ha una visione positiva della forza del teatro, perché nonostante faccia perdere la propria identità con l'immedesimazione, si arriva all'estasi, perché ciò che è meraviglioso porta sempre a un senso di smarrimento.

Con l'immedesimazione l'anima si riempie di gioia e di orgoglio come se avesse creato lei stessa ciò che ha ascoltato. L'arte viene intesa come capovolgimento esistenziale che rasenta (positivamente) lo sgomento e la paura. Kant riprende questo trattato nel '700, parlando dell'arte come un fenomeno rilevante che cambia la vita delle persone, nel caso del sublime, in positivo.

Artaud e il teatro come malattia

Contemporaneo di Brecht, sostiene che il teatro debba essere come una malattia fortissima, uguale alla peste. Se non suscita la peste allora non ha più senso. Per Platone questa malattia va eliminata mentre per Artaud va scatenata. Artaud, solito a parlare per metafore, utilizza quella della peste per il teatro poiché essa lascia il corpo intatto ma distrugge gli organi, così come il teatro deve distruggere internamente lo spettatore e l'attore senza toccare il loro corpo.

Il teatro dev'essere crudele, lo spettatore e l'attore devono bruciare dentro, il teatro deve creare una crisi esistenziale e sociale. Artaud critica la cultura occidentale perché indifferente: andare al museo, per esempio, è tranquillo e non scatena nulla dentro di noi, l'arte è inerte, ha senso solo se magica. Il teatro del presente non ha più in sé la forza che aveva quello del passato, è diventato come un museo. La soluzione è rompere con il teatro psicologico (teatro in cui la psicologia dei personaggi è complessa, da scoprire, simile a quella degli spettatori che infatti si rispecchiano e si immedesimano) e tornare al teatro primitivo basato sulla forza espressiva e simbolica dei gesti. Gli attori dovrebbero rappresentare dei simboli come le statue antiche.

Artaud accusa Shakespeare e il dramma elisabettiano di aver inventato il teatro psicologico nel '500 con le interrogazioni di Amleto. Il teatro occidentale si rifugia in un umanesimo che impedisce di fare i conti con la Natura.

Nietzsche e la nascita della tragedia

Nel 1872, Nietzsche pubblica un saggio chiamato “La nascita della tragedia”. Per Nietzsche l'unico genere teatrale che racchiude in sé tutte le arti è la tragedia greca, composta da due elementi: lo spirito apollineo e quello dionisiaco. Secondo la concezione del filosofo, l'uomo deve accettare il destino per quello che è (amor fati). La vita è un eterno ritorno, come un cerchio continuo, e nel momento in cui l'uomo è vivo, la vita prende valore.

I greci hanno saputo guardare il mondo umano nella sua profondità e nella tragedia hanno creato qualcosa che spinge gli uomini a guardare in faccia la durezza della vita e accettarla, per questo viene esaltata da Nietzsche. Il filosofo accusa Euripide e Socrate di essere i corruttori del mondo del teatro, perché hanno introdotto i personaggi psicologici, con passioni e anche i personaggi femminili, tutti che riflettono la vita degli spettatori nello spettacolo.

Nietzsche e Artaud: è la vita che deve imitare il teatro.

Grotowski e il teatro di tutto il mondo

Grotowski, regista polacco, nel 1959 costituisce un teatro in Polonia composto da attori da tutto il mondo. Il suo obiettivo