Grotowski, Storia dei generi teatrali popolari

GROTOWSKI

È l’esperienza del 900 più interessante perché inscena l’abbandono del teatro, teatro per ritrovare

l’autenticità deve rinunciare a se stesso.

Ambiguità tra rappresentazione e realtà vissuta. Carriera di regista di teatro si concentra in una

decina d’anni, produce una dozzina di spettacoli, di cui propone e porta fuori dalla Polonia,

rielaborandoli, solo sei.

Nel 1968 smette con Apocalipsys cum figuris, poi smette di fare spettacolo, ultima rappresentazione

è nel 1975 a Genova, poi scioglie la compagnia.

Inizia la fase grotowskiana del PARATEATRO lavoro antropologico, di ricerca e di esperienza,

organizza momenti di vita in comune nel quale cerca di aumentare la percezione e la comunicazione

tra le perosne. Scappa negli Stati Uniti, ricerca su azioni fisiche origina da Stanislavski, che però

lo faceva per la rappresentazione, per il teatro.

Muore a Pontedera, centro di smistamento della maggior parte delle esperienze di ricerca del

Novecento. Fondazione di Pontedera offre un posto isolato a Grotowsi per continuare nella propria

ricerca, fonda Workcentre of Jerzy Grotowski.

Si forma ad una scuola che è quella del metodo Stanislavski, è già teatro di ricerca della verità, poi

segue un percorso di formazione professionale canonica a Cracovia, dove si diploma in regia.

Stanislavski è il primo a parlare del corpo dell’attore, se l’attore non è credibile, il teatro non è

credibile.

Grotowski cerca di sostanziare la realtà, cerca un’assialità [rapporto tra uomo e uomo]. Carriera è

breve perché non sfrutta le scoperte sulla capacità umana, non è interessato al successo ma alla

verità. Chi dirige un teatro stabile che cura un progetto sul territorio deve essere in linea con il

progetto scopi politici prima di quelli artistici.

Grotowski si rifiuta di lavorare per il comunismo, si accontenta di un teatrino ad Opole, Teatro

delle Tredici File reinventa lo spazio, ripensare collocazione fisica attore/spettatore.

Teatro all’italiana è frutto di una concezione voyeuristica, dove c’è chi guarda e chi si fa guardare,

attore fa finta di credere di non essere guardato massimo dell’IPOCRISIA. Grotowski crea per

ogni spettacolo uno spazio diverso spettacolo è rapporto attore/spettatore, è necessario collocarlo

nella maniera più consona. Grotowski mette insieme una compagnia, non di primi della classe ma di

ribelli. Con questo gruppo e Vaschen, il proprio sceneggiatore nonché ispiratori di molti dei principi

del regista, e Duravski, l’architetto delle scenografie, a partire dal 1964 riesce a rivoluzionare il

teatro con questi spettacoli.

Eugenio Barba per alcuni anni fa da assistente a Grotowski e gli costruisce una rete di amicizie

attraverso cui il maestro riesce a mostrare il proprio lavoro [era difficile entrare ed uscire dalla

Polonia].

Il cuore di tutta la filosofia di Grotowski è nel corpo dell’attore formulazione di un Trainig,

tecniche di allenamento non finalizzate all’accumulazione di abilità di spettacolo, ma è una via

negativa per abbandonare gli schemi motori precostituiti. Vale in realtà per qualsiasi essere umano

che volesse reagire con spontaneità ed interezza ad una situazione, non solo per l’attore. Grotowski

non ha mai cercato il teatro, ma sempre qualcos’altro.

“Blasfemo è momento del tremito, si trema quando si tocca qualcosa di sacro. È modo per ristabilire

legami perduti, è lotta contro Dio per Dio”, diverso dalla profanazione, che è non avere il concetto

di sacro.

Ricerca di sacro parte da lontano, pur essendo laico, madre aveva tendenze orientaliste.

Faust, per Grotowski è il ricongiungimento con Dio, non avvicinamento al demonio come

rappresenta la tradizione. Ricerca della dimensione sacra. Chiesa ha quasi sempre avversato il

teatro. Iniziale visione del teatro è associata al pantheon greco che assimila il dio all’uomo. Non è

accettabile per la religione cattolica, per la molteplicità del divina e la contiguità dell’uomo al

divino.

Il cattolicesimo e l’islam credono in una divinità totalmente staccata dall’uomo il personaggio è

l’incarnazione di un principio divino e trascendentale.

Divisione tra Platone (tutto ciò che è rappresentazione è sempre un allontanarsi dalla verità) e

Aristotele (rappresentazione è maniera per immaginare Dio e un principio ispiratore) sulla mimesis.

Ritrovare appartenenza del teatro al rito, in cui si ritrova la necessità del teatro, è sottrarlo alla

mercificazione ricerca del sacro di Grotowski. Se attore fino ad ora è stato una prostituta, perché

vende la propria fantasia e la propria capacità, bisogna farlo diventare santo, ovvero portarlo ad

offrirsi in dono allo spettatore [in termini di rapporto umano]. Mentre fa dono di se, offre in

sacrificio il proprio corpo, si fa trasportare dall’oggettività di ciò che sta succedendo e di ciò che sta

facendo, non finalizzando il proprio operato ad uno scopo o ad un riscontro,ma per puntare alla

condivisione di un evento. Attore sento è colui che riesce a produrre l’atto totale, atto in cui un

uomo nella sua interezza si consegna in mano ad un altro uomo. Sacro è l’oggettivo, ciò che

avviene nonostante noi, che ci trascende per questo ci fa sentire più vivi, si ritorna ad essere un

tutt’uno con ciò che ci circonda. Corpo è il sacro visione assolutamente antireligiosa.

Grotowski utilizza i RISUONATORI gesto alla fine del quale c’è l’emissione di un suono, voce

esprime il corpo. Onde sonore attraversano tutto il corpo nell’emissione di voce. Cavità del viso,

RISUONATORI DI MASCHERA, sono quelli utilizzati nel canto, la voce acquisisce armonici

diversi dalla laringe.

Grotowski vuole usare tutti gli altri RISUONATORI esercizi per abituarsi a convogliare il suono

nelle cavità del corpo, che normalmente non si fanno risuonare. All’ATTO TOTALE si arriva non

per dispersione di se stessi, deve esserci uno spettatore-attore, che si sente di rischiare

qualcosa ripensare lo spazio delle rappresentazioni.

Faust: spettatore è costretto a pensare a se stesso come commensale al banchetto, che partecipa a

quello che sta vivendo e lo rende possibile. Ogni spettacolo è metafora del teatro in sé.

Esercizi sono elemento necessario, ma non costituiscono il processo creativo. Spontaneità e vita

associata alla precisione e al rigore. Corpo deve essere materiale ad un atto psichico, non deve avere

resistenza.

BARBA

Eugenio Barba è di origini pugliesi, scrive Bruciare la casa, vita del regista è un continuo tornare a

casa per bruciarla e crearne una di nuova. Padre era ex-gerarca, molto autoritario.

Fonda un gruppo storico che attraversa la seconda metà del Novecento, Odin Teatret, teatro di

Odino, danese.

Serie di attività varie per vivere, poi viaggio sulla Talabot, nave, lavora come mozzo, sta per sei

mesi in Oriente, incontra la diversità. Per due anni, dal ’62 al ’64 fa l’apprendista presso Grotowski,

gli fa da assistente tornato a Stoccolma, crea l’Odin Teatret, mette insieme un gruppo di perdenti,

attori esclusi da accademie di teatro. È un gruppo internazionale, norvegesi, finlandesi; ricevono

proposta da un paese della Danimarca, che offre loro un posto per lavorare, si aggiungono italiani,

danesi, svedesi. Diventa Laboratorio interscandinavo per l’arte, lavora inizialmente sull’esempio

grotowskiano teatro povero, con variante attoriale molto diversa. Qualità fisica ha un andamento

molto danzato e ritmato.

Corpo è segno inequivocabile della storia di ognuno.

Momento di scatto è quando Barba prende una strada propria, decide di scrollarsi di dosso

l’immagine di allievo di Grotowski.

Terzo teatro: gruppi che si cercano una propria storia e definizione (primo è tradizionale, secondo è

d’avanguardia che sperimenta il linguaggio).

TRAINING: investimento genetico generoso e non finalizzato dell’attore.

Barba decide di staccarsi da questo teorizza idea del BARATTO, idea dello scambio, ricerca

umana non finalizzata, non ha prezzo, è in quantificabile. Attore se offre con il suo lavoro,

chiedendo in cambio la cultura del pubblico.

Nel ’74 torna in Salento e in alcuni comuni si installa per alcuni mesi impennata dell’umanità,

scendere per la strada ed incontrare la gente nella sua diversità.

Domande sulla soggettività/oggettività del proprio teatro.

Riflessione di Barba riporta alla tradizione, alla compenetrazione tra teatro,danza e canto. Sviluppa

attenzione per ANTROPOLOGIA DEL TEATRO. Fonda l’ISTA nel 1980, International School of

Theatrical Anthropology. Era scuola itinerante, istituzionalizzata solo per la volontà di proseguire,

si colloca dove un’ università è interessata, si sviluppava un determinato tema.

Università itinerante ha prodotto una letteratura, Arte dell’attore serie di riflessioni che attivano la

fantasia sui principali motori del teatro: SPRECO ENERGETICO (nella quotidianità si cerca di

limitare alle energie, nel teatro c’è sempre investimento eccessivo rispetto alla funzionalità del

gesto), MOTO DEGLI OPPOSTI (dinamica dei contrari, principio motore del teatro).

Rovesciamento delle aspettative nei confronti degli attori concetto filosofica di natura orientale,

in ogni cosa è contenuto anche il suo opposto. Senso di un simbolo sta nella tensione tra i due

opposti senso dell’esplorazione. Barba insisteva molto sul senso del rischio nel TRAINING, in

cui qualsiasi cosa di faccia è necessario farla con tutto se stesso.

Funzione sociale del teatro è legato al contesto in cui agisce in Europa è tradizionale, in altri

luoghi chi fa teatro può andare incontro a pericoli. È essenziale, raggiunge le persone, tiene unita la

comunità. Il Milione: non ha intento parodistico attraversamento del simbolo.

Teatro mundi: forma di spettacolo a cui contribuiscono attori delle più svariate discipline.

1996: Odin Taatret, omaggio al pubblico come montaggio di varie creazioni del mese

trascorso The Island of Labirinths, è la fiera delle differenze. Non si lavora per l’apparenza ma

per la sostanza, costruire tra attore e spettatore un rapporto genuino. Non è importante la

comprensibilità ma la credibilità.

Danzatrice indiana la finitezza di ogni suo momento è la sua credibilità, danza recuperata dai

bassorilievi altrimenti non si sarebbe conosciuta.

Ogni danza porta con sé una geografia div