Riassunto esame Teoria, storia e tecnica della fotografia, prof. Chiaramonte, libro consigliato Il momento anticipato, Zanot + Lungo i fium, Adams)

Introduzione

Con i progressi nei campi dell'ottica, con lenti sempre più raffinate e con l'introduzione del collodio, una soluzione che veniva impiegata prima umida e poi secca, che consentiva di aumentare di molto la sensibilità dell'emulsione, si costituirono le condizioni necessarie di una rivoluzione. Muybridge, inventore negli anni '70 dell'Ottocento di uno dei primi otturatori, riuscì a ottenere tempi di esposizione inferiori al millesimo di secondo. Nel 1878 ricostruì le fasi delle diverse andature del cavallo, in atteggiamenti che l'occhio umano non è in grado di percepire. Stampate su un disco di vetro in rapida rotazione (zoopraxiscope) e proiettate con una lampadina su una superficie chiara, queste sequenze davano l'impressione di animarsi; il primo spettacolo avvenne nel 1879 e con ciò Muybridge anticipò di oltre 15 anni la celebre proiezione dei fratelli Lumière del 28 dicembre 1895.

Per l'assenza del colore furono escogitate diverse soluzioni fin da subito, ma nessuna è mai stata presa in seria considerazione prima della metà del Novecento. Già i pionieri Niépce, Daguerre e Talbot avevano ottenuto qualche discreto risultato, mentre le tre diverse soluzioni di Hill, Becquerel e Saint-Victor avevano il problema di non poter essere fissate permanentemente. Maxwell sovrappose in fase di proiezione tre eguali diapositive, ciascuna filtrata attraverso uno dei tre colori fondamentali: rosso, verde e blu, attraverso le quali fece apparire su uno schermo un variopinto tessuto scozzese, ma i colori non potevano ancora essere stampati. Du Hauron e Cros giunsero allo stesso procedimento: utilizzando il processo al carbone, si era in grado di riprodurre su carta delle brillanti immagini in tricromia; ma anche questa soluzione non ebbe successo per la difficoltà della sua applicazione, che prevedeva molteplici riprese di un soggetto necessariamente immobile, l'uso di filtri e la preparazione di differenti emulsioni. I fratelli Lumière unirono i fondamenti della teoria dei colori, gli esperimenti di Joly e la pratica del pointillisme realizzando splendenti diapositive su un'unica lastra di vetro che aveva il pregio di poter essere utilizzata con qualunque apparecchiatura fotografica e non doveva essere né proiettata né stampata per poterla osservare.

Kodak nel 1935 introdusse un supporto con una qualità di una fedeltà di riproduzione impensabili per ogni suo predecessore: il Kodachrome era una pellicola diapositiva e perciò aveva l'inconveniente che ogni fotografia era unica. La prima pellicola negativa a colori uscì nel 1940 dalla Agfa, mentre nel 1942 uscì la Kodacolor: entrambe consentivano di ricavare da ogni fotogramma una quantità infinita di positivi su una carta bianca appositamente preparata. La fotografia a colori è rimasta a lungo nelle mani dei dilettanti, si aveva paura del colore perché i professionisti avevano il timore che le loro fatiche venissero declassate al rango di sperimentazioni tecniche.

L'evoluzione del colore nella fotografia

Il colore è stato per molto tempo considerato un fattore di volgarizzazione ed anche se questa tecnologia era disponibile già durante la seconda guerra mondiale, si dovette attendere i primi anni '60 grazie alla pop art. Nel 1976 il MoMA ha allestito due esposizioni che hanno delineato e contribuito a distinguere le opposte strade: da una parte Eggleston ha accolto alcuni brevissimi e disordinati frammenti della banale quotidianità della provincia americana con una macchina di piccolo formato; dall'altra il grande formato ha obbligato Shore a comporre accuratamente le proprie inquadrature durante i lunghi viaggi in cui ha attraversato gli Stati Uniti. È stato soprattutto il grande formato a fare del colore uno strumento fondamentale e autonomo della significazione fotografica. Grandi pellicole di 4 × 5 o di 8 × 10 pollici non soltanto restituiscono ogni più tenue e impercettibile sfumatura d'una stessa tinta, ma l'attrezzatura poco agile su cui vengono montate induce a una lenta valutazione della composizione cromatica della scena.

A causa della sua pesantezza e della scarsa luminosità delle sue lenti, il banco ottico impone un sostanziale rallentamento dell'atto del fotografare, che si trasforma in una sorta di rituale religioso dove si decide il punto esatto in cui appoggiare il cavalletto, si sceglie l'inquadratura ed attende un evento prima di effettuare lo scatto. È il risultato di una selezione piuttosto che di un'invenzione, l'azione si tramuta in riflessione. Lo sguardo occidentale dinamico e distratto viene sostituito da una forma di visione tipicamente orientale: meditativa, calcolata e prolungata. Non è lo spazio, ma è il tempo a trovarsi al centro della rappresentazione.

Le due linee evolutive della fotografia americana

Non si può parlare di un'unica storia della fotografia americana, ma è necessario distinguere due linee evolutive differenti:

• La East Coast sarebbe la culla della fotografia di strada, dell'istantanea e delle vedute urbane in genere.
• La West Coast privilegia la rappresentazione della natura incontaminata.

La East Coast

La storica illustrazione del procedimento dagherrotipico avvenne il 19 agosto 1839 a Parigi, mentre al 20 settembre si fa risalire la nascita della dagherrotipia negli Stati Uniti, quando sbarcò nella British Queen con alcune copie del Globe che ne pubblicavano un resoconto. Morse fu probabilmente il principale divulgatore della fotografia in America. Il suo soggetto preferito era il ritratto e nella primavera del 1840 costruì sul tetto dell'ateneo newyorkese uno dei primi studi fotografici della nazione: una semplice costruzione di vetro, all'interno della quale alcuni specchi facevano convergere i raggi solari sul soggetto da riprendere per poter avere una notevole riduzione dei tempi di esposizione. Istituì per la prima volta nella storia un corso introduttivo alla pratica fotografica e tra i suoi allievi spicca Mathew Brady che nel 1844 aprì un proprio studio a Broadway. Prese i ritratti di alcuni fra i più importanti uomini dell'epoca e fu una mossa molto efficace perché la fama del suo lavoro crebbe insieme con la fama di coloro che si sedevano di fronte a lui. Riuscì a fotografare tutti i presidenti degli Stati Uniti tranne uno dal sesto al venticinquesimo. Inoltre immortalò John Frèmont, Kit Carson, Edgar Allan Poe, Phineas Taylor Barnum, Walt Withman, Nathaniel Hawthorne e Abraham Lincoln, contribuendo in misura sostanziale alla sua elezione. Il 21 luglio del 1861 poté assistere alla disfatta di Bull Run durante la guerra di secessione, assoldando fino a 20 fotografi (O’Sullivan) che ritraggono vedute di campi di battaglia e mezzi busti di militari accumulando 6000 negativi. Tornata la pace, Brady si ritrovò coperto di debiti e per evitare la bancarotta vendette le sue proprietà.

Il ritratto in studio

Il fenomeno del ritratto in studio subì un brusco rallentamento sul finire dell'800, perché il campo d'azione privilegiato dagli artisti di nuova generazione divenne la strada. Riis, giornalista di cronaca nera venuto dalla Danimarca, a partire dal 1887 si impegnò per mettere in luce le proibitive condizioni di vita degli immigrati. Per lui la fotografia rappresentava il mezzo più diretto ed efficace per comunicare la gravità di un contesto sconosciuto a molti. Non voleva realizzare opere d'arte, si considerava esclusivamente un cronista. Hine continuò il lavoro di Riis e nel 1907 iniziò un enorme ritratto collettivo degli uomini al lavoro mentre nel 1916 raccolse centinaia di immagini sullo sfruttamento minorile. Celebrò l'edificazione dell’Empire State Building, raccogliendo fra il 1930 il 1931 una documentazione delle fasi finali della sua costruzione.

Stieglitz realizzò alcune fra le immagini più significative di New York a cavallo fra i due secoli e l'opera City of Ambition del 1910 ne è il manifesto. Resine, carte al carbone, gomme bicromatate, tagli e obiettivi flou erano alcuni degli espedienti prediletti per introdurre le variabili della manualità e della personalità individuale; ma Stieglitz difendeva un'estetica più sobria e funzionale. Soltanto con Strand la totale rinuncia alla manipolazione del negativo poté dirsi finalmente compiuta, il quale identificava nell'oggettività la vera vocazione della fotografia.

La Photo League si poneva come obiettivo primario quello di dare forma visibile all'ambiente proletario americano: Sid Grossman considerava priorità assoluta la formazione di giovani investigatori della realtà sociale. Walter Rosenblum, uno di loro, nel progetto Pitt Street del 1938 fotografa qualsiasi soggetto umano a prescindere dal ceto d'appartenenza; mentre Berenice Abbott prese a esaminare la vita e le contraddizioni di New York attraverso la forma architettonica: gli edifici prendevano il posto delle persone, dei loro volti, ma come questi parlavano di sopraffazione e di violenza, di ricchezza e di miseria, di gioventù e di vecchiaia.

Weegee entrò alla Acme Newspictures come fotografo di cronaca, con un sesto senso che dava l'impressione di possedere giungendo molto spesso sulla scena di un crimine con largo anticipo sulle forze dell'ordine. Nel 1941 tenne la prima mostra personale alla Photo League denominata Murder is my business con le sue immagini di omicidi, suicidi, incidenti e incendi anche se non contenevano un'esplicita denuncia ai principi dello Stato. Utilizzava la macchina di medio formato sempre senza cavalletto.

Frank voleva fotografare senza vincoli ogni angolo del mondo, dalla Bolivia all'Italia, dal Galles al Perù. Nel 1954 condusse un ampio progetto sulla gente e la società d'oltreoceano. Trascorse due anni percorrendo la provincia americana, da cui pubblicò nel 1958 un volume di 83 foto denominato Les Américains, riprendendo Cartier-Bresson nella sua opera Les Européens.

Garry Winogrand apprese che poteva usare il grandangolo in ogni situazione: la breve lunghezza focale gli permetteva di riempire l'inquadratura con innumerevoli punti d'interesse, immergendo il soggetto principale in un contesto denso di informazioni. Negli anni '70 sommò l'utilizzo della policromia con quello del grande formato.

La West Coast

La diffusione dell'immagine dell'Ovest americano la si deve principalmente alla fotografia. Si deve alla coincidenza del boom della fotografia con il momento di maggiore concentrazione delle spedizioni nell'Ovest. Frémont per il suo quinto viaggio nel West assolda Solomon Nunes Carvalho raccogliendo oltre 300 positivi raffiguranti le ampie pianure del Kansas, mandrie di bufali, accampamenti indiani e paesaggi delle Rocky Mountains. L'unico vasto progetto dagherrotipico prodotto nel West a conoscere l'onore di una pubblica esposizione appartiene a Robert Vance: oltre 300 vedute californiane risalenti al 1851.

Poi fu introdotto un nuovo procedimento fotografico: la tecnica del collodio, nella sua variante prima umida e poi asciutta, disponibile dal 1851. Permetteva una notevole riduzione dei tempi di esposizione e la facoltà di ottenere un numero illimitato di copie di uno stesso soggetto. La calotipia di Talbot consentiva la riproduzione a contatto di innumerevoli positivi da un'immagine negativa, ma il fatto che quest'ultima fosse cartacea conferiva alla stampa finale una granulosità che è stata la prima causa del suo sostanziale insuccesso oltreoceano. Questo procedimento aveva i pregi dell'alta qualità del dagherrotipo e la replicabilità del calotipo, costituendo un mezzo informativo ed espressivo di semplice divulgazione e grande penetrazione.

Ne fa uso Carleton Watkins che nel 1861 si avventura sulle montagne di Yosemite. Si sforza di trovare per la bellezza naturale una forma adeguata attraverso la composizione dell'inquadratura e un sapiente utilizzo della luce ambiente. A caratterizzarlo è un doppio intento comunicativo: mostrare un territorio selvaggio, romantico e sublime, ma al contempo affermare la possibilità della sua conquista da parte dell'uomo. Si adotta un punto di vista rialzato, dal quale si fa risaltare appieno la sconfinata estensione del paesaggio, ma si sancisce il dominio su di esso da parte di chi osserva. A volte vi inserisce la figura umana che serve da metro di paragone per misurare la gigantesca scala degli elementi naturali e per dare testimonianza simbolica del loro assoggettamento. Lo stesso atto del fotografare presuppone e sancisce un'occupazione territoriale. Che ci si trovi sulle montagne del Maine, ai piedi delle cascate del Niagara o nel Far West, l'idea è quella di una natura selvaggia e amica allo stesso tempo. Difficilmente si preclude la visione della linea dell'orizzonte, simbolo della fiducia nell'avanzamento futuro, ma questa appare molto di rado nelle immagini di Watkins nel 1861.

Il primo ambiente desertico nordamericano a essere fotografato è il Canada per via dell'irlandese Humphrey Hine nel 1858. Per avere delle significative fotografie del...