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panoramica di entrata ed una di uscita alla fine.

Se qualcuno entra da una porta, non iniziate mai con la porta già parzialmente

aperta, ma cominciate a girare ed aspettate un paio di beat prima di chiamare

l'azione. Un beat è un momento chiuso in se stesso.

Un metodo usato nelle produzioni a basso costo è il bookending: si gira in

master solo l'inizio e la fine della scena, girando la parte centrale solo in

copertura.

I montatori sono alla continua ricerca del punto di taglio, il punto in cui il

montaggio è motivato, logico e scorre fluido. I punti di taglio vanno tenuti in

considerazione mentre si gira.

Coverage

Il coverage è la ripresa delle inquadrature di copertura, e comprende tutti i

mezzi primi piani, i primi piani, i campi medi, le inquadrature di quinta, gli

inserti e i piani d'ascolto necessari per montare la scena. Dovrebbe

comprendere tutti i personaggi chiave e tutti gli elementi essenziali, e tutto il

dialogo.

In una scena di dialogo a due, i primi piani e le inquadrature di quinta sono

fissi: entrambi per ogni singolo personaggio. Quelli della seconda persona

inquadrata sono detti inquadrature di risposta. Questi devono corrispondere in

tutti i modi: lunghezza focale dell'obiettivo, distanza del soggetto dalla mdp,

angolazione orizzontale e verticale dell'obiettivo. Se non corrispondono, al

montaggio appariranno sbagliate.

Ciò che è importante è che le dimensioni e la prospettiva dell'immagine siano

grosso modo le stesse.

Una stretta a due ripresa dal lato, con i due personaggi uno di fronte all'altro è

detta fifty-fifty. Poi si passa alle inquadrature di quinta. Una vera inquadratura

di quinta include qualcosa dell'attore in primo piano. Se si stringe

l'inquadratura fino a non includere nulla dell'attore in primo piano di ottiene un

single. Poi si arriva ai primi piani. A volte si può passare semplicemente ad un

obiettivo più lungo mantenendo la stessa posizione: questo si chiama

“stringere in asse”. Quando la mdp si avvicina per il coverage più stretto,

l'obiettivo deve essere più vicino all'asse dello sguardo, altrimenti la geometria

porterà lo sguardo stesso a sembrare decisamente fuori asse sullo schermo.

La linea dello sguardo è la direzione dello sguardo dell'attore in relazione

all'asse dell'obiettivo. Quando si passa da un'inquadratura larga ad una stretta,

la linea dello sguardo reale è raramente corretta. Nella pratica, la linea corretta

spesso è molto vicina all'obiettivo. La linea dello sguardo può anche riferirsi

alla direzione dello sguardo dell'attore in un'inquadratura soggettiva o in

un'inquadratura di reazione.

Il turnaround è il momento in cui si riprendono tutte le inquadrature di

risposta.

Il piano sequenza è un'unica ripresa coreografata che non prevede una ripresa

di copertura. Un esempio è la scena di copertura di L'infernale Quinlan di

Welles. Qui vengono presentati tutti i personaggi, il set-up della storia, la

backstory, viene esposta gran parte della storia, si definisce il paesaggio, e c'è

una mini-storia con suspense e infine l'azione con l'esplosione della macchina.

É una carrellata di 3.30 minuti da una gru. All'inizio della ripresa assistiamo ad

un uomo che imposta il timer di una bomba. Per tutto il tempo della carrellata,

il timer scorre, e non vi è alcun taglio, montaggio ellittico o transizioni. Così

mantiene la tensione drammatica in maniera coinvolgente, ponendosi

contemporaneamente al servizio di tutti gli altri scopi della storia.

Questa scena contiene anche un esempio di “la regola di Hitchcock”:

Le dimensioni di un oggetto nell'inquadratura dovrebbero essere pari

alla sua importanza nella storia in quel momento.

Il metodo del master non è l'unico. Il tipo di ripresa più semplice è quello che

viene chiamato ripresa tripla o metodo della sovrapposizione. Con questo

metodo non si ripete nulla. Si va in sovrapposizione cominciando l'inquadratura

un po' prima di quanto serva e terminandola dopo il punto in cui pensate

debba finire. Questa garantisce tagli morbidi che si leghino in modo naturale.

Un altro metodo è il montage o taglio contemplativo. Consiste in una serie di

inquadrature che possono non essere collegate le une alle altre in termini di

direzione del movimento, continuità, soggetto, personaggi, illuminazione o

altro, ma hanno in comune un elemento tematico (i binari che proseguono),

un'atmosfera (la città che dorme mentre piove), o un elemento poetico semi-

narrativo: la natura si risveglia nell'avvicinarsi della primavera. È tipica nei

documentari. Nei film narrativi viene usato poco, al di fuori delle sequenze di

presentazione della scena, di costruzione dell'atmosfera, o del passare del

tempo.

Capitolo II: il linguaggio visivo

Un'inquadratura è un'informazione. Queste devono essere percepite in un

determinato ordine. Attraverso la composizione viene indicato allo spettatore

dove guardare, cosa ed in quale ordine. È il modo in cui viene imposto un

punto di vista. Un'immagine dovrebbe trasmettere significato, tono, atmosfera

e sottotesto in se stessa, deve reggersi da sola. Una buona composizione

rinforza il modo in cui la mente organizza le informazioni.

La composizione seleziona ed enfatizza elementi come le dimensioni, la forma,

l'ordine, la prevalenza, la gerarchia, la struttura, la risonanza e la discordanza

in modo da dare alle cose che vengono fotografate un significato che vada oltre

la semplice presentazione.

Alcuni principi di base riguardano tutti i tipi di costruzione visiva. Questi

principi interagiscono tra loro in diverse combinazioni, aggiungendo profondità,

movimento e forza visiva agli elementi che costituiscono l'inquadratura.

L'unità è il principio secondo il quale l'organizzazione visiva deve costituire un

insieme, autonomo e completo in se stesso.

L'equilibrio visivo è una parte importante. Ogni elemento in una composizione

ha un peso visivo. Questi elementi possono essere organizzati in una

composizione equilibrata o squilibrata. Il peso visivo di un oggetto è

determinato prima di tutto dalle sue dimensioni, ma dipende anche dalla

posizione all'interno dell'inquadratura, dal colore e dalla natura del soggetto

stesso.

L'interazione di elementi e la loro posizione possono creare una tensione

visiva.

Il ritmo di elementi ripetitivi o simili può creare degli schemi di organizzazione,

così come la proporzione.

Il contrasto ha a che fare con i valori di luce/ombra, del colore e della materia

degli oggetti nell'inquadratura e dell'illuminazione. È una componente visiva

importante nella definizione della profondità e delle relazioni spaziali, e ha un

grande peso per l'aspetto emotivo e per la narrazione.

La tessitura ci dà indizi sensoriali. Se riusciamo a percepirla, sappiamo che

l'oggetto deve essere relativamente vicino. La tessitura riguarda gli oggetti

stessi, ha bisogno di illuminazione per venire fuori.

Ogni cosa ha degli elementi di direzionalità. È l'elemento chiave del peso visivo

di un oggetto. Tutto ciò che non è simmetrico è direzionale.

Il campo tridimensionale

Una grande parte del lavoro di regia e riprese consiste in questa idea

essenziale di creare un mondo tridimensionale con immagini bidimensionali.

A parte il caso in cui si cerchi volutamente una percezione dello spazio piatto,

spesso si tenta di creare una percezione di profondità all'interno di quello che

in realtà è uno spazio bidimensionale. Esistono molti modi per creare illusione

di profondità:

sovrapposizione: stabilisce una relazione davanti/dietro; ciò che è

– davanti è più vicino;

modifica delle dimensioni: le dimensioni relative di un oggetto sono un

– indizio visivo molto importante per determinare la profondità;

posizionamento verticale o orizzontale: il posizionamento verticale di un

– oggetto è un indizio di profondità. L'occhio, per condizionamenti culturali,

tende a guardare da sinistra a destra. Questo ha un effetto ordinatore sul

peso visivo degli elementi che si trovano in campo. È anche importante

per l'ordine in cui vengono a trovarsi la percezione e il movimento nella

composizione;

rappresentazione di scorcio: Un oggetto si pone di scorcio davanti al

– nostro occhio, quando i suoi elementi, anziché su un piano parallelo o

normale a quello del nostro sguardo, siano disposti obliquamente, sì che

alcuni si avvicinino ed altri si allontanino nello spazio. La

rappresentazione d'una figura che si presenti in tal modo esprimerà

questo aggrupparsi e allontanarsi nello spazio delle sue parti, in modo

che, pur rimanendo talune di queste celate e altre raccorciate, la figura

conservi in tale complessa molteplicità l'unità, la coerenza fondamentale

del suo agire e del suo essere. Questo è modo frequentissimo e normale

del nostro apprendimento;

prospettiva lineare: Kubrick usa la prospettiva per sottolineare la rigidità

– e formalità della società francese e dei militari in Orizzonti di gloria.

Chiaroscuro; stabilisce una percezione di profondità e crea un fuoco

– visivo. L'effetto accorciamento è un effetto dell'occhio umano. Dal

momento che gli oggetti più vicini all'occhio umano appaiono più grandi

di quelli distanti, quando una parte di un oggetto è più vicino del resto

dello stesso oggetto, la distorsione visiva ci dà indizi sulla profondità e

sulle dimensioni.

prospettiva atmosferica: è un fenomeno che appartiene al mondo reale.

– Gli oggetti che si trovano a grandi distanze avranno meno dettagli, colori

meno saturi e in generale saranno meno definiti di quelli vicini. Questo

deriva dal fatto che l'immagine viene filtrata attraverso più atmosfera e

foschia. La foschia filtra alcune delle onde lunghe, più calde, lasciando

passare più onde corte, tendenti al blu. L'applicazione più immediata è

l'uso di fondali e translight(pannelli trasparenti usati come fondali);

questi spesso daranno troppi dettagli, il che smaschera la vicinanza e

quindi la finzione. Se si pone una rete tra il retro del set e il translight si

riducono i dettagli e si crea l'impressione di foschia.

Tutti questi elementi di base possono essere utilizzati in varie combinazioni.

La linea è una costante nella rappresentazione visiva. Ne bastano poche per

organizzare uno spazio bidimensionale in maniera comprensibile per

l'occhio/cervello. La linea sinuosa, detta anche “S invertita”, è un tema

ricorrente nell'arte visiva: ha una particolare armonia ed equilibrio.

Anche i triangoli sono potenti strumenti compositivi. Mantengono l'inquadratura

attiva anche in una lunga scena espositiva.

Le linee fondamentali sono sempre un fattore importante in qualsiasi tipo di

composizione. Pur avendo infinite variazioni, si possono sempre ridurre alle

linee di base: orizzontali, verticali e diagonali. Le linee possono essere

esplicite, oppure implicite nella sistemazione degli oggetti e degli spazi.

La nostra concezione innata della prospettiva ci fa fare associazioni particolari

con determinate linee, che percepiamo come linee dell'orizzonte, della

prospettiva e del punto di fuga.

I quattro bordi dell'inquadratura hanno una loro forza. Gli oggetti più vicini alla

cornice sono visibilmente associati ad essa e vengono visti in relazione ad

essa. Il campo di forza della cornice esercita un peso visivo sugli oggetti al suo

interno e tutti i gruppi di oggetti ne vengono influenzati, soprattutto se gli

oggetti o i gruppi di oggetti sono molto vicini o si sovrappongono ai bordi. La

cornice ha anche un ruolo importante nel renderci consapevoli degli spazi che

sono fuori dall'inquadratura: destra/sinistra, sopra/sotto e anche lo spazio

dietro la mdp.

Questo vale soprattutto nel caso di una cornice aperta o di una chiusa. La

cornice aperta è quella in cui uno o più elementi spinge il bordo o lo attraversa.

La cornice chiusa è quella in cui gli elementi sono comodamente contenuti

all'interno. La maggior parte delle inquadrature sono dinamiche.

In alcuni casi si assiste ad una cornice dentro la cornice.

Ogni composizione può essere equilibrata o squilibrata. Si possono individuare

diverse possibilità: equilibrata/formale, equilibrata/informale,

squilibrata/formale e squilibrata/informale.

Il peso visivo degli oggetti o delle linee di forza può creare uno spazio positivo,

mentre la loro assenza può creare uno spazio negativo. Anche gli elementi xhe

non ci sono e perciò non vengono visti hanno un peso visivo. Lo sguardo fuori

camera suggerisce che ci siano elementi in gioco nella storia che non si vedono

e non si conoscono.

Tutte queste forze si combinano tra loro e interagiscono creando movimento. Ci

sono anche fattori culturali che influenzano la nostra concezione dello spazio:

uno di questi è la lettura da sinistra verso destra e dall'alto verso il basso.

Composizione cinematografica e televisiva

Le inquadrature hanno alcune regole di riferimento.

La regola dei terzi parte dalla divisione della cornice in due terzi. Propone che

un utile punto di partenza approssimativo per un raggruppamento compositivo

sia posizionare i punti di maggiore interesse della scena su una delle quattro

intersezioni delle linee interne.

Non bisogna tagliare i piedi: un'inquadratura dovrebbe finire vicino al ginocchio

o includere i piedi. Lo stesso vale per le mani.

Esiste un limite superiore, riguardo la quantità di spazio sopra la testa. Troppo

fa perdere la figura all'interno dell'inquadratura. Inoltre questo viene spesso

sprecato compositivamente, come cielo o muri vuoti: ciò non aggiunge

informazioni e può distrarre dall'azione principale. Per convenzione si lascia il

limite superiore minimo necessario a non far apparire la testa troppo attaccata

alla cornice. Poiché nei primi piani la figura diventa più grande, è concesso

lasciare meno spazio superiore. Una volta che l'inquadratura diventa un primo

piano stretto, si possono addirittura tagliare i capelli e abbassare l'inquadratura

fino alla fronte. La parte inferiore del volto trasmette più informazioni.

Il secondo principio è quello del limite del naso, detto anche “spazio per lo

sguardo”. Se un personaggio è girato di lato, è come se il suo sguardo avesse

un certo peso visivo. Di conseguenza, non metteremo la testa al centro

dell'inquadratura. Più la testa è girata di lato, più è concesso lasciare spazio

per il naso.

Capitolo III: il linguaggio degli obiettivi

L'inquadratura fissa è un palcoscenico, come in uno spettacolo teatrale; c'è una

parete virtuale tra noi e l'azione. In Barry Lindon le inquadrature fisse, ben

composte ed equilibrate riflettono la società gerarchica e statica del tempo. Gli

attori si muovono all'interno della cornice senza possibilità di modificarla.

Questo implica da un lato senso dell'ordine e tranquillità, dall'altro c'è una

disarmante mancanza di mobilità sia sociale che fisica.

Questo uso della cornice trasmette una gran quantità di informazioni,

indipendenti dalla sceneggiatura o dalle azioni dei personaggi. Aggiunge

stratificazione di significato. Questo può dare un tono da osservatori esterni,

giudicativo, oppure far faticare gli spettatori per entrare nella scena.

L'importanza di un oggetto nella storia dovrebbe essere pari alle sue

dimensioni nell'inquadratura.

La prospettiva dell'obiettivo

Decisa la posizione della mdp, bisogna decidere quanto di ciò che si vede verrà

incluso nell'inquadratura. Questo è il compito della scelta dell'obiettivo.

Un obiettivo intorno ai 40mm si avvicina alla visuale tipica. La lunghezza focale

di un obiettivo ha anche un altro aspetto importante, oltre al campo visivo. Gli

obiettivi con un range normale(dai 35mm ai 50mm) ritraggono le relazioni di

profondità tra gli oggetti in una maniera abbastanza vicina alla visione umana.

Un obiettivo normale è considerato un obiettivo in cui la lunghezza focale

corrisponde alla diagonale di apertura. Con un obiettivo più ampio del normale,

la percezione di profondità viene esagerata: gli oggetti sembrano più

distanziati. La percezione del movimento di allontanamento o avvicinamento

dall'obiettivo viene aumentata: lo spazio si espande e gli oggetti lontani

sembrano più piccoli. Man mano che si allarga l'angolazione dell'obiettivo, gli

oggetti vengono distorti, soprattutto quelli vicini all'obiettivo.

Se si gira un primo piano e si vuole riempire l'inquadratura, più l'obiettivo sarà

lungo, più la mdp dovrà essere vicina. Man mano che si avvicina, la differenza

in percentuale tra il naso e gli occhi aumenta terribilmente – Un esempio è la

vista dallo spioncino della porta.

Un altro aspetto degli obiettivi ad angolo largo è che una determinata distanza

e ad una determinata apertura di diaframma, hanno una profondità di campo

maggiore. La profondità di campo di un obiettivo è inversamente proporzionale

al quadrato della sua lunghezza focale. Una profondità maggiore consente di

avere a fuoco una maggiore parte della scena.

L'apice del deep focus come strumento narrativo è Quarto potere. Welles

progettò la costruzione del film come una serie di lunghe riprese, o sequenze di

riprese, scrupolosamente composte in profondità per eliminare la necessità del

taglio narrativo all'interno delle scene più importanti. Per tutto il film si vede la

scena sullo sfondo che è complementare ed amplifica ciò che vediamo in primo

piano. Welles utilizza la distorsione del grandangolo per creare un effetto

psicologico. Nel film vediamo spesso Kane che appare come un gigante in

primo piano, rimpicciolendo gli altri personaggi. Più avanti, Welles utilizza le

distanze esagerate degli obiettivi larghi per separare Kane dagli altri

personaggi, enfatizzandone così l'alienazione.

Gli obiettivi a focale lunga hanno gli effetti diametralmente opposti ai

grandangoli: comprimono lo spazio. Hanno meno profondità di campo e

tolgono importanza al movimento verso e dalla mdp. Questa compressione può

essere usata per il restringimento claustrofobico dello spazio, per far sembrare

gli oggetti lontani più vicini ed aumentare l'intensità dell'azione e del

movimento. L'effetto di far apparire gli oggetti più vicini tra loro viene spesso

usato per lo scopo pratico di far apparire le scene degli stuntmen e di

combattimento più drammatiche e pericolose. Con un attento posizionamento

della mdp, un autobus in corsa può sembrare che manchi un bambino in

bicicletta per pochi centimetri, quando in realtà c'è una distanza di ampia

sicurezza tra loro. La limitata profondità di campo può essere usata per isolare

un personaggio nello spazio. La compressione dello spazio rende più tangibile

la sensazione che il mondo reale sia proiettato su uno spazio bidimensionale.

Il movimento verso di noi con una focale lunga risulta astratto. È più una

rappresentazione del concetto di movimento che un movimento reale del

soggetto. Questo è particolarmente efficace con inquadrature di attori che

corrono direttamente verso la mdp. Normalmente penseremmo che questo

diminuisca il senso di movimento, ma ha l'effetto opposto. Lo stesso vale per il

rallentatore. Girando qualcosa a rallentatore e con un obiettivo a focale molto

lunga si ottiene alla fine l'effetto di un movimento più veloce ed esagerato di

quanto non sia in realtà. L'esempio di La signora di Shanghai è rappresentativo

della manipolazione della prospettiva(p. 71).

La caratteristica di una relativa mancanza di profondità di campo può essere

sfruttata per inquadrature con messa a fuoco selettiva. La scarsa profondità di

campo può isolare il soggetto. Il concetto essenziale è la messa a fuoco come

strumento narrativo. Il “passaggio di fuoco” è ad esempio su un oggetto in

primo piano, e poi sposta la messa a fuoco radicalmente su un altro oggetto

davanti o dietro il soggetto originale. Anche nelle carrellate, che sono molto

strette e vicine, possiamo vedere oggetti che entrano nella visuale, vengono

gradualmente messi a fuoco e poi sfumati nuovamente. Queste tecniche di

messa a fuoco possono anche essere metafore visive soggettive per gli effetti

di droghe o per la follia. Ci sono alcune regole di base:

il fuoco va sulla persona che parla. È ammesso passare da uno all'altro

– se parlano entrambi;

il fuoco va sulla persona che è rivolta verso la mdp o è più importante

– nell'inquadratura.

Il fuoco va sulla persona che sta avendo il momento più drammatico o

– emotivo.

Fino agli anni Sessanta, era opinione diffusa che tutto ciò che era importante

nell'inquadratura dovesse essere a fuoco.

Controllo dell'immagine

Gli obiettivi moderni sono molto netti. Un'immagine più morbida, soprattutto

sul volto di una donna, è in genere più bella. Per quanto riguarda l'alterazione

della qualità dell'immagine con l'obiettivo o l'otturatore, gli obiettivi morbidi

possono dare una leggera sensazione di visibile maggiore profondità di campo.

La ragione è che il limite della profondità a fuoco è in qualche modo

mascherato dalla morbidezza.

Il flare è un raggio di luce diretto e speculare che colpisce l'obiettivo e crea un

riflesso, che a sua volta crea un velo riverberato, visibile come una sorta di

biancore diffuso per tutta l'immagine.

Dato che la pellicola è proiettata a 24 fps, se la mdp è fatta girare ad una

velocità maggiore rallenterà l'azione, e viceversa. La ripresa ad alta velocità

produce in genere un'immagine con un effetto sognante, irreale. La ripresa a

bassa velocità, che accelera l'azione, viene spesso usata per ottenere un

effetto comico.

Esiste un caso di ripresa ad alta velocità alterata che produce un effetto

drammatico e confuso, usato spesso un pubblicità e raramente anche in film di

narrazione. Questo effetto si ottiene girando ad una velocità inferiore al

normale, in genere a 12 o 6 fps, e trasferendo l'immagine su video alla stessa

velocità. L'effetto è sfocato, ma l'azione è a velocità normale. Questo funziona

perché quando la mdp gira a velocità molto bassa, l'otturatore rimane aperto

per un tempo molto più lungo del normale.

Il motivo per cui è accettabile girare ad una velocità così bassa è che, grazie

alla persistenza della vista, l'inquadratura si sovrappone leggermente nella

percezione e maschera la scarsa nitidezza. Con oggetti che si muovono molto

rapidamente, la sfocatura è visibile, ma in genere rinforza la sensazione di

velocità ed energia.

Un altro fattore che incide sulla nitidezza dell'immagine è l'angolazione

dell'otturatore. La maggior parte delle mdp girano con un otturatore di circa

180°. Questo significa che la pellicola viene esposta per metà del tempo,

mentre nell'altra metà l'immagine viene proiettata nel sistema di

visualizzazione perché l'operatore possa vederla. Chiudendo sempre più

l'otturatore si modifica l'immagine. Più l'otturatore è chiuso, più il tempo di

esposizione è breve, e quindi l'immagine è netta. Un otturatore di 90° darà

un'immagine molto più pulita e nitida di un oggetto in movimento. Oltre i 90°

ci sarà un altro effetto oltre alla nitidezza. Dal momento che ora l'otturatore è

chiuso per un tempo molto più lungo di quanto è aperto, il soggetto ha più

tempo per spostarsi tra un'esposizione e l'altra. Questo crea un effetto

stroboscopico con un movimento intermittente, come in Salvate il soldato

Ryan, o Three Kings. La luce stroboscopica ha l'effetto di congelare l'azione. La

capacità dell'illuminazione stroboscopica di definire e delineare le immagini in

movimento è spesso usata nelle riprese pubblicitarie di lattine che si aprono o

nelle riprese sotto la doccia per gli spot degli shampoo.

Un esempio estremo di rallentatore è la fotografia temporizzata. Nella ripresa

temporizzata c'è una significativa quantità di tempo tra ogni esposizione.

L'azione viene quindi considerevolmente accelerata. Le nuvole scivolano nel

cielo, il giorno diventa notte in pochi secondi, o una rosa sboccia in meno di un

minuto.

Anche la variazione dell'altezza dell'obiettivo può essere uno strumento efficace

per aggiungere un sottotesto ad un'inquadratura. Le inquadrature di dialoghi

ed in genere quelle di persone vengono riprese al livello degli occhi degli attori.

Le variazioni dal livello degli occhi hanno implicazioni sullo spazio filmico, sulle

sottigliezze psicologiche e sono utili come meccanismo strettamente

compositivo. Queste chiedono allo spettatore di partecipare alla scena in una

maniera molto diversa dalla norma.

- Quando la mdp è sopra il livello degli occhi, sembra che dominiamo il

soggetto, che è ridotto in dimensioni e forse anche in importanza. Questo è

utile se l'intenzione è un'inquadratura di ambientazione o di esposizione. Per le

angolazioni basse vale l'opposto. Quando un personaggio si avvicina ad un

palazzo o ad un panorama visto da un'angolazione bassa, viene rivelato poco

di più di ciò che il personaggio stesso può vedere: condividiamo con lui la

sorpresa o il senso di mistero. Hitchcock sosteneva che non può esserci vera

suspense senza che il pubblico sappia cosa sta per accadere.

L'angolazione alta è per sua natura impersonale. Come nelle soggettive ed

oggettive sul piano laterale, possiamo vedere le angolazioni che divergono dal

livello degli occhi come sempre più impersonali. Un'angolazione molto alta è

detta “visuale dall'occhio di Dio”: distante, separato dalla scena, una visione

del mondo filosofica e contemplativa.

- l'angolazione bassa diminuisce l'identificazione soggettiva con i personaggi.

Il soggetto tende a dominarci, sembrerà più potente. Welles le ha usate molto

in Quarto potere per suggerire il potere e la personalità imponente del

personaggio centrale. Ogni volta che l'attore inquadrato deve minacciare o

spaventare, un'angolazione bassa è appropriata.

Per questo tipo di riprese esiste anche la doggy-cam.

La percezione umana è molto più sensibile alle variazioni verticali dal livello

piuttosto che a quelle orizzontali. Se la mdp è anche di poco fuori livello, i

muri, le porte, le prese del telefono, qualsiasi riferimento verticale verrà

immediatamente visto come incongruente. Ci sono però delle circostanze in cui

vogliamo che la tensione visiva di questa condizione fuori livello lavori per noi

per creare ansia o mistero. Il termine per questa ripresa è “ripresa fuori bolla”.

Viene usata molto in Il terzo uomo e La donna di Shanghai.

Ciò che il pubblico non vede può essere altrettanto importante di ciò che vede.

Si possono scegliere posizioni di macchina e prospettive che deliberatamente

nascondono un oggetto chiave o un personaggio fino a quando il regista non

decide di mostrarlo. Questi movimenti rivelatori non svelano solo nuove

informazioni, ma possono anche avere un ruolo importante nell'aggiunta di

profondità all'inquadratura.

Il movimento di macchina associato al punto di vista in prima o seconda

persona è molto coinvolgente e intrigante. Si è trascinati nella scena perché si

è costantemente costretti a ri-orientarsi e posizionarsi nella scena. Poiché il

movimento disorienta il nostro cervello, impegnato nel tentativo di mantenerci

orientati. Il movimento naturalmente può anche essere in terza persona.

Bisognerebbe sempre cercare di fare in modo che il percorso dell'inquadratura

di apertura a quella finale sia visivamente interessante e catturi dall'inizio alla

fine. In termini di ritmo, i movimenti di macchina molto rapidi ed erratici

suggeriscono energia, impazienza o caos, soprattutto se uniti ad un montaggio

rapido.

La macchina a mano libera ha un significato e un effetto specifici nel

vocabolario cinematografico e non bisognerebbe abusarne solo perché sembra

un modo più rapido e meno stressante di girare.

Capitolo IV: le dinamiche della macchina da presa

Insieme al montaggio la capacità di muovere la mdp è l'aspetto più importante

che distingue il video dalla fotografia. Il movimento, lo stile, la traiettoria, il

ritmo e il tempo in relazione all'azione contribuiscono tutti all'atmosfera e alla

sensazione che deriva dall'inquadratura: aggiungono un sottotesto e un

contenuto emotivo indipendenti dal soggetto.

La base nell'uso della mdp è la decisione di dove posizionarla, perchè

determina ciò che il pubblico vede e la prospettiva da cui lo vede. Da quando

Griffith ha liberato la mdp dal punto di vista fisso, il movimento è diventato una

parte sempre più importante dell'arte visiva della regia.

Il dolly risale all'inizio del XX secolo. La gru risale agli anni '20, e le riprese dai

veicoli in movimento venivano realizzate già nei primi film muti. Dopo

l'introduzione della gru ci sono stati pochi cambiamenti fino all'invenzione della

Stedicam da parte di Garrett Brown.

Un concetto del movimento è che deve essere motivato. La motivazione può

essere di due tipi. L'azione stessa potrebbe motivare un movimento. La

motivazione potrebbe essere semplicemente che siamo arrivati ad una nuova

inquadratura, ma deve trattarsi di una nuova inquadratura che abbia nuove

informazioni composte in maniera significativa. Una grossa parte di questo

aspetto è costituita dal fatto che la mdp deve “assestarsi” alla fine di ogni

movimento.

Soprattutto all'inizio e alla fine dei movimenti di macchina motivati dal

movimento del soggetto, ci deve essere una sensibilità al tempo del soggetto

ed anche un tocco morbido rispetto alla velocità.


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher fabio.dipi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Laboratorio di illuminotecnica e fotografia cine - televisiva e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Schiavon Massimo.

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