Fonti Critica d'arte

Storia della critica d'arte – 6 CFU – a.a. 2018-2019

Brani dell'antologia che fanno parte del programma d'esame

(La numerazione della dispensa parte dal frontespizio inteso come pagina 1):

1. San Bernardo di Chiaravalle: pp. 4-5

L'Apologia è un discorso in difesa del rigore della regola benedettina. In un'altra opera Bernardo aveva scritto che gli ebrei avevano confuso la lettera con lo spirito e ancora in un’altra opera, La lode della nuova milizia, aveva scritto “il tempio di Gerusalemme risplende di opere d’arte, ma la chiesa cristiana risplende solo del fervore dei suoi fedeli”, quindi la ritualità ebraica qui viene invocata come esempio di ritualità sfarzosa e materiale.

In questa seconda parte San Bernardo ritorna su questa presenza ai suoi occhi sgradita dell’arte e del lusso nelle chiese, specifica la differenza tra una grande chiesa abbaziale e magari invece un monastero isolato. Nella grande chiesa abbaziale vescovile ci può essere la presenza dell’arte, giustificata dalla presenza dei fedeli; nel mondo solitario del chiostro monastico queste opere gli sembrano un affronto alla religiosità dei monaci. Passo in cui c’è il detto della deforme bellezza e della bella deformità (deformis formositas ac formosa deformitas), passo in cui inveisce contro l’usanza di decorare i pavimenti delle chiese con tombe sontuose, con immagini di santi o di angeli che vengono calpestati dai fedeli.

Riferimento al Salmo XXV di Davide che parla dello splendore della casa del Signore che ritroveremo nella Schedula di Teofilo. Mette a confronto quello che dice Persio (che senso ha l’oro nel tempio?) con Davide che invece ammira questo splendore. Il latino di Bernardo è elegante con citazioni dai classici.

2. Suger, abate di Saint Denis: pp. 5-6 (escluso il § XXXII)

Capitolo XXVII, Fusione e doratura delle porte

Capitolo XXXI, Il pannello d’oro dell’altare nel coro superiore

Dal capitolo XXIV in poi il testo riguarda la descrizione dell’opera di rifacimento. Accenno al fatto che Saint-Denis fosse un rifugio per i rei, offriva diritto di asilo ai fuggiaschi. Saint-Denis è anche l’abbazia che diventa luogo di sepoltura della monarchia capetingia.

3. Teofilo: pp. 8-10 (escluso il § XXX)

Breve brano tratto dalla Schedula di Teofilo, qui tradotta con il titolo “Le varie arti”. Due brani che riguardano la tecnica del niello, è una tecnica di decorazione. Questa è la prima trascrizione teorica su questa tecnica che si conosceva sin dall’antichità, il termine niello etimologicamente viene dal latino nigellum, che a sua volta proviene da niger = nero, è una lega metallica di colore scuro costituita da vari elementi - e Teofilo li elenca - ma principalmente da argento, rame, piombo e zolfo, con l’aggiunta (come spiegherà nella seconda parte) del borace.

Queste quantità potevano variare da epoca ad epoca, è una tecnica che si conosceva nel mondo antico e che ritroviamo nel Medioevo. Abbiamo un’opera celebre che ha una decorazione nel fondo a niello: la Deposizione di Benedetto Antelami (1178) nella cattedrale di Parma, sullo sfondo ha una bellissima decorazione a racemi, eseguita con la tecnica del niello. Questa tecnica viene anche continuata in epoca rinascimentale, la troviamo descritta da Vasari nelle Vite e dal provetto artefice Benedetto Cellini.

• XXVIII Niello
• XXIX Applicazione del niello

4. Villard de Honnecourt: pp. 11-12

Comincia con un’esortazione al lettore, ci fa pensare che Villard volesse destinare questo libro al pubblico. In francese antico si chiama “livre de portraiture”, bisogna stare attenti a non equivocare: nel francese antico portraire non significa ritratto ma significa disegnare, quindi il titolo di questo taccuino non indica un libro di ritratti ma semplicemente un libro di disegni.

• Tavola II Arte del ritratto andrebbe tradotto più propriamente “arte del disegno”.
• Tavola XIII Descrizione di oggetti che troviamo illustrati, lui stesso fa riferimento alle sue illustrazioni.
• Tavola XXIX Riferimento a chiesa non identificata, descritta dal Maestro 2.
• Tavola XLVII Leoni stilizzati, quello dell’addestramento è di profilo. Quello rappresentato di fronte ha figura araldica, sembra uno stemma.

5. Guglielmo Durand: pp. 15-17

Da pag 16, dal capitoletto 6 fino al capitoletto 16. L’opera consta di 8 libri, stiamo leggendo il I libro, questo è il III capitolo del I libro, intitolato “Dipinti, immagini e ornamenti della Chiesa”. Spiega nel dettaglio una serie di iconografie.

6. Cennino Cennini: pp. 19-21 (esclusi i capitoli IV, V, XLII, XLIII, XLIV)

Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, quindi Codice Palatino 1818, con integrazioni del Codice Riccardiano. Ultolità, dal latino ultor e significherebbe per vendetta, ma in questo contesto sta per vantaggio.

Stilza di santi —> Sant’Eustachio santo patrono dei cacciatori. Alcuni hanno ipotizzato che Cennino Cennini fosse un appassionato di caccia.

Capitolo primo della prima parte del detto libro, ecc. Inciso sul Peccato Originale. C’è una scienza che sta il alto e altre che vengono dopo, fra queste c’è l’Arte che si chiama dipingere, ha bisogno della fantasia e di abilità di mano.

Il pittore inventa una realtà che è possibile —> fondo di aristotelismo in questa osservazione. Sia il poeta che il pittore inventano la realtà così come vogliono, e per il pittore c’è questa che sembra quasi una citazione, il pittore è libero di comporre una figura ritta o a sedere, addirittura di farla mezzo uomo e mezzo cavallo.

Qui le opinioni dei critici sono discordi, c’è chi pensa che con questa creatura Cennino stia pensando a questo mondo di immagini medievali mostruose, come quelle che Bernardo ci ha descritto nei chiostri; oppure secondo altri sarebbe (ulteriore indizio della cultura protoumanistica) una raffinata citazione dell’Ars poetica di Orazio.

Orazio aveva detto che il poeta doveva evitare di creare una figura fantastica con testa di donna inserita su un collo di cavallo con corpo di piume e coda di pesce. Quindi o un’allusione all’Epistula ad Pisones di Orazio oppure un riferimento alle immagini mostruose che popolavano i chiostri romanici.

A tutti costoro che hanno questa attitudine all’arte lui chiede la cortesia, li esorta a mettere in opera questo dono del Signore. Celebre dichiarazione Cennino Cennini che orgogliosamente si dichiara allievo di Agnolo Gaddi e poi attraverso Taddeo in qualche modo indirettamente allievo anche di Giotto. Questa dichiarazione la riporterà identica nel capitolo LXVII —> due volte nel corso dell’opera.

Come alcuni vengono all’arte, chi per animo gentile e chi per guadagno. Si insiste sulla gentilezza d’animo, la fantasia era la prima dote —> stilemi stilnovisti. Non c’è quasi il bisogno della guida del maestro, è la gentilezza d’animo che li porta spontaneamente all’arte. Tra quelli che lo fanno per fini finanziari e costoro che lo fanno per gentilezza d’animo, questi ultimi sono da lodare e interessano a Cennino Cennini.

Lettura autonoma del capitolo XLV —> Della natura d’un color giallo, ch’è chiamato Ocria. Ragioni = tipi Incarnazione = incarnato. Parla di aver ritrovato questa vena di colore ocra nel terreno, in una grotta, e dice che sembra come un margine nel viso —> cicatrice nel viso. C’è poi il racconto della scoperta del terreno di una vena di colore ocra.

7. Lorenzo Ghiberti: da p. 23 (§ V.3) a p. 25

8. Antonio Manetti: da p. 27 (“Così ancora in que' tempi...") a p. 30 (Dino a “da' casamenti in su”)

Manetti racconta delle due tavolette prospettiche del Brunelleschi. Sono due tavolette andate perdute che vengono descritte nel dettaglio. La prima è una veduta del Battistero che si otteneva mettendo la tavoletta forata davanti all’occhio e tenendo uno specchio a distanza con il braccio teso, l’altra è una veduta del Palazzo Vecchio.

I tavoletta —> Brunelleschi, secondo quanto scritto, è collocato all’interno della porta e sta ritraendo il Battistero da questo punto di vista “che riceve l’occhio”. Non tutti gli studiosi sono d’accordo su questo racconto, ad esempio Alessandro Parronchi (grande studioso di problemi prospettici) aveva scritto che secondo lui in realtà Brunelleschi aveva lavorato con misure prese dal vivo.

Qui viene raccontato che si è messo in questa porta, tanto che alcuni hanno anche pensato che fosse una specie di camera oscura ante litteram (è nell’oscurità del vano della porta), disegna quello che si vede da quel punto di vista. Gli inventari medicei avevano attestato la presenza di queste due tavolette nel palazzo mediceo di via Larga. La II tavoletta viene elencata come presente nella Stanza dei Due Letti mentre la I era nella Stanza di Ber.