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Riassunto esame Filologia romanza, prof. Luongo, libro consigliato Letterature romanze del Medioevo, Varvaro

Riassunto per l'esame di Filologia romanza, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente Luongo, Letterature romanze del Medioevo, Varvaro. Nel documento è mostrato come, attraverso la descrizione dei principali fenomeni evolutivi e lo studio dei fenomeni di plurilinguismo e di lingue in contatto (sostrati, adstrati e superstrati, modalità della... Vedi di più

Esame di Filologia romanza docente Prof. S. Luongo

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Capitolo II - L’ESPERIENZA RELIGIOSA

1. Premesse

L’esperienza religiosa è primaria per l’uomo medievale e per il letterato non meno che per l’incolto, infatti, la

religione permea profondamente tutti gli aspetti della vita individuale e sociale ed è al centro dell’esistenza

umana. Nel caso della letteratura, nessuna opera dell’età media può essere compresa prescindendo dalla situazione

religiosa del tempo; infatti, anche se tende alla laicità, essa acquista il tono specifico proprio per la sua

indifferenza o la sua reazione alle sollecitazioni della fede e della tradizione religiosa o per il suo diverso modo di

intenderle e di integrarle in sé. C’è poi una ragione storica: non c’è dubbio che per la letteratura religiosa si pone

per la prima volta la necessità di instaurare una tradizione in volgare, la quale influenza profondamente tutte le

altre posteriori e ad alcune dà vita direttamente. Il problema linguistico s’era imposto all’attenzione delle autorità

ecclesiastiche almeno a partire dagli anni di Carlomagno. E’ proprio la restaurazione del latino promossa dal

grande sovrano attraverso la riforma delle scuole e la promozione di un migliore insegnamento della grammatica

ad approfondire quel legame tra lingua scritta e parlata. Ormai la comprensione fra il clero, padrone di un latino

migliore ed il popolo cristiano, coi suoi idiomi romanzi, era divenuta difficoltosa e precaria, per questo, il concilio

tenuto a Tours nell’813 decretò che ognuno doveva tradurre chiaramente le omelie in lingua volgare romanza o

germanica, affinchè tutti potessero più facilmente capire ciò che veniva detto.

Questa disposizione, che istituiva una pratica di limitato bilinguismo nell’ambito della messa, è in certo modo

l’atto di nascita di una religiosità volgare condizionata dalla cultura del clero e pronta a farsi letteratura. I due

centri della spiritualità cattolica sono sempre stati la Bibbia e la liturgia, poi c’è il tropo, cioè la farcitura del testo

liturgico con interpolazioni extra liturgiche, da cui nascerà il dramma sacro. Infine, legata alla liturgia, c’è la lirica

religiosa, specie quella mariana. Ma a queste ragioni psicologiche e storiche se ne aggiunge un’altra, caratterizzata

da un legame con la tradizione latina e che pone perciò in modo chiaro i problemi del rapporto fra le strutture

ereditarie e la nuova sostanza delle letterature romanze. L’esperienza religiosa dell’età media pervade la

letteratura mediolatina, perché il latino è rimasto il mezzo espressivo normale degli ecclesiastici di ogni paese. E’

nelle forme mediolatine che si esprime il pensiero cristiano, dalla patristica alla scolastica, in latino sono gli inni e

le sequenze. Quasi tutta la letteratura religiosa volgare del medioevo presuppone una situazione caratteristica: lo

scrittore si pone come mediatore fra una dottrina che viene espressa di solito in latino ed un pubblico che, non

conoscendo questa lingua, non potrebbe capirla. Proprio per questo, la produzione romanza è di modesta rilevanza

letteraria, perché non esprime esperienze o concezioni nuove ed originali, bensì informa, aggiorna traducendo, è

un mezzo subordinato per un fine pratico, non espressione di una cultura autonoma. Lentamente si forma un

ambiente religioso laico sempre più vasto, che nel volgare trova la sua espressione, con toni schietti e nuovi; ma

l’impostazione fondamentale era, per l’autore di opere religiose volgari, quella del mediatore. La Sacra Scrittura è

stata sempre al centro della religiosità cristiana, ma la sua diffusione in volgare poneva problemi specifici, rischi

di volgarizzazione incontrollata. Ne sono quindi seguiti interventi severi tramite il controllo sulle traduzioni dei

testi sacri, ma ciò non fermò la mano dei traduttori, anzi li rese sempre più attenti e responsabili.

2. La molteplicità dei sensi: “Eructavit”

Il traduttore rischiava in ogni momento di sostituire alla trama del discorso latino un’articolazione in lingua

romanza che tagliasse fuori in tutto o in parte qualcuno dei significati tradizionali. Per riparare a questo danno non

rimaneva che fornire contemporaneamente il testo e la glossa, anzi, la preferenza per il testo commentato rispetto

a quello senza glossa doveva essere generale, anche in latino, perchè la pluralità dei sensi della Bibbia era risaputa

e solo così si evitava il rischio di una comprensione parziale. Per i laici questo testo integrato non si presenta di

solito nella forma della glossa marginale vera e propria, scomoda per il lettore, ma come parafrasi in cui il

commento è incluso nel testo stesso, in un'esposizione continua dove spesso è difficile individuare quale sia la

parola divina e quale la sua esposizione. Ciò presuppone naturalmente una diversa concezione del commento. Per

il lettore del medioevo, lettera ed esegesi fanno corpo, la seconda è implicita nella prima e chi la esplicita nella

parafrasi, non fa che agevolare il lettore, senza aggiungere nulla di suo.

Il poema francese anonimo che si chiama Eructavit, con la prima parola del salmo XLIV che gli serve da base, è

costituito da ottonari rimati a coppie, dettati da un ecclesiastico fra il 1181 ed il 1187 e dedicati alla contessa

Maria di Champagne, figlia del re di Francia Luigi 7° e di Eleonora d'Aquitania. Il poeta francese ha frazionato il

testo latino in 23 frasi, che per lo più corrispondono ai 17 versetti in cui il salmo è diviso nel Salterio gallicano,

che è quello da lui seguito, ogni sezione del quale commenta le parole latine che lo precedono secondo esegesi

allegoriche e morali, che si inseriscono in un'interpretazione del salmo che risale almeno a S. Agostino e che vi

vede un inno alle mistiche nozze di Cristo e della Chiesa, profeticamente cantate da Davide. Appunto per questo il

salmo è stato incluso nella liturgia del Natale. Nella trama del testo si sommano due esegesi diverse: da un lato

Davide, trasportato alle porte del Paradiso, ha avuto la visione di un evento che si compirà tanti secoli dopo di lui,

cioè della nascita di Cristo, e compone i versetti 3-18 del salmo per celebrare ciò che ha visto; dall'altro il salmo

canta le mistiche nozze di Cristo e della Chiesa. La prima esegesi fornisce lo spunto per una cornice narrativa al

commento. Al v.86 il poeta parla di nozze di Dio e della Santa Chiesa, ma aggiunge subito che seppe (Davide) dai

suoi discendenti che sarebbe arrivata la Vergine in cui Dio si sarebbe incarnato, (vv.87-88). Ai vv. 283 ss. Davide

chiede di vedere “come il glorioso figlio di Dio arriverà grazie al meraviglioso concepimento nella Santa

Vergine”, ma poi in realtà vede “le nozze che Dio ha fatto all'inizio di Santa Chiesa” (vv. 318-319). In effetti, le

due interpretazioni sono intercambiabili, perchè ai due diversi sensi di Rex (che può essere sia Cristo che lo

Spirito Santo), si aggiunge la sostituibilità di Chiesa e Vergine Maria, dimostrata fra l'altro dalla consuetudine

iconografica di mettere nella scena della Crocifissione al posto della madre di Cristo, una figura femminile

qualificata come Ecclesia.

Ma a questi due piani se ne sovrappone un terzo, in cui la sposa del versetto 11 del salmo, è l'anima del cristiano,

accolta nella gloria dei cieli, che è poi l'esegesi che il nostro poeta ha preferito per il v.16. La gioia di Davide, è

quella di tutti gli eletti, è la gioia dell'anima beata. Il senso letterale del salmo è quello epitalamico, il senso

allegorico è insieme l'Incarnazione e le Nozze mistiche, quello analogico l'ultimo, in cui si attribuiscono all'anima

i premi futuri dei cieli, ma a volte la terza esegesi inclina piuttosto ai valori tropologici. Inoltre tutto il salmo è

profetico ed, in quanto risultato di un'esperienza personale di Davide, suo autore, è in rapporto tipologico con

l'evento storico dell'Incarnazione di Cristo. Il passo precedente al v.1749, parla del trionfo finale, in cui vedremo

la processione che Davide ha già contemplato in visione e che descrive come festa solenne e bella. Il poeta si

augura che Maria di Champagne (colei a cui è dedicato il poema) possa parteciparvi a pieno titolo; ma

quest'augurio si estende poco dopo a noi, considerati possibili partecipi della festa.

L'inserimento della realtà nell'allegoria si estende dalla contessa al poeta e da lui ai lettori, ma è un'estensione

arrischiata, che indica la continuità che in qualche modo esiste fra la realtà di oggi e la gloria eterna. Davide

racconta secondo ciò che il cuore umano è in grado di intendere, cioè modifica la sua espressione commisurandola

alle capacità intellettive dell'uomo. L'integrazione della glossa nella lettera è tanto intima che il poeta giunge ad

affermare che Davide stesso è l'autore della comparazione, quasi che il salmista l'avesse già accennata. Del resto,

lo sviluppo della comparazione è del tutto medievale, con la splendida corte di baroni generosi, il suono a festa

delle campane, l'accorrere dei curiosi, il cerimoniale con cui la regina viene condotta dai vassalli, smarrita e felice.

Ma dopo un inizio, visto secondo la prospettiva degli spettatori, ci si concentra sulla regina fino a che il punto di

vista del narratore si identifica con quello di lei e la narrazione si spezza quando lei perde coscienza. La regina è

la Chiesa che va verso Cristo, è l'anima accecata dalla felicità dei cieli, dalla descrizione oggettiva, quindi, siamo

stati condotti verso la situazione psicologica che il poeta voleva illustrarci. La gioia è quella dell'anima accolta in

paradiso, la gioia del fedele ammesso alla visione di Dio (ed anche la gioia di Maria all'Annunciazione e quella

della Chiesa, sposa di Cristo), ma è anche sul piano letterale, la gioia della sposa condotta allo sposo, la gioia di

chi è al centro della gran corte. L'esempio ci mostra come l'elaborazione poetica del testo biblico si realizza

tramite il metodo esegetico elaborato dalla secolare tradizione e ne traduce la coscienza della realtà umana e

divina, che in esso è implicita.

3. La scrittura come spunto lirico: “Quant li solleiz”

Lungo tutto l'arco del Medioevo la tematica dell'amore sacro si è sviluppata senza sosta, usando come punto di

riferimento il Cantico dei Cantici, che ha una storia complessa la quale, nel secolo 12°, acquista accenti di

tenerezza che si spiegano con l'influenza della nuova sensibilità sollecitata dal rinnovato culto per Maria, che

proprio in questo periodo prende vigore. In questa situazione si inserisce una poesia assai delicata, il tropo

francese Quant li solleiz. Il rapporto tra questa poesia e il Cantico è evidente. Basterà confrontare Cantico 5,9

“Che ha il tuo diletto di diverso da un altro, o tu, la più bella fra le donne?” con il v.9; Cantico 5, 10 “Il mio diletto

è bianco e vermiglio, riconoscibile fra mille e mille” coi vv. 19-20; cantico 4,11 “Le tue labbra stillano miele

vergine, o sposa, c'è miele e latte sotto la tua lingua e il profumo delle tue vesti è come il profumo del Libano” coi

vv. 25-29 aggiungendo per il v.28 Cantico 4, 10 “L'odore dei tuoi profumi sorpassa tutti gli aromi”.

L'interpretazione allegorica che la tradizione cristiana ha ricevuto da quella ebraica leggeva nel cantico l'alleanza

fra Dio e il suo popolo, divenuta l'unione di Dio e della Chiesa, ed è questa evident6emente la lettura sottintesa di

questa poesia, perchè “Cinquemila anni fa egli aveva un'amica (la Sinagoga, cioè la chiesa ebraica), l'ha

abbandonata perchè non lo serviva bene ed ama me”; e nelle strofe seguenti si sofferma appunto su figure ed

episodi dell'Antico testamento. Anche in questo testo l'esegesi permette di sostituire alla Chiesa l'anima e

soprattutto la Vergine. In questo modo l'Amore, che nel cantico trova accenti di accesa sensualità, diviene simbolo

dell'amore spirituale. Ma il poeta non intende né tradurre né commentare il Cantico, egli si limita a riprenderne un

certo numero di passi del Cantico inserendoli in una composizione autonoma, nuova, che è un tropo (un tropo è

l'inserimento di un testo nuovo, che sviluppa un tema primitivo, in un testo della Messa o dell'Ufficio) da cantare

nella festa dell'Assunzione.

Un lamento di ragazza in un paesaggio primaverile è, anche se in I persona, quello dei Carmina Cantabrigensia

(verso il 1000) che inizia “Lieve si alza il zefiro”. Le strofe francesi provengono dalle cosiddette chansons de

toile, canti che accompagnano il lavoro al telaio delle donne medievali. Un altro esempio è una lirica famosa del

trovatore provenzale Marcabru “Alla fontana del verziere” (1148), in cui il poeta trova la fanciulla all'ombra di un

albero da frutto, attorniata di bianchi fiori e del consueto canto di primavera, che piange l'amico partito per la

Crociata. E' evidente che l'anonimo francese ha inserito la sua composizione in una cornice propria di una

particolare tradizione della lirica profana, quella umile del canto di donna, che rientrava già in un gusto raffinato

per il popolare. Nella tradizione della lirica profana, il paesaggio è appena accennato, il lamento non è

appassionato ma soltanto dolce. Tale procedimento comunque, mostra come la poesia religiosa possa essere

influenzata da quella profana. L'anonimo autore, persona certamente assai colta, esperto di testi religiosa ma

anche di lirica profana, ha saputo realizzare un'ideale di misurata eleganza lirica, che fonde in un timbro nuovo e

personale traduzioni diverse e riveste l'ispirazione mariana di un tono personale. A differenza dell'Eructavit, lo

spunto biblico qui è rivestito da un'impostazione lirica.

4. L'esilio dell'anima: Juan Ruiz

Del ricco patrimonio della lirica religiosa romanza del medioevo, fanno parte le poesie mariane, il genere più

diffuso del tempo. Un esempio famoso è la cantiga de loores de Santa Marìa del poeta castigliano del 300 Juan

Ruiz, arciprete di Hita. Il Libro de Buen Amor, di cui questa litrica fa parte, è un'opera narrativa pseudo-

autobiografica in quartine di alessandrini; ma al suo interno troviamo poesie liriche che prendono spunto da

episodi e situazioni narrate subito prima. Il poeta ha posto all'inizio e alla fine dell'opera due gruppi di liriche

mariane che hanno una propria funzione nella struttura complessiva del libro, ma possono anche essere lette come

composizioni sciolte. Il primo tratto che distingue questa cantiga dai due testi già esaminati, è proprio quello che

lo qualifica come lirico, cioè la posizione specifica dell'io del poeta, che nei due anonimi o non aveva parta alcuna

(Eructavit), o figurava soltanto marginalmente, secondo uno schema tradizionale (Quant li solleiz). Qui invece l'io

è al centro della poesia, il cui tema è la sua situazione esistenziale, che potrebbe significare situazione

autobiografica o meno. Nel manoscritto della Biblioteca Universitaria di Salamanca, alla fine c'è una rubrica che

dice: “Questo è il libro dell'Arciprete di Hita, che lo compose mentre era prigioniero per ordine del cardinale don

Egidio, arcivescovo di Toledo e poiché il futuro cardinale don Gil de Albornoz, arcivescovo di Toledo dal 1338, è

effettivamente nominato da Juan Ruiz in un episodio aggiunto in coda al libro, è ovvio il sospetto che la notizia

sia storicamente fondata e che il poeta canti questa sua prigionia; e che infine il grande male che il poeta dice di

soffrire nella cantiga, sia sempre la stessa prigionia. In effetti, però il malessere e la tristezza da cui il poeta vuole

essere liberato sembrano piuttosto le trame del peccato che non i ceppi della giustizia. Il concetto di prigionia del

peccato è per il cristiano così centrale che dalla metafora “prigioniero del diavolo”, con cui veniva indicato il

malvagio, è stato tratto il termine italiano cattivo, relativo alla qualità dell'anima. Insomma, la poesia può essere

letta senza riferimento alcuno ad una concreta prigionia.

Verso la fine del 14°secolo, un altro poeta castigliano Pero Lòpez de Ayala, componeva una vasta opera poetica, il

Rimado de Palacio, che come il Libro di Juan Ruiz, include un certo numero di poesie liriche. In esse, alla fine, il

poeta ringrazia Dio per averlo liberato dalla prigionia, particolare quest'ultimo che non lascia dubbio che qui si

parli di un carcere reale e non di quello corporeo, da cui solo la morte dci libera. In realtà, noi sappiamo che

Lòpez de Ayala cadde prigioniero dei portoghesi nel disastro di Aljubarrota (1385). Quindi, non c'è motivo di

dubitare che queste poesie siano state composte partendo da una situazione autobiografica, ma la redazione del

Rimado de Palacio è più tarda. Il poema, per quanto scritto in prima persona, non narra vicende dell'autore ma è

una denuncia e al contempo una una confessione dei vizi e dei mali del mondo, dei quali è colpevole un io che,

pur non escludendo la singola personalità del poeta, è in realtà l'uomo, il cristiano in genere. Anzi, a parte queste

liriche, non vi sono nel poema riferimenti precisi alla vita dell'autore.

Non siamo certi che Juan Ruiz sia stato prigioniero, ma in ogni caso ciò non avrebbe un peso decisivo per

l'interpretazione della poesia. Sia metaforica o reale la sua prigione, nella poesia, essa è sempre simbolo di una

situazione esistenziale che non è solo sua. Il poeta medievale non si confessa, ma rivela l'uomo a se stesso, scopre

le tra gli aspetti più intimi della condizione umana. Il che non esclude lo spunto specifico, il caso personale, il

riferimento autobiografico, ma lo trasforma in vicenda esemplare: anche la Beatrice di dante aveva una sua

biografia terrena precisa e documentabile, ma la sua vicenda letteraria è altro, è né è il trasferimento a un livello

universale. Nell'esperienza lirica del medioevo, quindi, il riferimento personale, l'individualità della situazione è

possibile, anzi normale. Questa cantiga di Juan Ruiz non ha nulla di autobiografico, se per autobiografico

intendiamo la possibilità di definire individuale e irripetibile l'esperienza da cui la poesia nasce; è personale,

invece, se teniamo conto dello scavo nell'intimo dell'uomo, dell'identificazione di una situazione archetipa: questo

è ciò che conta nel medioevo.

Nel testo, la materia linguistica è tradizionale, il grado massimo di topicità è rappresentato dagli appellativi della

Vergine, per cui qualsiasi raccolta di inni mariani mediolatini fornisce esempi riscontri. Ciò non significa, però,

che la lirica di Juan Ruiz non abbia un timbro proprio e riconoscibile: solo che il poeta medievale realizza questa

individuazione in modo diverso da quello moderno. Le liriche medievali hanno per lo più una struttura metrica

individuale ed evitano forme fisse e rigide come ad esempio, il sonetto. La situazione esistenziale della da cui

deriva la poesia si caratterizza per l'estraneità e l'assenza, che non si risolvono però in disperazione e chiusura in

se stessi, ma generano una tensione positiva, la speranza. Questa situazione è tipica della poesia mariana, ma è

anche la situazione tipica di tutta la lirica medievale. Fra l'uomo, legato alla sofferenza della vita o del peccato,

travolto dalla colpa, e la divinità c'è uno vuoto incolmabile, e il poeta non aspira a superarlo mai; ma può accadere

che la divinità scenda dall'alto. Il valore a cui si tende è solo l'assenza di valori negativi che turbano la vita terrena,

ma tale valore sarebbe irraggiungibile senza la nozione mediazione della Vergine, perchè l'uomo, da solo, non può

che invocare aiuto. Angoscia e speranza, solitudine fallimentare e solidarietà di Maria sono i due poli inseparabili

di questa lirica; dalla loro unione nasce una tensione che acquista positività in sé e per sé.

5. Il delirio razionale: Ramon Lull

Il Libre de Evast e de Alome e de Blanquerna son fill è una delle opere del missionario catalano Ramon Llull

(Raimondo Lullo). Si tratta di un romanzo in 5 libri ognuno dei quali, attraverso le vicende di Evast e di sua

moglie Aloma il primo, del loro figlio Blanquerna gli altri, illustra uno stato del mondo: il matrimonio, la vita

religiosa, la prelatura, il papato, la vita eremitica. Il Blanquerna ha una struttura particolare: la maggior parte del

personaggi sono romanzeschi, ma alcuni invece sono puramente allegorici, come Fede, Intelletto e Devozione, ed

a un certo punto appare come personaggio l'autore stesso, che si presenta a Blanquerna papa e sollecita e ottiene

una riforma della corte pontificia; del resto più volte nell'opera, si citano o si ricordano altre opere dello stesso

scrittore, fondendo finzione e realtà.

Qui accade che non solo Blanquerna legga nella sua solitudine eremitica il Libre de contemplaciò, che è la prima

opera di Llull, ma che al personaggio sia attribuita la composizione di due operette che sono incluse per intero nel

romanzo; la seconda è l'Art de contemplaciò, la prima quella che ci interessa, il Libre d'Amic e d'Amat, il gioiello

della letteratura mistica medievale. Non vanno sottovalutate le fonti occidentali, dal Cantico dei cantici, il testo

chiave della mistica medievale, cui principalmente risale la metafora amorosa e la dialettica del desiderio, della

ricerca ansiosa e del consolante soddisfacimento, alla lirica francescana, che suggerisce lo spunto della follia

amorosa, alla poesia trovadorica di cui Llull aveva fatto esperienza in gioventù, che fornisce temi, tratti stilistici e

procedimenti espressivi.

Nel versetto 53 “Andava l'amico per una città come un pazzo cantando del suo amato, e gli domandarono le

persone se avesse perduto il senno. Rispose che il suo amato aveva perso il suo volere e che egli gli aveva dato il

suo intelletto: perciò gli era rimasta soltanto la memoria con cui ricordava il suo amato”; troviamo il tema del folle

che canta il suo amato. In realtà, il versetto è tutto puntato sulla seconda parte, che presuppone la nozione

agostiniana delle 3 potenze dell'anima razionale: volontà, intelletto e memoria; e rappresenta la situazione del

fedele che ha rinunciato al suo intelletto, ha perso il suo volere e rimane padrone soltanto della memoria, che non

ha altro oggetto che il suo Amato, la divinità. Il versetto si apre in uno spazio assai ampio, la città e con il dialogo,

ma ben presto ci si perde nell'interiorità e nel silenzio del ricordo: il legame fra la situazione narrativa e quella

mistica è proprio la fruizione di un concetto filosofico.

Nel versetto 25 “Cantavano gli uccelli l'alba e si svegliò l'amico, che è l'alba; e gli uccelli finirono il loro canto, e

l'amico mì per l'amato, all'alba”; il tema dell'alba è proprio di un genere lirico che ha una versione profana, in cui

l'alba è il momento della separazione degli amanti, ed una versione religiosa in cui la notte simboleggia il peccato

ed il giorno Cristo o la luce della grazia. La struttura ritmica del versetto, col ritorno della parola alba sempre alla

fine della frase, richiama alla mente la lirica profana. Ma Lull, che ha scritto nel Libre de Santa Maria un

bellissimo brano in cui l'alba è la Vergine, raccoglie qui i contenuti dell'alba religiosa, non di quella profana. Il

sonno dell0amico è senza dubbio l'oblio dell'Amato ed il suo risveglio il ritorno alla contemplazione di Dio,

poiché è l'alba. L'alba è dunque l'epifania della grazia ed il canto degli uccelli il canto dell'amore a Cristo. La

morte dell'amico, infine, è metafora dell'estasi mistica, del suo morire d'amore. Anche qui da uno stato spaziale e

sonoro (gli uccelli, il canto, l'alba), si passa al profondo silenzio dell'i9ntimità e della solitudine, della non-

spazialità (la morte). Il Libre non è un resoconto ma un invito e non si rivolge a tutti ma solo a chi è già vicino alla

perfezione, agli eremiti; l'esoterismo implica per se stesso una selezione, l'esclusione di chi è immaturo. Nel

versetto 233 la solitudine è duplice: all'inizio è il solo stato che permette il colloquio con l'Amato, alla fine

l'assenza dell'Amato per la presenza degli altri. Il mistico brama la solitudine come unica possibile situazione del

suo esercizio. Nel Libre d'Amic e d'Amat Llull riveste di concretezza qualsiasi astrazione e con la stessa

immediatezza, traduce ogni realtà in valore spirituale, facendone metafora di uno stato d'animo. Oppure, la realtà

vale per contrasto come sfondo per l'isolamento dell'Amico alla ricerca dell'Amato.

Anche la situazione dell'Amico è, come quella di ogni cristiano, di separazione e di speranza. Ma se il lirico non

aveva altra via che attendere il soccorso della Vergine, il mistico è in attitudine più positiva e dinamica, il suo è

uno stato di separazione ma non di assenza: l'Amato è vicino anche se il suo possesso non è mai completo.

L'Amico non è mai in estasi, ogni suo riposo è momentaneo oblio, è il sonno da cui presto è risvegliato.

L'immagine più costante del libro è la ricerca “Andava l'amico...”. Così il mistico non si propone di descrivere

l'ebbrezza dell'unione con l'Amato, che è naufragio totale, silenzio, superamento e annullamento di ogni

possibilità espressiva, ma la tensione e l'approssimazione: per questo si fa scrittore. In Llull si ripete la

costatazione che il mistico è colui che dispone di una robusta struttura intellettuale, qui addirittura un filosofo. La

traduzione formale più adeguata per la situazione mistica è quella della coincidentia oppositorum, del paradosso

logico. Il mistico percorre una scala di contraddizioni inesplicabili che insegna la radice di ogni realtà, il punto

dove gli opposto coesistono e si annullano, dove la logica umana non ha più senso. Llull giunge a volte all'oblio di

sé ed al naufragio ma più spesso esprime con delirio razionale la rete di contraddizioni in cui si aggira l'Amico e

mediante la quel egli perviene a sentire l'Amato.

6. Vivere con Cristo: Marguerite d'Oingt

Il cristiano può umiliarsi e ripiegarsi sulla sua umanità più modesta e trovare accanto a sé Cristo, anche lui uomo.

E' l'esperienza che ci narra in una sua lettera Margherita d'Oingt, superiora della certosa femminile di Poleteins.

Non sappiamo chi sia il destinatario della sua lettera; l'intitolazione “Al suo carissimo fratello e amatissimo padre

in Dio” fa pensare ad un religioso. Ad ogni modo questo scritto di margherita, come ogni altra sua opera, non è

destinato alla divulgazione: è un racconto sollecitato, che la donna fa precedere e seguire dalle più modeste

dichiarazioni di incapacità. Certo, tutta la letteratura medievale è piena di dichiarazioni della propria incapacità,

che sono soltanto un luogo comune; c'è da dire che la modestia di Margherita ha un timbro particolare che va ben

al di là del luogo comune. Ella dice ad esempio che saprebbe raccontare la sua esperienza assai meglio a voce che

non scriverla, che non è solo la conferma dell'impreparazione letteraria, ma anche del bisogno di una particolare

intimità per comunicare qualcosa che lo scritto può svisare. Questa frase è dunque il segno del carattere

introflesso dell'esperienza ascetica di Margherita e del suo scrupolo di umiltà. Se il pubblico del Libre d'Amic e

d'Amat si riduceva d una cerchia limitata di eremiti e il libro dichiarava il suo carattere esoterico, il pubblico di

margherita si annulla quasi del tutto: la scrittrice si ripiega su se stessa ed è come se a se stessa rievocasse un

momento passatoi, nel silenzio e nell'intimità della solitudine.

Non bisogna dimenticare che Margherita era una certosina. I certosini hanno ridotto al minimo la vita cenobitica a

vantaggio della solitudine della cella; la loro regola è severa ma non dura, anzi, animata da grande dolcezza; il

monaco, isolato dal mondo e anche dai suoi confratelli, vive nella preghiera e nella meditazione. Il suo fine ultimo

è appunto la contemplazione: la sua solitudine è soltanto un mezzo, essa serve ad essere con Dio. Tutto volto alla

contemplazione senza doveri di insegnamento, di predicazione, di contatto, con gli altri, il certosino in genere non

scrive, e se prende la penna la sua pagina conserva l'intimità della solitudine. Ma il testo non traduce propriamente

una contemplazione. Le visioni che Margherita narra sono alquanto diverse, manifestazioni di Cristo in un quadro

iconografico che suscita la meditazione del mistico. Qi si tratta soltanto dell'emenda, della penitenza che

Margherita ha fatto dei suoi peccati. Ecco anche perchè l'esperienza non è limitata a un momento, ma si estende

el tempo, dal Natale al 2 febbraio.

n La penitenza della scrittrice si fonda su una devozione tenerissima per

l'umanità di Cristo e per i più toccanti misteri della sua vita, la nascita, la Passione, la morte, che è tipica dei

secolo 12° e 13° 3e che, fondata sull'insegnamento di San Francesco, si diffuse presto negli ambienti monastici e

fra il popolo cristiano. Ella si ferma assai poco sui tratti che, ricordando l'umiltà e la povertà di Gesù nella Natività

o la grandezza delle sue sofferenze nella Passione, possono sollecitare il pentimento e la commozione.

La scrittrice non ha come fine di commuovere il lettore e per lei stessa la sua è stata un'esperienza non di

sofferenza ma di indicibile consolazione, perciò traduce soprattutto, con semplice schiettezza, la femminile

tenerezza della sua intimità con Cristo, non il phatos della riflessione sulla Sua umanità sofferta. Pur in forma

lontana dall'estasi e dal rapimento, anche questa è un'esperienza mistica. In Margherita c'è solo il più ovvio ricorso

iconografico che permette di veder il Cristo come i pittori o miniatori l'hanno visto e il processo di accostamento

alla divinità è in certo modo riduttivo, dis6ensivo: la passione e l'ansia fanno luogo alla tenerezza e alla

contemplazione. Ma l'Amico raramente giunge alla pienezza dell'estasi e più spesso raggiunge non l'Amato ma la

certezza di amarlo; in Margherita la convivenza con Cristo è durevole ed intima e non presuppone che la

concentrazione, l'avvenuto disbrigo dei compiti di cui il mio povero cuore è gravato. La spiritualità cristiana del

Medioevo conosce due itinerari verso la divinità: quello del rapimento, che mira nel tormento dell'amore al

congiungimento con ciò che di più sublime ed abissale c'è in Duo, e quello dell'imitazione, della convivenza, che

ha per meta l'adeguamento al mistero dell'umanità di Cristo. Questo è l'obiettivo di margherita e lo coglie

adeguando il ritmo della sua vita al ritmo della vicenda del Dio fatto uomo. Nelle sue parole non c'è astrazione

alcuna, anzi una tendenza a concretare al massimo la visione. L'estrema semplicità dello stile, evidente nella

struttura sintattica lineare, aumenta la naturalezza dell'esperienza narrata e si adegua al suo tono più intimo e

personale.

7. La grazia irrazionale: Gonzalo de Berceo

La maggior parte degli uomini non possono e non vogliono vivere esperienza mistiche, né sono in grado di

adeguarsi all'asceticismo. L'umanità è preda del peccato, cede alle lusinghe di Satana. La letteratura religiosa

medievale non ha dimenticato l'uomo peccatore; a lui è dedicato un genere del 12°secolo, quello dei miracoli, per

lo più miracoli della Vergine Maria. Il miracolo continua la tradizione mediolatina, ma si qualifica per dei tratti

specifici illuminanti sulla vita morale e sul gusto narrativo del tempo. Un esempio è il testo del poeta spagnolo

Gonzalo de Berceo, El Ladròn Devoto. Un primo tratto rilevante è la posizione del poeta rispetto alla materia del

racconto. Lo scrittore di miracoli non è mai testimone del prodigio narrato, ma soltanto il mediatore tra una fonte

ed il suo pubblico, verso il quale egli è sia volgarizzatore che educatore. Da ciò deriva una posizione di modestia

che il poeta non abbandona mai, condizionato dal un lato, dalla pochezza con cui si presenta ai lettori, dall'altro

dall'umiltà verso la divinità che nel miracolo ha manifestato la sua potenza. In un'epoca che prescinde da ogni

aspetto per il dato tramandato, sia esso un fatto storico o un testo letterario, la situazione dello scrittore di miracoli

è unica. Ciò non significa che il narratore si preclude ogni intervento e si obblighi alla traduzione pedissequa: le

modificazioni formali sono sempre lecite, ma ciò che conta è lasciare intatti i fatti. Ancor più importante per noi è

l'impressione che la separazione tra i fatti e l'ascoltatore, rappresentati dal narratore, sia ridotta al minimo. Tutto

ciò spiega inoltre perchè il livello stilistico del miracolo sia apparentemente e volutamente elementare, col ricorso

col ricorso a tutti gli artifici retorici dello stile umile e con l'esclusione di quelli dello stile elevato.

Il protagonista del miracolo è sempre un peccatore, di cui il poeta non descrive le colpe. Per l'autore del miracolo

la colpa è un dato presupposto, anteriore al racconto; ne è pertanto sufficiente la menzione sommaria e, poiché il

personaggio (si tratta di un generico ladro), non gode, oltre che di un concreto passato, neppure di una qualsiasi

delineazione psicologica o fisica, la sua personalità è sommaria: quel che conta è il suo essere genericamente

colpevole. Nella presentazione del protagonista solo una cosa preme precisare al poeta, cioè che il malvagio

conserva la devozione per la Vergine. Questo modo di presentare il personaggio comporta una particolare

posizione dell'autore in relazione a problemi assai rilevanti. Anche l'epica e il romanzo includono il personaggio

malvagio, ma lo impostano in modo diverso: infatti, per quanto esso si qualifichi soprattutto nel corso dell'azione,

dimostrando in concreto di meritare disprezzo, i narratori lo presentano fin dall'inizio come intrinsecamente

cattivo, rinunciando a far nascere il carattere dal comportamento.

Si giunge, quindi, ad ideare dinastie di malvagi che si tramandano una morale rovesciata di padre in figlio e che

stupirebbero ad essere leali e onesti. I poeti non lasceranno scampo a questi personaggi e li condurranno a morte

crudele, alla rovina eterna, mostrando così di condannare le colpe più pericolose per la società del tempo. Qui la

problematica sociale e perfino quella morale (in quanto la morale si riflette nella vita collettiva) sono assenti e

irrilevanti: il miracolo interessa l'individuo; manca la descrizione del male, perchè manca la problematica. Il

medioevo non conosce la seduzione del male e non gioca quindi sul confine fra dannazione e salvezza, affascinato

da entrambi. Non si sa perchè il ladrone sia tale, ma forse dietro questa trascuratezza da parte del poeta, c'è la

convinzione che il nostro destino non siamo noi a sceglierlo, ma ci tocca in sorte misteriosamente. L'azione

narrativa comincia soltanto con la cattura del malfattore e con la sua condanna, il poeta non lascia però il minimo

dubbio sulla legittimità della pena, anzi si cura di precisare che, data la flagranza, il colpevole non aveva alcun

argomento a sua difesa. Viceversa, è assai dettagliata la descrizione dell'esecuzione, quasi a sottolineare

l'inesorabilità del procedimento applicato dai giustizieri.

Non ci potevano essere dubbi sulla morte del ladro, per chiunque considerasse i fatti logicamente, quindi, la

punizione è giustificata e la condotta dei giustizieri è corretta. Berceo contrappone dunque due realtà diverse: da

un lato quella puramente umana, secondo cui il ladro è colpevole e merita la morte giustamente e senza scampo;

dall'altro una realtà che è umana e divina, in cui il ladro bilancia le sue colpe con la venerazione per Maria e ne

ottiene l'intervento miracoloso che lo salva. Il ladro non ha invocato l'aiuto della Vergine, che rimane

assolutamente gratuito, si realizza dunque il miracolo, che non è soltanto l'intervento momentaneo che evita la

morte, ma una vera e propria sospensione del tempo: il ladro non grida, non c'è niente che riveli il prodigio, che è

scoperto solo quando si pone fine al supplizio che avrebbe dovuto procurare la morte (cioè l'essere appeso alla

forca). Allora si scatena la cieca ostinazione dei giustizieri che con grande cura si prodigano per far sì che

l'esecuzione questa volta riesca, che contrasta con l'intervento di Santa Maria, tanto rapido e decisivo quanto

imprevisto. La vergine è intervenuta due volte per il suo fedele e l'ha definitivamente salvato, ma ha solo salvato il

suo corpo, evitando la morte del ladro: non c'è nulla nel racconto che comporti un risvolto etico, perchè il

malvagio non l'ha invocata e neppure ha promesso nulla. Invece, come era prevedibile, egli abbandona la vita

immorale.

Non è un caso, però, che il suo ravvedimento avvenga anch'esso gratuitamente: la Vergine non ha chiesto una

garanzia, ha agito certamente per calcolo provvidenziale, ma secondo un nesso ignoto e imprevedibile, di una

lungimiranza che lascia sgomento l'uomo. Il poeta mirava a sorprendere il suo pubblico con la soluzione del

racconto, anche perchè il genere stesso non gli lasciava questa possibilità, in quanto stabilisce certi limiti precisi

alla varietà degli avvenimenti: è chiaro si dà subito che il peccatore si salverà; tuttavia Berceo si preoccupa di

rassicurare il pubblico ogni volta che la sorte del protagonista appare in dubbio. I dati narrativi sono perciò rigidi:

punto di partenza e punto di arrivo della vicenda sono scontati, non rimane da accertare che la sola realizzazione

del miracolo, perciò Berceo deve enfatizzare i termini di questo miracolo, soffermandosi sulle esecuzioni, sulla

soddisfatta leggerezza dell'impiccato e sull'ostinazione dei carnefici. Il cuore del miracolo è proprio il contrasto

fra la tacita allegria del giustiziato sopravvissuto e l'indaffarata cecità degli altri, fra chi si rende conto che il

soprannaturale può intervenire a modificare il corso degli eventi e chi non lo crede possibile. La religiosità cantata

dal miracolo è appunto la fede nell'evento irrazionale propiziato dalla devozione dalla Vergine. L'evento

inconsueto è opera non della stessa divinità, ma di una mediatrice, Maria; ed è un evento inspiegabile: Cristo si

fece uomo per i buoni e i cattivi, per tutti e sua Madre ha soccorso tutti coloro che l'hanno pregata. Un genere che

sembrava fondato su una meccanica corrispondenza di servizio e premio (venerazione formale per Maria e

salvezza da qualsiasi orrendo peccato), si rivela depositario di una diversa coscienza della vicenda e del destino

dell'uomo. Ma fra la miseria dell'uomo, peccatore o restio dinanzi all'intervento soprannaturale e la grandezza

divina, rimane un sentiero, una mediatrice (Maria) e la consolazione dell'intervento liberatore; ma rimangono

anche la speranza e la fede, quindi, la religiosità superficiale del miracolo, si rivela in realtà ricca e profonda.

Capitolo III – L'ESPERIENZA LIRICA

1. Verso l'identificazione di una tradizione lirica arcaica

Il Concilio di Toledo del 589 proibisce, per chi partecipava a veglie sacre, l'esecuzione canzoni oscene e turpi; nel

639 il Concilio di Chalons deplora che nelle feste si cantino canzoni oscene e turpi con danze di donne. Un

decreto del vescovo di Tours del 858 vieta che di domenica si facciano balli, danze e canzoni lussuriose nelle

piazze, nelle case o in altri luoghi, perchè sono residui di consuetudini pagane. Da queste notizie è possibile trarre

qualcosa di più che la semplice garanzia dell'esistenza di una lirica volgare. Più importa l'accenno a donne come

esecutrici di tali poesie e soprattutto, il legame fra lirica profana, musica e ballo. Per un'analisi più dettagliata,

però, bisognerebbe conoscere almeno un certo numero di testi, ma in realtà, noi non ne abbiamo alcuno, perchè

una poesia destinata agli incolti non faceva ricorso alla scrittura, dato che gli incolti non sapevano leggere.

Quindi, tutta questa produzione è andata perduta. Il merito di aver impostato una ricerca sulle tradizioni liriche

perdute nella poesia romanza dei secoli dal 12° in poi, spetta ad Alfred Jeanroy, il cui volume interessa tutta la più

antica lirica romanza. Il Jeanroy infatti ha voluto identificare i resti di una tradizone arcaica nei refrains

(ritornelli) attestati in buon numero o all'interno di romanzi in versi o in prosa (posteriori al 1200) o in più tarde

raccolte liriche e nelle chansons d'histoire o de toile (così chiamate per il loro carattere narrativo e perchè cantate

durante il lavoro delle donne al telaio), conservatrici anch'esse in testi narrativi del 200; ma ancor più importante è

che egli abbia rintracciato versi paralleli a questi antico-francesi nella lirica italiana, portoghese e tedesca, paralleli

che secondo lui, proverebbero la diffusione della poesia francese, ma che possono essere interpretati meglio come

resti di una comune poesia popolare arcaica. La poesia lirica francese è quasi interamente derivata da quella

provenzale, ma nel romanzo di Giullaume de Dole, l'influsso provenzale è escluso perchè l'io narrante è una

fanciulla innamorata e non, come di norma nei trovatori, il poeta amante. Anche le cantigas de amigo, uno dei tre

generi della poesia galego-portoghese, sono poste in bocca a donne. L'indagine di Jeanroy è coronata sì da un

minuzioso esame metrico, ma è essenzialmente volta a d individuare la tematica della poesia popolare francese

arcaica ed i suoi presunti echi romanzi e germanici.

Il filologo spagnolo Ramòn Menèndez Pidal, invece, ha messo in rilievo una serie di concordanze tra le cantigas

de amigo galego-portoghesi e le poesie meliche (la poesia melica è detta così da mèlos: canto, perchè era cantata

da un singolo poeta o da un coro con l'accompagnamento di strumenti musicali) castigliane attestate più tardi,

verso la fine del 400 e nel 500. In ambedue i generi la protagonista è per lo più una fanciulla innamorata ed i temi

sono identici: ad esempio, il tormento d'amore che toglie il sonno o l'incontro con l'amato durante un

pellegrinaggio. Ma nel 1948 un'importante scoperta mutava i termini della questione. Già Menèndez Pidal aveva

sottolineato che la struttura metrica del villancico doveva essere antichissima poichè nel secolo 11° era riuscita a

penetrare nella poesia della Spagna araba (Al-Andalus). C'è un genere poetico arabo, nato appunto in Al-Andalus,

la muwassaha, che presenta una singolare caratteristica. Si tratta di una poesia strofica in lingua araba classica il

cui schema di base è il seguente: AA, bbbAA (AA), cccAA (AA), ecc, vale a dire un preludio seguito da 5-7

strofe, la prima parte delle quali è monorima con una rima diversa per ogni strofa, mentre la seconda riprende le

rime del preludio, che poi viene probabilmente ripetuto come ritornello; l'ultima parte (quella che riprende le rime

del preludio) dell'ultima strofa si chiama khargia e di regola i suoi versi sono messi in bocca ad un personaggio

distinto dal poeta, il cui discorso è introdotto dai versi precedenti della stessa strofa. Poichè la khargia è per lo più

attribuita ad una donna, essa è redatta in una lingua diversa da quella classica, in una lingua d'uso, ad esempio

l'arabo volgare; ma alcune khargiat di muwassahat arabe ed ebree erano rimaste incomprensibili finchè nel 1948

Samuel Stern ne decifrò qualcuna e si scoprì che essere erano redatte nell'idioma romanzo di Al-Andalus, cioè in

quel dialetto mozarabico che continua il latino iberico parallelamente ai dialetti romanzi del nord della Penisola

(galego, asturiano, leonese, castigliano, aragonese, catalano) che poi lo soppianteranno nel corso della

Reconquista. Le muwussahat in cui le strofe mozarabiche sono inserite possono essere datate fra ante 1042 e il

1349. Anche le khargiat sono canti di ragazza innamorata e anch'esse si inseriscono nella tradizione lirica

peninsulare individuata da Menèndez Pidal, come un terzo ramo del tronco arcaico.

2. Le khargiat mozarabiche e il loro contesto

Secondo i trattatisti arabi di metrica, la muwassaha era costruita sulla khargia, il che significa che quest'ultima è il

nucleo originale che determina la struttura metrica di tutta la poesia, sia per la misura dei versi (le composizioni

sono rigorosamente isosillabiche), sia per le sue rime, che si ripetevano nel preludio e alla fine di ogni strofa.

Quindi, è possibile che almeno una parte delle khargiat derivi dalla tradizione lirica romanza. La khargia

rappresenta nella composizione una voluta dissonanza, appena attenuata dai versi di preparazione dell'ultima

strofa. Innanzitutto, c'è la rottura linguistica che è essenziale al genere, ma non meno brusco è il passaggio dalla

confessione lirica in prima persona la discorso in terza di un personaggio, la fanciulla innamorata, che non ha

parte alcuna in tutto ciò che precede. Persino la congruenza della strofetta romanza col tema della poesia è assai

relativa. La khargia ha un carattere di corpo estraneo, di citazione, sia pure in qualche modo integrata nel

contesto, e ciò non si otterrebbe in pieno se essa non fosse preesistente e già fornita di una sua autonomia. Poichè

l'intero genere è costruito sul contrasto fra khargia e contesto, dobbiamo pensare che nell'ambiente andaluso

esistesse un particolare gusto per il popolare e per le sue forme poetiche, fossero arabe o romanze. Nella Spagna

cristiana di quei secoli, come nel resto d'Europa, la poesia popolare ha una sua vitalità così tipica del quotidiano

da non essere considerata degna di attenzione da parte del letterato; solo nel pieno 400 le persone colte avranno

una distanza critica sufficiente per valutare il popolare come tale, ed allora verrà la moda del villancico, della

canzonetta metrica di origine o tono popolareggiante. Queste khargiat quindi, hanno sicuramente una provenienza

folclorica, ma sono anche state selezionate e a volte ritoccate secondo certe prospettive di gusto. Non c'è dubbio

che il repertorio dei temi della lirica popolare mozarabica quale risulta dalle khargiat sia incompleto e fallace,

perchè il quadro tematico che abbiamo determinato dalla scelta operata dai poeti arabi ed ebrei, cioè dalle

convenzioni del gusto per il popolare di Al-Andalus. D'altro canto nulla ci garantisce che queste poesie ci

giungano nella loro interezza. Del resto, la trasmissione frammentaria si ritrova anche nella tradizione castigliana

fra 400' e 500. Quindi, è evidente che le canzoni mozarabiche sono preziosi testimoni della poesia romanza

arcaica della penisola iberica, ma testimoni genuini fino ad un certo punto, filtrati attraverso il gusto di ambienti

estranei e l'esperienza degli artisti.

3. Diversità dell'intuizione lirica di tipo tradizionale

La cantiga de amigo di Martin Codax (galego e verosimilmente giullare, vissuto nel secolo 13°) è intera e

composta mediante la tecnica compositiva, detta parallelistica. Nelle prime due strofe, le due coppie di versi si

corrispondono perfettamente e presentano in ambedue i casi la sola variazione della parola in rima: de Vigo /

levado e amigo / amado, variazione che permette il cambio dell'assonanza, senza però modificare sostanzialmente

il senso delle frasi, dato che amigo e amado sono in questo caso perfettamente sinonimi (con appena una

differenza prospettica: nel primo caso l'amore è di lui per la donna, nel secondo della donna per lui) e de Vigo e

levado sono diversi aggettivi dello stesso sostantivo. La terza strofa comincia riprendendo identico il secondo

verso della prima strofa (v.7=v.2) ma il verso seguente, interamente nuovo, imprime movimento alla poesia

aggiungendo, per la prima volta dopo la prima strofa, un concetto che non era stato già espresso; ma il movimento

è in realtà lentissimo. La questa strofa, infine, è costruita col secondo verso della seconda strofa (v. 10=v.5) e con

un verso parallelo al v.8, anche se questa volta le differenze sono sempre più sensibili (ma il significato è

esattamente uguale). Il ritornello, ripetuto dopo ogni strofa, imprime un concetto diverso da quello delle strofe.

Insomma, a costruire l'intera composizione di 12 versi, sono stati sufficienti 4 versi base (1, 2, 3 ed 8), variati

secondo una tecnica precisa. Questa struttura parallelistica trova la sua spiegazione a livello funzionale,

nell'ipotesi che tali cantigas fossero destinate ad essere cantate da due cori o due voci che si alternavano

eseguendo uno (o una) le strofe dispari e l'altro (o l'altra) le strofe pari e all'unisono il ritornello.

L'interlocutore della fanciulla è per lo più in questa tradizione la madre; Più raramente ella parla alle sorelle (o

amiche) e ancor più raramente alla natura. In realtà, la poesia è il canto di una qualsiasi ragazza galega il cui

innamorato è lontano e che si chiede se egli tornerà presto. Certo, noi ignoriamo dove sia l' amigo e perchè sia

partito, ma ciò non conta per il resto, che è interamente concentrato sulla nostalgia della fanciulla. Ciò non

impedisce però che la poesia generi un alone di magia e mistero; ma esso è nella situazione sentimentale e

soprattutto è nel patetico ritorno delle frasi e dei temi. Il breve componimento castigliano conservatoci dal

Cancionero musical de Palacio (un'antologia manoscritta della prima metà del 500 che raccoglie con le melodie

la produzione musicale allora in voga e che in parte risale al secolo precedente), potrebbe essere il frammento

iniziale del componimento originale. Se così è, è verosimile che la poesia fosse in origine del tipo parallelistico,

come suggerisce la presenza in rima di del rìo, del toponimo Avila e di amigo, di cui è ben nota l'alternanza con

amado. La breve lirica ha un'impostazione assai diversa da quella delle poesie precedentemente analizzate.

Anzitutto, il ritornello precede la prima strofa e questo particolare cambia tutto: la testa o villancico in senso

stretto non è più l'eco del canto ma ne riassume i motivi essenziali, se ne fa presentazione, non conclusione, e

appunto per questo, vi si inserisce più intimamente e non lo commenta dall'esterno come avveniva nei casi

precedenti. Il tono lento e struggente che era di tutta la cantiga galego-portoghese si esprimeva tramite il costante

ritorno del ritornello, che con la sua regolarità corrispondeva al variato gioco di rispondenze all'interno delle

strofe; qui la testa è veloce, esprime drammaticità, ha ancora qualcosa dell'immediatezza della khargia. Abbiamo

inoltre una somma di dati informativi rilevante e comunque maggiore che nella cantiga: c'è Avila, non luogo

topico come Vigo, ma teatro di precisa azione posto in rilievo dalla ripetizione, c'è l'amato, c'è la sua morte, c'è il

desiderio della donna di vedere, essere lei in avila. Ma in realtà qui la carica di mistero è molto più intensa che

nella khargia o nella cantiga. Nelle khargiat la situazione era elementare ed ovvia che quel che era detto appariva

esauriente e non lasciava margine di incertezza; nella cantiga tutto era così centrato sullo stato d'animo della

donna, sul suo desiderio e sulla sua nostalgia, da togliere significato ai dati esplicativi che mancano; qui invece la

situazione sterna ha una tale rilievo ed una tale funzionalità che vorremmo sapere cosa è accaduto ad Avila e

perchè. Ciò crea il forte alone di mistero tragico che è l'essenza stessa della poesia. Nelle tre tradizioni esaminate

c'è comunanza di temi ed in parte anche di tecniche, ma ad un esame più ravvicinato ognuna delle tre tradizioni

iberiche del medioevo rivela la propria identità e, specificando al massimo l'indagine, si riesce a qualificare

adeguatamente l'individualità di ogni testo. Nelle cantigas la rielaborazione è esplicita e il poeta si è assunto la

paternità del risultato, ma khargiat e poesie castigliane presentano casi solo apparentemente più semplici e in

realtà ancor più ingannevoli.

4. La posizione del lirico cortese: Guglielmo IX

Il più antico dei trovatori provenzali è Guglielmo IX duca d'Aquitania, vissuto tra il 1071 e il 1127, e poichè alla

scuola trovadorica fa capo tutta la lirica d'arte europea moderna, le sue 11 poesie hanno un grande rilievo storico.

L'elevata posizione sociale del poeta ha fatto sì che di lui parlino abbondantemente gli storici del tempo, che ne

registrano perfino l'attività giullaresca. La concezione di Guglielmo è assolutamente negativa, infatti, tutti sono

pronti a narrare aneddoti a prova della sua dissolutezza e dei torti fatti alla Chiesa. Quel che dovette colpire i

cronisti, non fu tanto la sua incostanza psicologica, quanto la testardaggine e la scaltrezza che tendevano a

tradurre ogni esperienza in forma verbale e ad esporla a una cerchia di ascoltatori con una disinvoltura quasi

cinica. Ma è qui che nasce l'esperienza lirica di Guglielmo, lungo un arco assai vasto che va dai perduti versi che

narravano le miserie di una sua prigionia al ritorno da Gerusalemme ed erano eseguiti davanti a re, barioni e

cristiani, fino alle prime 6 composizioni pervenuteci, che sono di tipo giullaresco e cantano avventure licenziose o

comunque comiche, alle 3 liriche propriamente cortesi e infine, alla mesta poesia di addio.

La lirica 7° di Guglielmo non è un solitario discorso con la donna amata; non si limita a sottintendere un pubblico,

ma lo coinvolge esplicitamente; anche se non si tratta di un pubblico assolutamente indifferenziato, com'è

avvenuto per tutti i testi che abbiamo letto finora, ad eccezione di quelli mistici: proprio la cobla 7° stabilisce una

netta discriminazione fra chi è in grado di apprezzare la raffinata tecnica della lirica e tutti gli altri, ed è chiaro

che solo i primi sono gli ascoltatori per cui vale la pena scrivere. La prima selezione di pubblico nella letteratura,

è impostata su un criterio di divisione in letterati e illetterati. La continuità della tradizione tecnica, trasporta lo

spirito dei clerici in un ambito che ammette una tematica nuovissima ma conserva la struttura interclassista: i

trovatori proverranno dai più diversi ceti sociali, ci saranno trovatelli e principi, servi ed ecclesiastici, poveri

cavalieri e nobili ricchi e potenti, ma l'essere partecipi di una stessa tecnica, cioè della stessa tradizione formale, li

mette tutti sullo stesso piano.

La tecnica trovadorica ha due versanti, quello verbale (motz) e quello musicale (sonetz); si tratta infatti di poesie

destinate al canto ed appunto per questo, saranno dette più tardi chansos. La musica era identica per tutte le strofe

di una stessa composizione. La tecnica verbale punta innanzitutto sulla creazione di una struttura metrica

originale. Guglielmo ha scelto una strofa di 6 versi secondo lo schema 8a 8a 8a 4b 8a 4b, ma ogni strofa cambia la

rima degli ottonari, mentre quella dei quadrisillabi rimane costante. Il raffinamento e la ricerca del nuovo saranno

spinti a tal punto che trovatori realizzeranno vari e diversi schemi metrici. Il circolo selezionato cui si rivolge il

trovatore, non è formato da intenditori della sua tecnica, o meglio, costoro sono allo stesso tempo, anche partecipi

dell'esperienza amorosa che egli canta. In questa lirica, quindi, c'è un tacito ma evidente parallelismo fra chi sa

apprezzare la forma e chi condivide l'obbedienza alle leggi d'Amore; infatti, la strofa 7° corrisponde perfettamente

alle strofe 5° e 6°, che precisano il comportamento dell'amante leale.

La poesia trovadorica si pone non solo come tecnica esclusiva tale da provocare una selezione di pubblico, ma

soprattutto come esperienza qualificante, il che non era avvenuto con la letteratura mediolatina. Il poeta, in quanto

ha vissuto un'esperienza eccezionale come quella amorosa, si ritiene in grado di comunicare agli altri gli

insegnamenti che egli ne ha tratto, ma questo atteggiamento ha in realtà due fini particolari: da un lato trasforma

l'esperienza individuale del poeta da evento singolo, a modello esemplare avvalorato dalla comparabilità con gli

altri individui; dall'altro, permette al trovatore di ripercorrere e mettere alla prova la propria perfezione amorosa,

proiettandola fuori di sé, mettendola a nudo e sottolineandone ogni merito.

Sul primo versante, il trovatore evita il rischio di farsi affascinare dalla propria situazione e di rimanervi legato,

mentre il lirico religioso risolveva il problema cantando il riflesso su di lui, di una situazione comune a tutti i

peccatori; il poeta profano limita molto rigorosamente il suo pubblico, ma si cura di conservare un legame di

solidarietà con il pubblico, facendo della sua esperienza un modello per gli altri e traducendola perciò in termini

universali. Ciò pone subito due ulteriori problemi: quello della sincerità di queste poesie e l'intellettualismo o

meno dell'esperienza amorosa trovadorica. Quanto al primo punto, c'è chi interpreta la poesia trovadorica in

chiave autobiografica, disponendo le varie testimonianze secondo una cronologia immaginaria (solo poche volte

le canzoni d'amore sono databili, anche se approssimativamente), sforzandosi di chiarire gli enigmi dei senbals,

nomi convenzionali sotto cui sono celate le donne amate dai trovatori. Sulla via tracciata dai fantasiosi biografi

provenzali del secolo 13°, che dovevano venire incontro alla curiosità di un pubblico borghese, per lo più italiano,

estraneo alla mentalità cortese, gli studiosi moderni hanno delineato, almeno per i trovatori di più ricca

produzione, moltissime biografie amorose; tanto più che anche allora le donne amate erano sempre di nobile

origine ed a volte anche regine. Il problema è che in questo campo, gli elementi per le identificazioni si traggono

dalle tornadas, spesso chiaramente decifrabili, ma nulla prova che la tornada sia indirizzata alla stessa persona cui

allude la poesia, e che non sia invece una semplice dedica.

Esteve potrebbe essere la donna amata da Guglielmo, ma anche un amico cui vuole dimostrare il suo affetto;

inoltre, in tutta la composizione non si fa riferimento alla donna, ma soltanto all'amore. Anche sotto questo aspetto

Guglielmo inizia una vera e propria tradizione, non che nella lirica trovadorica la donna sia assente, ma fra lei e il

poeta c'è una distanza enorme, da ciò non si deve però dedurre che l'amore trovadorico non abbia una sua natura

erotica precisa. Il suo esercizio morale e lirico è il canto di questa esperienza, che si colloca fra la speranza e il

disinganno. Il poeta d'amore di scuola romantica canta la propria passione nel suo tendersi verso la donna, nel suo

proiettarsi verso di lei, nella sua concretezza fisica e spirituale, quindi, la sua lirica è un dialogo con lei. Qui la

passione è un presupposto, non il tema della lirica ed il dialogo non è tanto con la donna, del cui ascolto il poeta

dubita (e che proprio per questo appare remota ed estranea), ma con coloro che possono intendere l'esperienza del

poeta, che è il tema del canto. Data questa natura, la lirica non può non avere una netta impostazione

intellettualistica, perchè si tratta di analizzare e comunicare stati d'animo, non a lei, affinchè si commuova e li

ricambi, ma a chi possa intenderli ed eventualmente immedesimarvisi.

Per quanto riguarda il concetto di obbedienza, formulato nelle coblas 5° e 6°, gli scrittori cristiani, almeno a

partire da Sant'Agostino, hanno scritto a lungo sull'obbedienza che il fedele deve a Dio, ma in Guglielmo,

l'obbedienza non è un mezzo ma un valore, come nell'etica cristiana, che qualifica l'uomo non dinanzi alla donna

amata, ma dinanzi ad Amore, dimostrandogli la sua lealtà. Tuttavia, non va trascurata un'altra componente:

obbediente è anche il vassallo rispetto al signore feudale, per cui il termine obbedire acquista nel contesto lirico,

anche un senso specificamente cortese. Questo processo di integrazione semantica nei trovatori è costante e

risponde alla necessità di trovare uno strumento espressivo adeguato ai nuovi contenuti; a questo fine, il trovatore

non poteva rivolgersi che a quelle tradizioni che meglio avevano elaborato un lessico astratto: quella religiosa, la

poesia antica e infine, la recente metafora del rapporto feudale.

La consonanza con la natura con cui la poesia si apre, è il primo esempio di “esordio primaverile”, che proviene

dal locus amoenus. Non soltanto in tempo primaverile suggerisce, col rinnovamento della natura, il ritorno delle

esigenze vitali, il richiamo fatale dei sensi, il parallelo fra la fecondità naturale e l'erotismo, ma soprattutto,

permette di inserire queste spinte naturalistiche nella poesia. Il poeta amante trova il suo posto nella società

esprimendo la sua esperienza mediante forme di comportamento che lo pongono in armonia con un selezionato

ambiente cortese; egli si inserisce così in un momento naturale concorde sotto il segno della gioia. In

quest'armonia, l'incertezza del reale è espressa tramite l'assenza della donna e il suo comportamento

imprevedibile. Amore non è più presentato come divinità, ma come potere esterno, a legare la pietà al dubbio e

alla speranza ed è qui il centro psicologico ed etico della poesia, è sul presupposto di una giustizia d'amore, che

offre ad ognuno quel che merita, che dona al poeta, il quale si interroga e scopre il sacrificio della lealtà, la

speranza nella ricompensa, la necessità dell'umiltà e soprattutto, l'umana esperienza della delusione, la condanna a

desiderare ciò che non si può avere, l'amaro sapore della vanità di ogni cosa. Ma il canto della delusione precede

quello della speranza, dunque, la poesia non si rivela un carattere pessimistico, ma mostra una risposta

disincantata per sé valida.

5. Partecipazione e distacco dal reale: Bertran de Born e Peire Cardenal

Bertran de Born è il più alto esempio di cantore delle armi. Anche se, a differenza della maggior parte dei

sirventesi di Betran de Born, non è possibile datarla con precisione, la lirica ha un rapporto diretto con una

situazione storica determinata: le guerre fra Riccardo Cuor di Leone, re d'Inghilterra, duca di Normandia e

d'Aquitania, conte di Poitou, e Filippo Augusto di Francia, e la prospettiva di un intervento del re di Castiglia

Alfonso 8° a favore di Riccardo, di cui aveva sposato la sorella. L'aderenza alla realtà contemporanea è dunque

completa, i personaggi storici e facilmente identificabili, l'avversione a Filippo Augusto non dichiarata

esplicitamente soltanto perchè ovvia. Ancor più importante è che nel sirventese si esprima con immediatezza una

concezione politica ed etica che è perfettamente adeguata al contesto storico, ma anche comune a Bertran e alla

sua classe. Il poeta era signore del castello di Autafort, in Aquitania e pertanto apparteneva dunque alla piccola

nobiltà, impoverita e litigiosa. Egli era vassallo del duca d'Aquitania e pertanto di Re Riccardo, ma il favore che

gli dimostra nella poesia non nasce da doveri feudali. In realtà Bertran era stato per parecchi anni nemico acerrimo

del Cuor di leone e di suo padre, re Enrico II, e sempre per la meschina politica del suo ceto, che in Aquitania

mirava a riscuotere l'autorità sovrana prima inserendosi nella contesa fra i duchi d'Aquitania e il conte di Tolosa e

poi aizzando i figli di Enrico Ii contro il padre e fra di loro. Scomparso Enrico II, morto da tempo il suo

primogenito Enrico il Giovane, screditato Giovanni (il futuro Senza Terra), divenuta sempre più forte la pressione

della monarchia francese, il partito della piccola nobiltà aquitana consisteva nel puntare sullo scontro fra

Plantageneti e Capetingi e guadagnarci il più possibile.

Non si fa mai cenno, parlando dei due tre, delle loro ragioni o dei loro propositi: la scelta di prendere partito per

uno di loro non è determinata dalla loro politica, quel che conta è che don Alfonso arruolerà mercenari e che

Riccardo darà via oro e argento come colui che gode a donare senza chiedere garanzia alcuna; resta solo da vedere

chi sarà, dei due, il più generoso, che avrà più cavalieri. La miglior qualità dello stesso Riccardo è il suo amare la

guerra, la guerra che è guadagno, rapina e significa decadenza delle leggi assurde per cui l'usuraio conserva i suoi

beni, i carichi dei mercanti percorrono indisturbati le strade in pieno giorno, i borghesi e i mercanti di Francia

sono inattaccabili: allora sarà ricco chi ruberà a suo piacere. Bertran canta così l'ideale della cavalleria di rapina e

il poeta vede nel prosperare di quei borghesi, mercanti, usurai, che si arricchiscono, un'ingiustizia che grida

vendetta e nelle disposizioni che li proteggono un segno evidente della corruzione dei tempi. L'aderenza del poeta

alla realtà ed alla problematica concreta sua e del suo ceto è evidente. Un tale rapporto fra vita e poesia non lo

ritroveremo mai nelle canzoni d'amore, né dello stesso Bertran né di altri trovatori; ciò perchè in esse il rapporto è

coscientemente impostato in modo diverso. I vv.17-18 lasciano anzi cadere ogni traccia di sentimento umano:

rimangono solo i suoni, i movimenti, i colori della guerra. Bertran gode a rappresentarsi il tumulto della lotta

come un bel gioco di movimento, suoni e colori. Le due tornadas risolvono il sentimento nobiliare e cavalleresco

della lotta e della conquista in rassegnazione alla more, anzi forse desiderio di morte, pur conservando tutto

l'orgoglio del combattente.

La cobla famosa (la prima delle 5 di un sirventese) di Peire Cardenal, il maggior poeta satirico provenzale ha uno

spunto preciso, come risulta dall'accenno, nei vv.56-60, alle mene del clero contro Federico II di Svevia: li clerc

del v.1 non sono gli ecclesiastici che avversano ora l'imperatore, sono tutti gli ecclesiastici, anzi l'ecclesiastico

come tipo generico e permanente; ed è per questo che, attraverso la mediazione di un passo del vangelo di Matteo,

essi risvegliano il ricordo di don Isengrino, il lupo del Roman de Renart, anzi soprattutto di quelle versioni del

secolo 13° in cui la vitalità del poema più antico ha lasciato il campo alla satira dell'ipocrisia e della falsità: don

Isengrino non è dunque un personaggio individuato, ma un'allegoria propria della satira. E' chiaro dunque che il

processo satirico è sempre un processo di astrazione dal reale concreto verso una sua presunta essenziale e

permanente natura. Il dato occasionale, biografico, è solo l'appiglio della satira.

6. Dallo spunto biografico alla poesia formale: Peire Vidal

Nella breve canzone di Peire Vidal, il poeta è lontano dalla sua donna, presso cui ha lasciato il cuore (vv. 13-14) e

la precisa delimitazione fra il Rodano (Rozer), la cittadina di Vence (Vensa), il mare e il fiume Durance (Durensa)

indica la contea di Provenza: da lì soffia il vento che egli avidamente inspira. Il riferimento parrebbe concreto e lo

è, ma in realtà Peire utilizza qui un topos largamente attestato nelle letterature romanze del medioevo e di cui

citiamo un esempio di Bernart de Ventadorn: “Quando l'aura fresca soffia dal vostro paese, mi pare di sentire un

vento di paradiso”. Il topos ha la funzione esercita dunque una funzione duplice: da un lato, accogliendo in sé lo

spunto occasionale, vissuto, lo traduce in una forma che è in qualche modo spersonalizzata, privata del sentore di

un'irripetibile individualità; d'altro canto, in quanto esso gode di una sua intrinseca dignità letteratura, garantita

appunto dalla ricorrenza normale, esso permette l'accoglimento dello spunto individuale in un contesto

autorizzato. Il topos si comporta insomma come un filtro, un codice che preesiste a noi, ma d'altro lato, ci rende

possibile l'espressione di un messaggio che ha il massimo grado di personalità compatibile con la capacità di

comprensione di chi è destinato a riceverlo. Nella seconda parte della canzone il poeta ha lasciato il cuore con la

donna, la quale fa sorridere chi è triste; infatti chi si ricorda di lei non può passare male la giornata perchè la gioia

ha origine in lei e chiunque la lodi, per quanto bene ne dica, non può mentire perchè ella è la migliore che vi sia;

di tutto quello che il poeta sa dire e fare deve essere grati a lei, che gli ha dato scienza e coscienza, per cui egli è

poeta, e tutto ciò che fa e pensa lo deve alla sua bellezza. Tutti e 9 questi motivi sono in realtà dei luoghi comuni

della poesia trovadorica.

Non è dunque possibile negare che la canzone di Peire Vidal non è che un tessuto di motivi scontati, perchè nelle

canzoni cortesi lo stile è tutto, mentre l'argomento ideologico non è che un materiale, il fine che si propone la

poesia formale non è di esprimere qualcosa (un soggetto), ma piuttosto di rivelare una forma (qui una canzone

cortese). Paul Zumthor non studia l'esperienza psicologica che determina il discorso poetico, ma il discorso

poetico in se stesso: il discorso poetico è come intessuto da una rete di relazioni di somiglianza, di opposizione, di

ripetizione, di complementarietà, ecc. L'opera poetica è dunque struttura, organismo, vita. Per lui l'opera

medievale è stile, vale a dire uso di un sistema, cioè di un registro, “un insieme di motivazioni e di procedimenti

lessicali e retorici, che comporta un tono espressivo particolare, un sistema di equivalenze ben conosciute, che il

poeta non inventa ma utilizza. Il compito del critico è perciò quello di identificare il registro lirico e di qualificare

lo stile del componimento singolo. E' inutile tentare di negare il canto del poeta lirico alla sua biografia: “Ogni

elemento della forma poetica è segno”, un segno inserito in un registro che gli comunica il suo particolare modo

di essere i cui elementi costitutivi sono significativi gli uni in rapporto agli altri. La poesia come tale costruisce un

vasto insieme di segni reciprocamente motivati. E' anche in questo senso che si può definire convenzionale la

poesia romanica.

7. La mistificazione come indizio di un contenuto: Gace Brulè

Per Zumthoe la strutturazione poetica del discorso si opera mediante tre “scarti”: melodico, in rapporto al

discorso, ritmico, in rapporto alla prosa; verbale, in rapporto all’uso semantico e lessicale corrente. L’atto poetico

non ha dunque relazione con l’esperienza vissuta, che tutt’al più interviene nella scelta del tema (amore o guerra,

ecc.); al livello dell’espressione la scelta è determinata soltanto dai registri preesistenti, che implicano non solo gli

schemi ritmici o sintattici, ma anche le espressioni formalistiche e i motivi. Una poesia formale non rinuncia

pertanto all’individuazione e non fa ricorso a principi diversi da quelli della poesia contenutistica. Solo che mentre

questa si qualifica per uno scarto nei contenuti espressivi, ad esempio nell’ideologia o nell’esperienza assunta

come individualmente vissuta ed irripetibile, in quella lo scarto è solo formale e manca qualsiasi scarto nel

contenuto, nel messaggio a meno che esso non subentri a danno del formalismo. Per i poeti, il contenuto dei

motivi, delle formule, degli schemi che usavano era indifferente, materiale passivamente accettato.

Il troviero francese, Gace Brulè, è uno dei più fedeli seguaci della convenzione francese. Il poeta esprime le sue

idee mediante luoghi comuni e formule consacrate dall’uso. In realtà Gace sembra limitare senz’altro il campo

espressivo alla modulazione di un sistema preformato di segni culturali e sentimentali, per lo più in Gace la

canzone appare un gioco di toni sapientemente ma insensibilmente variati mediante il calcolato uso di una lingua

poetica data, e riconosciuta come unica valida per raggiungere la tonalità lirica, sicchè il poeta non sembra affatto

conquistarla a partire dalla sua esperienza sentimentale ma ne fruisce senz’altro, onde il suo “ fare” poetico è

pubblico, ma il modo specifico della sua utilizzazione : Gace appare dunque un poeta non in quanto trova la sua

lingua poetica ma in quanto individualmente la pronunzia. L’inizio della poesia di Gace col rapido accenno al

verziere, colorito e quasi concretato nell’ente florie del rosaio, è quanto di più decoroso e convenzionale si possa

desiderare. Anche il tema discusso non contraddice alla correttezza convenzionale di Gace: se si debba preferire il

cavaliere vile ma ricco al valoroso e povero è un punto di vista simile alle dispute sulla preminenza in amore del

chierico o del cavaliere, anch’esse solitamente inserite in un quadro primaverile. Le due dame non si, limitano a

discutere ma passano ad alzare la voce e il movimentato dialogo è tutt’altro che privo di termini crudi. Qui la

parola cerca nell’azione uno strumento di convinzione più efficace: dal discorso all’ingiuria, dall’ingiuria ai

pugni. Tanto più che, delle due dame, è proprio quella ossequiente ai valori cortesi, la buona, che sferra a parole e

a fatti un attacco così violento, e in difesa di quei valori contro le eresie della falsa. Con ciò non solo il dibattito

esula dallo schema consueto della condanna della venalità femminile ma il capovolgimento, divertito e ironico,

delle formule cortesi è doppio, una volta nelle parole della falsa che le denudano fino alla meschina immagine del

proprio cavaliere affamato e tremante dal freddo (vv. 34-39), la seconda nelle parole e nelle azioni della buona.

Le due tesi contrapposte non risultano più espressione di uno stacco culturale a profitto della tesi cortese, e il

dialogo non serve alla riaffermazione dell’ortodossia cortese messa in discussione. Nel corpo a corpo delle due

dame è la stessa distinzione fra cortesia ed anticortesia ad essere giocondamente aggrovigliata e confusa. Si

aggiunga che il poeta interviene concretamente per sottrarre la falsa dalle furie della buona e chiude ironicamente

il verso. Gace in una canzone d’amore assolutamente convenzionale, sembra sviluppare senza scarti il tema

dell’amante condannato a morire perchè la donna non ne ha pietà e tocca il ben noto motivo del suo essere rimasto

privo del cuore, donato all’amata, e dunque vicino alla morte a meno che ella non lo soccorra. Al poeta non resta

dunque che la morte, ma ha un ultimo desiderio, quello di sapere se la sua signora lo rimpiangerà. Niente di più

convenzionale della speranza di un compianto almeno post mortem, ma anche qui scoppia improvvisamente una

volontà di ironia che spezza le regole del gioco e che contrasta con le aspirazioni convenzionali dell’amante

cortese che sono: uno sguardo, un saluto, magari la gioia dell’amore soddisfatto. Questi, pur isolati, tratti

stravaganti in un poeta per altro ossequioso alle norme convenzionali indicano la parzialità di una lettura

rigidamente formale della poesia lirica cortese, che ne consideri la tematica come un puro materiale anteriore

all’atto poetico e in rapporto ad esso insignificante.

A complicare il discorso sulla poesia dei trovieri è il fatto che la loro tematica si sia tradotta in forma di vita, che

la cortesia sia stata ideale artistico e norma di comportamento. Ciò ha suggerito due attitudini opposte: o attribuire

alla poesia un’integrale carica significativa e vedere in essa un documento per le nostre inchieste socio-

psicologiche o disconoscergliela affatto e leggerla come esercizio formale inserito in un rituale mondano,

destinato ad un pubblico di conoscitori. Le due prospettive, pur remote per gusto e presupposti teorici. Si possono

integrare l’una all’altra. La produzione propriamente lirica è assecondata da una serie di dibattiti, composizioni

didattiche, problemi d’amore, che è dedicata a consolidare mediante gli schemi dialettici presi a prestito dalla

scolastica i nuovi ideali. Ciò avviene appunto perché gli ideali della poesia, per loro conto o per influenza della

poesia stessa, sono divenuti ideali sociali. Il presupposto di questi ideali è che la cortesia è costantemente insidiata

dal residuo di acortesia, secondo uno stato di insicurezza permanente che si esprime nell’insistente presenza della

villania. Il lirico deve ogni volta sollevarsi fino agli ideali convenzionali, informando ad essi l’espressione della

sua personale esperienza. La canzone diviene perciò il canto della perenne, ma conquistata e sofferta, fedeltà

all’ideale cortese. Esiste dunque tutto un percorso dall’esperienza all’ideale convenzionale, che il poeta fa ogni

volta in un modo che è tutto suo, ciò si traduce nella selezione dei motivi e nella loro acquisizione critica. Il poeta

si affida a quei modi espressivi tradizionali che sono stati riconosciuti validi: il valore culturale della canzone ne

spiega la fissità tematica. La poesia cortese ha identificato come situazione lirica per eccellenza la situazione

erotica. Il trovatore si trova dunque a dover operare con due commutatori paralleli: da un lato egli deve

convogliare tutta la sua esperienza nella metafora amorosa, dall’altro deve tradurre tutto se stesso in un ambito di

motivi, di lessico e di stilemi selezionatissimi e numerati. Si tratta insomma di un doppio codice, contenutistico ed

espressivo. Lo stretto parallelismo dei due processi ci indica che essi ne fanno in realtà uno solo, ma dimostra

anche che il piano formale non è isolato, ma, ha un preciso corrispettivo sul piano del contenuto.

8. Spazio lirico e metafora amorosa: Bernart de Ventadorn

Bernart de Ventadorn è uno dei trovatori più celebrati. La canzone si pone apparentemente a una svolta della vita

del poeta, fra un passato di sofferenze un futuro di rinunce. L'alternanza tra le due prospettive è costante, infatti,

nei tempi al passato si esprime l'illusione, l'incosciente oblio di se stesso, l'orgoglio della speranza, in quelli al

futuro la diffidenza e il rifiuto, non una determinazione positiva, un programma di vita, ma soltanto la separazione

e la rinuncia. Il presente, invece, copre la maggior parte della composizione ed in esso si esprime il disinganno e

la sofferenza, ma non ancora l'abbandono. Mentre passato e futuro esprimono atteggiamenti precisi, il presente è il

tempo della contraddizione: il disinganno sembra totale, ma in realtà è nel presente che il poeta prova nostalgia e

desiderio nell'animo ed è nel presente che si insinua il pensiero assurdo che lei lo lasci morire. L'impressione che

la canzone celebri una definitiva rinuncia nasce dalla disposizione successiva dei temi: nelle strofe 7° e nella

tornada prevale infatti il disinganno e il disimpegno.

La tornada, presente in 10 manoscritti, pone la canzone sul tono dell'abbandono e non è un caso che essa sia quasi

interamente al presente, il tempo dell'incertezza, e non al futuro, il tempo della vera decisione negativa. La

rinuncia a cui il poeta sembra deciso non è però soltanto separazione da lei, c'è infatti una totale identificazione fra

la situazione amorosa e quella lirica; è evidente, quindi, quanto siamo lontani dall'esperienza autobiografica. Il

poeta, quindi, non canta l'infelice conclusione di una sua specifica storia d'amore, ma mette in gioco tutta la sua

personalità, che è tutta forgiata da Amore. L'alternativa nel futuro, non a caso, è espressa sempre in termini

negativi perchè è la rinuncia a tutto se stesso, è la morte, non nel senso biografico e banale del suicidio, ma in

quello ben più alto comportato dall'identificazione fra vita e personalità da un lato, e gioia e amore dall'altro. La

gioia del poeta per la sua simbiosi con Amore, di cui è la parte attiva, l'esaltazione, coincide con la sofferenza, che

è soltanto un'altra faccia dell'Amore; l'alienazione che il poeta lamenta, è in realtà uno scoprire la propria natura

più intima, tanto forte che la coscienza di ciò e la volontà di trarsene fuori, non implicano un ritorno alla

precedente situazione di non alienazione, ma portano alla negazione di sé, all'annullamento. Caratteristica della

poesia è l'immagine di Narciso, che non è indice di un narcisismo, in quanto non ci rivela che il poeta è in realtà

innamorato di se stesso, del suo essere amato, ma esprime il mito di chi perde sé nel momento stesso in cui si

trova e si scopre.

E' decisiva, quindi, l'affermazione di Bernart, che è a sua volta un luogo comune trovadorico, dell'identità o

almeno della connessione tra gioia e cantare che implica un aspetto di quest'ultimo non soltanto tecnico o formale,

ma espressivo. Si può dunque parlare di uno “spazio lirico” all'interno del quale si muove costantemente il

trovatore, uno spazio con sua cronologia che copre l'arco di tempo che va dalla nascita dell'amore al momento

della poesia, ma la durata del tempo è illusoria: in realtà l'amore non ha storia perchè non ha sviluppo. Quel

movimento che non avviene nel tempo, avviene invece nell0 spazio psicologico: il poeta si muove costantemente

fra la speranza e la delusione, fra l'esaltazione e l'abbattimento, fra l'invocazione alla pietà e l'orgogliosa ripulsa.

Questo è lo spazio lirico comune a tutti i poeti d'amore, da cui rare volte il poeta evade, ad esempio, per cantare la

soddisfazione raggiunta, ma anche allora egli può basare il suo stato solo in rapporto ad esso, celebrando il

proprio abbandono e il ricordo dello spazio lirico consueto, piuttosto che il trovarsi in uno spazio lirico diverso.

La gioia è il valore più alto cui il trovatore ambisca e al quale sono collegati gli altri valori della poesia cortese, a

cominciare dall'amore, la qualità di chi, fedele al suo destino, non si sottrae alla lirica; misura e senno sono invece

i valori che la lirica mette alla prova, privandoli del loro senso comune, ma solo per attribuirgliene uno diverso sul

piano cortese, dove diventano la misura del difficile equilibrio di chi ama.

Ai valori dell'amante corrispondono quelli dell'amata, come la gioventù sia estetica che etica, la quale genera

gioia; e la somma di tutti questi valori genera la cortesia. Lo spazio lirico è chiuso ed è qui che compare il più

grande paradosso trovadorico: l'amore del poeta tende ad una meta fuori dalla sua portata; la soddisfazione erotica

rappresenterebbe un annullamento pari alla stessa rinuncia all'amore. L'amante soffre di questa situazione e sogna

la fine delle sue sofferenze, ma in realtà è legato al suo destino di dolore. Spesso accade che il poeta sia indotto a

comporre da un immediato desiderio erotico, che nella composizione poetica diventa un modello non transitorio o

futile, ma degno di essere condiviso. Il rapporto tra esperienza e poesia, quindi, nei poeti medievali è più mediato

e dissimulato, mentre, un aspetto che caratterizza la lirica provenzale è il valore della metafora amorosa. La poesia

lirica sceglie un settore specifico dell'esperienza erotica e lo eleva a metafora di tutta l'esperienza umana,

traducendolo in poesia.

Lo spazio lirico adesso assume un significato ben diverso e diviene metafora della situazione umana sempre

legata all'aspirazione ad una meta e alla delusione per non averla raggiunta. Questa è la scoperta più grande dei

trovatori: l'infinita capacità espressiva della vicenda amorosa che è una delle esperienze fondamentali dell'uomo,

in grado di rappresentarle tutte. La metafora amorosa come espressione della situazione umana spiega ancor

meglio la costanza del tono didattico nei trovatori, anzi la necessità dell'etica per la loro ispirazione. Il travaglio

amoroso è la vicenda dell'uomo che ha scoperto dei valori di cui si è prefissato la meta ed ha constatato la validità

della ricerca e il merito della sofferenza; egli ha scoperto il valore della vita non nei risultati raggiunti, ma nel

modo stesso di viverla. L'amore, quindi, è fonte inesauribile di arricchimento interiore per l'intera società, in

quanto è scoperta della situazione umana e sua completa valorizzazione. Intellettualismo e moralismo, quindi,

sono essenziali nella poesia trovadorica.

Capitolo IV – L'ESPERIENZA EPICA

1. Storia e poesia: il Cid

La poesia epica non solo precede cronologicamente ogni altra forma, ma è anche il genere che instaura la

letteratura. Essa stabilisce un rapporto fra la sua materia narrativa ed una qualche vicenda storica di rilievo per la

comunità che la ricorda, quindi essa si distingue dal resto della narrativa proprio perchè il suo non è un rapporto

generico con la realtà, ma con avvenimenti storici specifici (che siano reali o presunti). Quindi, il problema è

quello di distinguere fra impostazione epica e storica. Il Cantar de Mio Cid è l'unico testo epico castigliano di cui

possediamo una redazione autentica. L'unico manoscritto rimastoci del Cantar perse il primo foglio del primo

quinterno, si è così determinato un inizio ex abrupto (improvviso, senza preamboli). Il protagonista Cid Ruy Dìaz,

ha rotto con il re Alfonso 6° di Castiglia, il quale lo ha esiliato dandogli 9 giorni affinchè lasci il regno; l'eroe sta

perciò abbandonando Bivar, il suo paese e le sue case. Sulla motivazione della crisi ci fornisce qualche indizio il

v.9, con il suo accenno all'intervento determinante dei nemici cattivi. Il Cid era stato inviato da re Alfonso a

riscuotere dei tributi a Siviglia, il cui re musulmano, Mutàmid, era allora tributario del re di Castiglia; mentre

l'eroe è a Siviglia il re Abdàllah di Granada attacca però il suo vicino, con l'aiuto di cavalieri castigliani, primo fra

tutti il conte Garcìa Ordònez di Nàjera. Il Cid ritiene suo dovere aiutare Mutàmid, in quanto tributario di re

Alfonso e vinse i suoi nemici a Cabra: Garcìa Ordònez ed altri caddero prigionieri e furono lasciati liberi solo

dopo 3 giorni. Tornati in Castiglia, questi nobili accusarono il Cid di essersi appropriato di una parte dei tributi

riscossi ed il re, che per varie ragioni non amava Ruy Dìaz, decretò per lui l'esilio. Dai verbi al plurale nella

seconda lassa (vv. 10 ss.) e dal v. 16, apprendiamo che il Cid non è solo: è con lui la sua masnada, cioè non la

famiglia ma i parenti adulti in grado di combattere e i giovani allevati dal signore. E' con loro che il Cid entra a

Burgos e, non trovando ospitalità a causa di un preciso ordine reale, s'attenda sul greto del fiume. In questi primi

versi emerge solo una figura, quella di Alvar Fànez (v.14), che in realtà sarà il deuteragonista (secondo

protagonista) del poema e che era nipote del Cid.

La vicenda narrata ha un esatto riscontro nella storia: Ruy Dìaz fu esiliato nel 1801. Il manoscritto unico del

poema è datato 1307, ma per fissare lo scorto fra la realtà storica e ricostruzione narrativa bisogna vedere quando

il poema sia stato composto. Indizi più rilevanti si ricavano all'interno stesso del testo, che contiene alcuni accenni

a fatti evidentemente contemporanei che fanno pensare che il poema sia stato composto attorno al 1140. Poichè

Ruy Dìaz morì nel 1099, il cantare sarebbe stato composto circa 40 anni dopo la scomparsa dell'eroe, quando

erano ancora in vita molti che l'avevano conosciuto. Nella realtà il Cid, esiliato dalla Castiglia, si guadagnò da

vivere militando da mercenario per il re musulmano di Saragozza e per lui combattè contro il conte di Barcellona.

L'unico avversario che Ruy Dìaz non avrebbe mai affrontato era re Alfonso, di cui si considerava sempre vassallo,

con una lealtà maggiore di quanto non gli imponessero gli usi del tempo; del resto anche il re non gli aveva

confiscato i beni e non ne aveva esiliato la moglie ed i figli. Per questo, il Cid preferì operare nel Levante della

penisola iberica ed a poco a poco riuscì a crearsi una posizione di forza e prestigio. Nel 1086 i rapporti con il re

migliorarono, ma egli non tornò in Castiglia e poco dopo ruppe di nuovo col sovrano. I progressi nel Levante

furono costanti e culminarono con l'imposizione nel 1094 del controllo diretto di Valencia, che il Cid dominava da

tempo e che poi difese vittoriosamente contro gli Almoràvidi e che tenne fino alla morte. Fino al 1085 si può dire

che i successi del Cid siano un episodio del generale predominio cristiano sui deboli re di taifas (i re di taifas sono

i successori dello smembrato califfato di Cordova durante il secolo 11°), che culmina in quell'anno con la caduta

di Toledo.

Ma questa sconfitta provocò una reazione dell'Islam, riunito sotto l'emiro Almoràvide del Marocco, Yùcuf, che

inflisse al re di Castiglia la sanguinosa disfatta di Sagrajas. In quegli anni Ruy Dìaz era diventato la punta di

diamante della Reconquista, Valencia era stata poco dopo Toledo la prima grande città musulmana a tornare ai

cristiani. Il primo dei 3 cantari in cui il poema si divide, narra le prime vicende dell'esilio dell'eroe ed i suoi primi

successi; il secondo tocca rapidamente della conquista di Valencia, ma è centrato sul fidanzamento tra le 2 figlie

del Cid con i due conti di Carriòn; il terzo narra come i 2 conti, che malgrado il loro alto lignaggio si sono piegati

alle nozze per cupidigia dei beni conquistati dall'eroe, manifestano il loro crudele orgoglio oltraggiando le

fanciulle ed abbandonandole nel querceto di Corpes e come il Cid chieda giustizia al re e la ottenga. Il poema non

intende né essere una biografia poetica dell'eroe, né raccontare i momento più rilevanti della sua vita; dobbiamo

quindi chiederci perchè, nell'insieme delle vicende di Ruy Dìaz, il poeta abbia scelto determinati temi e non altri

ed anche come abbia trattato i temi scelti.

Non c'è alcun documento che descriva come sia avvenuta la partenza del Cid per l'esilio, quindi non possiamo né

confermare né contestare i particolari forniti dal poeta. Il poeta del Cid ci sorprende spesso per la sua esattezza: i

personaggi sono, infatti, rigorosamente documentati: Alvar Fànez, ad esempio, detto signore di Corita è

confermato tale in carte del 1097 e 11076. Eppure lo stesso poeta cade in errori singolari. L'abate di San Pedro de

Cardena è chiamato don Sancho (v. 237) ed era invece, dal 1056 al 1086, il notissimo san Sisebuto. Alvar Fànez è

sempre accanto al Cid ed invece, dal 1085 la sua presenza a corte è ampiamente documentata. Gli infantes de

Carriòn, secondo il poema, sono ritenuti malvagi e traditori dalle Cortes di Toledo, giudizio che comporta la

perdita di ogni diritto e onore ed invece, rimangono tranquillamente a corte fino al 1105 e figurano come

testimoni in parecchie carte. Ma la cosa più singolare è che l'azione centrale del poema, le nozze di dona Elvira e

dona Sol con Diego e Fernando di Carriòn, non è attestata altrove e lo stesso Menèndez Pidal, che pur propende

per considerare il poema come fonte storica, deve declassarle ipoteticamente a promessa nuziale, né è attestato

che le figlie del Cid portassero tali nomi, perchè i documenti le chiamano rispettivamente Cristina e Marìa, né è

esatto che esse abbiano poi sposato gli Infanti di Navarra ed Aragona.

Nel 1961 Menèndez Pidal distingue nel poema due diversi autori: uno, più antico di San Esteban de Gormaz,

avrebbe composto con grande esattezza storica il poema nei primi anni del 12° secolo, poco dopo la morte del

Cid; l'altro, di Medinaceli, avrebbe rifuso l'opera verso il 1140 accentuando i tratti romanzeschi. Uno dei punti più

deboli di questa teoria è proprio la pregiudiziale opposizione di un polo realistico e un polo fantastico, attorno a

cui prendono forma le personalità dei due autori. E' inoltre discutibile l'idea che il dato realistico d'origine debba

dissolversi necessariamente a poco a poco, lungo il corso del poema. Non è detto, soprattutto, che il cantare

modifichi la realtà storica soltanto perchè essa è divenuta confusa nella memoria del poeta. Alvar Fànez, nipote

del Cid, chiama primas (cugine) le figlie dell'eroe e ciò viene confermato dalla carta dotale della moglie del Cid,

dona Ximena. Non è un caso che il cantare ne faccia, contrariamente alla verità, il braccio destro del protagonista,

perchè nell'opera è normale un rapporto privilegiato zio-nipote, come quelli fra Carlomagno e Rolando, fra

Guglielmo e Viviano. Anche la condanna finale degli infanti di Carriòn non è un errore qualsiasi, ma un

adattamento della vicenda ad uno schema epico che esige per i malvagi una punizione solenne e definitiva. In casi

come questo è verosimile che l'intervento del poeta sia un consapevole adeguamento della storia ai canoni della

tradizione epica. Il cantar de mio Cid è diviso in lasse assonanzate i cui versi, divisi in due emistichi, hanno un

numero di sillabe che può variare fra 10 e 20, senza nessuna regola apparente; ne consegue che le formule devono

possedere quel tanto di elasticità da adattarsi a metriche diverse.

Fra il livello formale e quello tematico c'è anche, caratteristico della tradizione narrativa epica, un livello di

schemi sintattici. A tal proposito, si nota la frequenza dei verbi finiti ad apertura e chiusura di emistichio, sia che

nel verso ci sia il soggetto (cfr. v.6) sia che esso manchi (cfr. v.2); in ogni caso questo inizio, particolarmente

frequente nei primi emistichi del verso, determina lo schema verbo+sostantivo. Il rapporto schematico si realizza

in contenuti espressivi che giocano per somiglianza e per contrasto: non solo i verbi dei primi emistichi sono tutti

3a pers. sing. del perfetto e quelli dei secondi 3a pers. sing. dell’imperfetto, ma tutte le 6 proposizioni esprimono

azioni successive dello stesso personaggio. Insomma, il poeta epico dispone di una trama narrativa e di un

repertorio di formule da inserire in un discorso sintattico a schemi relativamente costanti, sempre in immediato

rapporto con un metro elastico. Siamo in una situazione opposto a quella dell'autore i poemi più recenti, con la sua

maggiore libertà contenutistica ma condizionato da schemi metrici sostanzialmente costanti, come ad esempio

l'ottava (per non dire la terzina).

Possiamo, quindi, identificare l'intento del poeta nel passaggio fra realtà e poesia. La fusione avviene nell'opera, in

cui il poeta riporta la realtà storica secondo la tradizione e secondo ciò che egli impone la situazione presente. Egli

mostra di trascurare gli eventi della vita del Cid che avevano pesato sulla storia del secolo 11° e preferisce i temi

del rapporto fra l'eroe ed il suo sovrano, fra l'eroe e la sua famiglia. Per il poeta, il Cid è esiliato ingiustamente, per

questo tutto il racconto è impostato in questa prospettiva. L'epica antica esige la solidarietà con gli eroi e la

repulsione per i loro nemici che non ammette astensioni; il poeta, quindi, guida i sentimenti e le reazioni dei suoi

ascoltatori, per esempio, facendo intervenire un coro all'interno del racconto (i borghesi di Burgos), che con la

manifestazione della sua simpatia, ottiene una risonanza esterna che accomuna il pubblico. Questa situazione

corale era una necessità per il cantore, che dagli ascoltatori ricavava il suo guadagno e doveva quindi renderli

partecipi e commossi, ma non a caso essa viene creata a proposito del rapporto fra signore e vassallo,

fondamentalmente per la società feudale. Il poeta celebra le gesta del cavaliere povero, ma leale e forte, che con la

spada si conquista il diritto all'esistenza e che, subito un torto dal suo signore, non si piega, anche se non viene

mai meno al rispetto verso di lui. E' una situazione estremamente tipica della società castigliana di quel tempo ed

è evidente come sia essenziale per il testo, che rivela così un legame nuovo con la realtà: non solo quella storica

cui risalgono i fatti in esso narrati, ma anche quella, non meno storica, del mondo in cui il poeta vive, con le sue

problematiche, i suoi ideali, le sue ambizioni.

2. Contemporaneità dell'epica: il “Couronnement de Louis”

All'inizio della canzone di gesta del si narra come Carlomagno abbia disposto nella cappella di Aquisgrana il

solenne incoronazione del figlio Ludovico (o Luigi) il Pio, alla presenza di tutta la nobiltà francese: prima di

procedere all'incoronazione, però, il vecchio imperatore subordina l'elevazione del figlio ad alcune condizioni:

egli non deve macchiarsi di peccato né di tradimento, né deve diseredare orfani. Guglielmo, che è divenuto una

sorta di protettore del giovane re, si reca in pellegrinaggio a Roma, ma trova la città assediata dai Saraceni, che

egli combatte e vince; mentre come premio per il suo valore sta per sposare la figlia del re Guaifier, viene in tutta

fretta richiamato in Francia a causa di una rivolta dei nobili contro Luigi (Carlomagno è ormai morto). Debellato

il nuovo usurpatore, Guglielmo e Luigi vanno insieme a Roma per l'incoronazione imperiale, ma sono attaccati da

un principe tedesco; Guglielmo lo vince e torna in Francia con Luigi, finalmente incoronato imperatore. Dei

personaggi del brano in oggetto, sono storici Carlomagno e suo figlio Luigi, la cui incoronazione avvenne prima

della morte del padre, nell’813, ad Aquisgrana. Arneis d’Orlèans, invece, non è un personaggio storico e lo stesso

vale per Guglielmo d’Orange; ma c’è un ciclo di 24 poemi di cui egli stesso o i suoi parenti sono protagonisti in

cui vi sono degli elementi che permettono l’identificazione dell’eroe con il conte Guglielmo di Tolosa: ambedue,

eroe epico e personaggio storico, hanno concluso la loro vita in un monastero che porta appunto il nome di San

Guglielmo del Deserto. Il Guglielmo storico, conte di Tolosa dal 790, fu realmente in rapporto con Luigi, cui

Carlomagno aveva assegnato appunto il regno di Aquitania, sicchè il conte Guglielmo dovette fungere da

protettore e guida del principe ancora fanciullo. Ma nell’813, al momento dell’incoronazione ad Aquisgrana,

Guglielmo di Tolosa era morto già da qualche mese e non presenziò dunque alla cerimonia. In confronto al Cid,

perciò, l’aderenza alla storia qui appare subito minore. Questi travisamenti della storia potrebbero essere dovuti al

lasso di tempo di circa 300 anni fra i fatti e la composizione della canzone.

Il problema acquista maggior rilievo se si nota che il discorso che Carlomagno fa dopo l’incoronazione del figlio e

che contiene un vero programma didattico del sovrano cristiano e feudale, dipende da una fonte storica precisa, la

Vita Hludowici di Thegan, dove si narra appunto la cerimonia dell’813, durante al quale Carlomagno avrebbe

realmente tenuto tale discorso. E’ chiaro dunque che il poeta sapeva benissimo come erano andati i fatti e, se

racconta di Arneis e di Guglielmo, la sua è una modifica voluta e cosciente. Uno dei fattori determinanti di questo

intervento, è la sensibilità verso un problema tipico del secolo 12°: quello della successione al trono di Francia.

Nei versi letti coesistono due principi diversi, quello elettivo e quello ereditario. Il primo, che era normale fra le

popolazioni germaniche, affiora quando, all’annuncio di Carlomagno che l’assemblea è riunita per decidere sulla

successione al trono, i presenti si preoccupano che su di loro possa regnare un sovrano straniero; ed è implicito

nell’ambizione di Arneis di sostituirsi a Luigi col consenso dei baroni (cfr v.120). Ma il principio ereditario è

palese nel desiderio di Carlo che gli succeda il figlio e soprattutto nel comportamento di Guglielmo che ritiene

assurda qualsiasi altra soluzione; perchè tutti sono convinti che le qualità, come anche i difetti, si tramandino col

sangue tanto che, quando Luigi non ha il coraggio di prendere la corona, Carlo pensa che non sia figlio suo, che

cioè la moglie lo abbia tradito con qualche buono a nulla (vv. 90-92).

Il simbolo della cerimonia di Aquisgrana è senza dubbio la corona d’oro posata sull’altare (vv. 63, 72, 78), ma le

parole di Carlo disegnano un ideale così alto del sovrano giusto, che non ci meraviglia che il giovane Luigi abbia

paura per il compito che lo attende. Si crea così una distanza enorme fra l’ideale e la realtà di colui che, malgrado

tutto, sarà re: un ragazzo incapace e timoroso, che si umilierà fino al punto di gettarsi ai piedi del suo salvatore

Guglielmo, con un gesto di sudditanza che irriterà l’eroe. L’ideale del sovrano si realizza in Carlomagno, ma il

vecchio imperatore resta ai margini della canzone, in cui il ruolo è invece impersonato da un re lontano

dall’ideale. Anche questo aspetto ha un legame con la realtà contemporanea: verso la metà del secolo 12°, la

monarchia francese ha vissuto una crisi assai grave: Luigi 7° aveva sposato nel 1137 Eleonora d'Aquitania, che gli

portò in dote quasi tutta la Francia sud-occidentale; ma il matrimonio naufragò e al ritorno dalla seconda crociata,

cui avevano partecipato entrambi i sovrani, esso fu sciolto; appena 3 settimane dopo (1152) Eleonora sposò

Enrico Plantageneto, duca di Normandia e conte d’Angiò, che due anni più tardi divenne re d’Inghilterra: circa

metà della Francia passava così nelle mani di un sovrano che, per quanto vassallo (per queste terre) del re di

Parigi, era più potente di lui e disponeva inoltre liberamente del suo regno insulare. La canzone narra questa

situazione e non è un caso che tutti gli usurpatori ed i ribelli, ad eccezione di Arneis, provengano dai territori che

erano allora del re d’Inghilterra e che in queste terre, Guglielmo debba condurre una lunga spedizione per

ristabilire l’ordine (vv. 1980-2222). Il problema ereditario non giunse mai nel secolo 12° al punto di rottura

mostrato dal poema e mai si pensò che un’eventuale elezione potesse avvenire fuori della famiglia reale, né Luigi

7° è stato nella realtà un re paragonabile per debolezza al Luigi della canzone. Il poema, quindi, evidenzia

problemi contemporanei, portandoli all'estremo.

3. Misure dell’epica

Arneis ha proposto a Carlomagno di affidargli la tutela provvisoria di suo figlio e per questo viene ucciso da

Guglielmo, ma costui per tutta la canzone sarà il protettore di Luigi, che su suggerimento di suo padre si è affidato

alla sua guardia (cfr. v.221-223). E' chiaro che Arneis appartiene alla più alta nobiltà francese, basta il fatto che

egli si siede accanto al re (v.99); a prima vista si potrebbe pensare che Guglielmo, assente alla cerimonia di

Aquisgrana (vv.113-114), sia di estrazione più modesta, ma se non possiede terre è soltanto perchè è ancora molto

giovane (il poeta lo chiama bacheler, che significa appunto giovane cavaliere): al v.148 Carlomagno gli si rivolge

con l'appellativo sire, che è il titolo riservato all'alta nobiltà, e il suo lignaggio è sempre presentato come nobile e

famoso; non c'è dubbio, insomma, che anch'egli sia uno dei magnati, proprio come il suo antagonista. Ma la

struttura rigidamente classista del mondo medievale sembra così severa che vale la pena chiedersi se, a parte la

contrapposizione fra Guglielmo ed Arneis, la chanson non sembri rispondere agli interessi o agli ideali di un ceto

particolare.

E' impossibile che la canzone, pur animata da un'ispirazione monarchica, provenga proprio dai circoli di corte che

difficilmente avrebbero apprezzato la figura di un sovrano così meschina come il Luigi del testo. Del resto, la

corte di Parigi acquisterà un peso letterario solo molto più tardi; per cui, la grande nobiltà, condannata in Arneis e

negli altri ribelli ma esaltata in Guglielmo, non aveva in realtà nessun interesse a propugnare quell'ideale di

monarchia forte che è il riferimento costante del poeta, per quanto egli sottolinei il dovere per il re di appoggiarsi

sui grandi vassalli; la piccola nobiltà non è per nulla favorita nella prospettiva della canzone. Una monarchia forte

potrebbe essere nell'interesse del popolo, ma esso ha parte solo marginale nella vicenda. I temi della canzone sono

quelli della monarchia, della lotta contro i nemici esterni, Saraceni o Cristiani, dei rapporti fra sovrano e vassalli;

ma tali temi eludono una precisa prospettiva classista. I temi interessano tutti, ma il poema non dà pienamente

ragione a nessuno: l'ideale monarchico è celebrato, ma la persona che nella chanson lo incarna (Luigi) è

spregevole; grande vassallo è Guglielmo ma anche Arneis; piccoli nobili sono con l'eroe ma anche fra i ribelli; il

popolo in genere è monarchico, ma i borghesi della stessa città sono dalla parte rivoltosi.

Gli ideali della canzone sono quelli comuni a tutte le classi e la condanna del poeta colpisce tutti i particolarismi:

la corona d'oro, simbolo del reame di Francia, è al centro della scena appunto perchè esprime la presa di coscienza

della collettività francese di essere un organismo unitario. Questo è l'elemento più caratteristico e significativo

della poesia epica, che è appunto poesia nazionale, poichè rappresenta la presa di coscienza che una collettività ha

su se stessa e i suoi interessi; ed è per questo che la poesia epica si realizza in momenti precisi della storia di una

nazione, cioè nel periodo della sua formazione. Ne consegue che fra opera e pubblico si instaura una rapporto

particolare, che è specifico dell'epica; infatti, se gli ideali ed i problemi della canzone di gesta sono quelli della

collettività in formazione, ciò vuol dire che il pubblico è interessato ad essi. La successione al trono di Francia

riguarda tutti i francesi del secolo 12° e così, la forza o la debolezza della monarchia e il suo comportamento verso

vassalli e nemici.

Il poeta epico tende a stabilire una solidarietà fra eroe, coro interno e coro esterno formato dal pubblico. Del resto

anche il narratore, sia esso poeta o semplicemente recitatore, si trova compromesso nel racconto perchè anch'egli

francese. Per i romantici l'autore epico scompare, si annulla dietro l'azione narrativa; in realtà il narratore non

interferisce nel racconto perchè si è schierato con il suo pubblico, con cui vive la vicenda come propria. Tale è la

ragione dell'oggettività epica e per questo, è indispensabile che la vicenda sia vera, o comunque sia vissuta come

vera, perchè altrimenti non avrebbe presa sugli ascoltatori: di essa il narratore si presenta solo come il testimone.

Per questo, è evidente che il differente giudizio sull'azione di Arneis e su quella di Guglielmo non dipende da una

prospettiva di classe e va invece giustificato sul piano morale; si tratta di un'etica feudale: l'uno viene meno ai suoi

doveri feudali, l'altro no. Arneis infatti ha lo scopo di soppiantare Luigi; appunto per questo, cerca di evitare

l'incoronazione di Luigi, che gli conferirebbe un carattere sacro. Ma poichè Arnies è vassallo di Carlo, egli ha il

dovere di essere leale verso il suo signore, invece cerca di ingannarlo. Guglielmo al contrario, rispetta a pieno i

suoi doveri: per quanto non sia un vassallo in senso stretto, non avendo ancora ricevuto feudi dal re, egli è ligio al

suo legittimo signore (v.136), cui poi sarà legato dalla promessa di proteggerlo del v.224, promessa cui non verrà

meno neppure quando la debolezza del re lo spingerà all'ira, neppure quando l'ingratitudine del re sarà evidente e

tale da scioglierlo automaticamente da ogni vincolo. Come il Cid, Guglielmo è un esempio del rispetto dei doveri

feudali che diviene eroico perchè va oltre i limiti riconosciuti dalla consuetudine. All'interno dell'etica feudale il

buono si distingue dal malvagio, quasi sempre senza problemi, senza pentimenti, in uno schema assai semplice.

Lo stesso schema si ritrova anche nel quadro politico, semplificato in un contrasto tra Francesi e Musulmani.

Quando fu scritta la canzone, le crociate d'Oriente erano già cominciate da una 50ina d'anni ed i contatti coi

musulmani erano diventati frequenti, sia in Spagna che in Palestina; eppure la canzone presenta i saraceni come

politeisti ed idolatri, per quanto siano i monoteisti più rigorosi e non ammettano la rappresentazione della divinità.

Si tratta di una volontà di semplificazione che investe il quadro storico, quello religioso e anche quello etico.

All'interno di confini così elementari, le personalità dei protagonisti sono compatte: i buoni sono sempre tali, i

malvagi pertinacemente cattivi, fino alle estreme conseguenze: si giunge a tramandare la malvagità di padre in

figlio, il malvagio perderà il corpo e l'anima, che sarà dannata e i suoi figli continueranno la sua opera nefasta. La

slealtà e il tradimento sono un pericolo mortale per la società feudale, che non ha contro di esso altra difesa che la

funzione ammonitrice della parola; ma perchè la poesia abbia il giusto valore educativo, è necessario che la resa

dei conti sia senza scampo e completa, in questa e nell'altra vita; ma il male si combatte, non si estingue.

Diversa è la situazione dei nemici esterni, degli infedeli: essi non sono dei malvagi ma solo dei traviati, alla cui

perfezione cavalleresca e feudale manca solo la fede cristiana e quindi, una coscienza esatta dei valori della vita;

essi possono convertirsi ed a volte lo fanno. Mentre il traditore non può giustificare i suoi atti se non per il suo

malvagio istinto, il saraceno crede di avere ragioni valide; il re Galafre, che assedia Roma, ritiene che la città sia

sua di diritto, in quanto si considera legittimo discendente di Cesare; e ritiene che i Franchi siano degli usurpatori,

ma quando è vinto riconosce il suo torto e si converte, considerando la guerra come un giudizio di Dio. Il segno


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Jasminef

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Filologia romanza, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente Luongo, Letterature romanze del Medioevo, Varvaro. Nel documento è mostrato come, attraverso la descrizione dei principali fenomeni evolutivi e lo studio dei fenomeni di plurilinguismo e di lingue in contatto (sostrati, adstrati e superstrati, modalità della romanizzazione, rapporto continuo con il latino, ecc.), si fornisce un quadro delle trasformazioni del sistema fonologico e del sistema morfo-sintattico dal latino alle lingue neolatine.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue, letterature e culture dell'Europa e delle Americhe
SSD:
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Jasminef di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Filologia romanza e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Napoli L'Orientale - Unior o del prof Luongo Salvatore.

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