Riassunto esame Filmologia, prof. Borin, libro consigliato Azione! come i grandi registi dirigono gli attori, Bertetto

La direzione dell'attore

Lang/Godard

Ne "Il disprezzo" il giovane Godard si ritrova a dover dirigere Lang, uno degli autori che aveva portato l’idea di regia al più alto grado di rigore e di consapevolezza. Lang costituisce il modello stesso del regista onnipotente e dittatoriale che sul set non può che dirigere tutto, imponendo agli attori prestazioni professionali rigidamente progettate. Godard, ispirandosi a Renoir, costruisce la messa in scena insieme all’attore, richiedendogli una partecipazione attiva nel disegno del personaggio, risultato dell’incontro, tra un progetto, un corpo e una voce.

Mentre il pubblico ha tradizionalmente indirizzato le proprie scelte in relazione agli attori presenti nei film, gli studi di cinema hanno spesso tralasciato di riconoscere al lavoro dell’attore il giusto rilievo. E ancora più forte è stata la rimozione del lavoro di direzione degli attori compiuto dai registi nella realizzazione del film: un lavoro che elabora modi di recitazione funzionali all’inscrizione del pro filmico nell’immagine filmica.

Modi di direzione dell'attore

Nel cinema gli stili attoriali si definiscono attraverso la sintesi e l’interazione di più livelli: in relazione alla tradizione recitativa dello spettacolo, al linguaggio filmico, alle tecniche di produzione, alle opzioni di regia, e nel quadro dei meccanismi di attesa del pubblico. Per esempio, lo sviluppo di un’intensificazione espressiva della recitazione e di un’enfasi della gestualità, che ha caratterizzato il cinema muto, rifletteva la necessità di un surplus di informazione visiva. Modelli recitativi privilegiati riflettono insieme modi differenti di concepire il cinema e forme eterogenee di immaginario elaborate.

Con il sonoro, l’imporsi di un canone performativo, segnato da una formalizzazione precisa ma controllata dei modi della gestualità e da una codificazione del rapporto gesto-emozione, è stato poi realizzato negli anni del cinema classico attraverso una duplice affermazione di modelli, l’uno legato alla tecnica della recitazione e l’altro alla teoria del linguaggio filmico. Il primo è il metodo Delsarte, basato su una funzione semiotica della gestualità attoriale, costruendo il gesto come oggettivazione controllata e programmata di un sentimento o di un’emozione. L’attore si avvale di canoni ben definiti per una comunicazione comprensibile e ragionevole dei sentimenti del personaggio. L’altro elemento è costituito dalla costruzione del film secondo l’effetto Kulesov, cioè sull’adozione di un modo di costruzione del visibile filmico fondato non solo sul montaggio, ma sulla persuasione che la produzione del senso sia realizzata attraverso l’accostamento di immagini diverse e che l’espressività di un volto sia data dal contesto visivo in cui è inserita. Questi due elementi comportano una sottrazione di intensità espressiva all’attore e una semplificazione guidata dell’interpretazione. Il senso dell’evento narrato sarà fornito infatti dal montaggio, senza il bisogno di una recitazione forte o pesante.

Lang e Hitchcock definiscono un modello essenziale di messa in scena, che viene pensata come rigorosa costruzione della forma artificiale, in cui tutto è programmato e definito a priori e tutti gli elementi compositivi sono padroneggiati e dominati. L’attore diventa allora una maschera spossessata di ogni possibile soggettività all’interno del lavoro del set. Quella che doveva essere respinta assolutamente era l’aleatorietà della ripresa, l’incontrollato, l’apertura al caso. Hitchcock e Lang puntavano a un totale adeguamento dell’attore alla figura immaginaria pensata dall’autore. Il primo lavorava dando indicazioni precise, ma senza mostrare il modo del movimento, e si affidava generalmente ad attori capaci. Il secondo invece si avvale delle proprie capacità recitative e mostra direttamente all’attore con una mimica straordinaria il modo di interpretare una scena.

All’opposto, Renoir costruisce il personaggio insieme all’attore, pensa il cinema come creazione condivisa, fa nascere dalla sensibilità dell’attore i modi della recitazione: sul set bisogna sempre lasciare una porta aperta al caso.

Ci sono altre forme, che privilegiano l’autenticità dell’esperienza sull’impiego di forme equilibrate di oggettivazione espressiva. Certo la direzione del neorealismo è antitetica a quella dell’Actors Studio. L’autenticità del neorealismo è l’essere nella vita che sostituisce il recitare. L’autenticità dell’Actors Studio è ritrovare nella propria soggettività le radici della creazione di un personaggio. Il neorealismo tende ad azzerare le tecniche, l’Actors Studio a perfezionarle e a intensificarne la carica psichica. Ma in entrambi c’è l’idea di superare il modello codificato del cinema classico.

In Europa si impongono modelli recitativi, che vanno in direzione opposta al metodo stanislavskiano-strasberghiano. Bergman trasforma i personaggi in nodi problematici, affonda la riflessione dentro la psicologia introversa dei suoi protagonisti. Importanza del volto, impregnato d’anima. Bergman ha la capacità di trasformare il visibile in sensibile e la straordinaria purezza di un viso in un percorso di sofferenza.

Bresson punta alla disincarnazione del personaggio dalla soggettività dell’attore, cercando la realizzazione di puri modelli, privati di ogni rapporto con i canoni diffusi.

La Novelle Vague realizza una differente semplificazione dell’attività performativa, da un lato scegliendo attori segnati da caratteri soggettivi ed esistenziali omogenei a quelli del personaggio da costruire, dall’altro sottraendo codificazioni e stilizzazioni tradizionali ai modi recitativi. Bilanciamento costante tra la semplificazione delle tecniche performative e l’inclusione del vissuto nell’atto interpretativo. Il meccanismo di oggettivazione è legato a una esigenza di autoriconoscimento possibile, e porta a semplificare la gestualità e l’espressività per far essere il possibile esistenziale nella sua autenticità.

Il Fellini maturo tende a sottrarre l’attore al mero sviluppo di una catena narrativa e a inscriverlo nell’orizzonte delle tipologie anomale, del grottesco, del visionario, del pittoresco. L’attore non conta come capacità di interpretazione, ma come potenzialità di iscrizione nel visibile di una visionarietà greve, di un eccesso che cancella la credibilità. Fellini vede sempre la forma allucinata e ghignante, eccessiva e ingannevole della maschera. Così trasforma l’essere al mondo dei personaggi e degli attori in un essere per la scena. L’attore conta come maschera e la maschera conta nella sua iscrizione all’interno di una successione di immagini che è una catena di maschere, una straordinaria galleria di possibili. Il mondo non esiste più come riconoscibilità: esiste solo il teatro impazzito eppure perfettamente progettato delle maschere.

Antonioni costruisce gli attori lungo una duplice e apparentemente contraddittoria prospettiva: da un lato l’attore è impegnato in una rivelazione della profondità della psiche e dell’inadeguatezza esistenziale attraverso forme di iperattività controllata, mai esagitata; dall’altro l’attore è un segno, una componente visiva che deve essere efficacemente inscritta in una configurazione formale rigorosa. Antonioni dirige l’attore non solo come un vettore rivelativo di un’interiorità, ma anche come un segno che dovrà essere coerentemente inserito in un quadro concepito secondo un principio di formalizzazione artistica.

Altri modelli nel cinema americano

Se Kubrick si rivela come il punto di convergenza e di superamento di un insieme di modelli diverso, in cui il progetto del controllo totale si misura con l’irriducibilità dell’attore, Altman costituisce una prospettiva ulteriore di fluidificazione della performance e di esibizione della spettacolarità. Emerge non tanto la coscienza dello spettacolo, ma la necessità di oggettivarla; Altman non enfatizza la performance, anzi la rende fluida e dinamica.

Lynch introduce nella direzione dell’attore aspetti indubbiamente innovativi che riflettono un progetto rigoroso di scrittura filmica. Punta a drammatizzare fortemente la performance attoriale, attraverso un pressing psichico costante sul set. L’universo della finzione e quello del sogno, l’orizzonte dell’allucinazione e della psicosi e la proposizione illogica di mondi paralleli infestano il cinema di Lynch, e richiedono quindi agli attori di garantire una pluralità di registri, una doppiezza recitativa senza togliere drammaticità e intensità all’espressività.

Per Tarantino l’importanza della recitazione non è solo funzionale allo sviluppo della narrazione: riflette anche e soprattutto la spettacolarizzazione del mondo; la recitazione è l’oggettivazione simbolica del mondo come spettacolo e del soggetto come attore esistenziale.

Comportamento o performance?

Nel cinema narrativo, la performance dell’attore costruisce il visibile filmico; è la forma stessa dell’azione che disegna percorsi gestuali destinati a diventare credibili nel patto con lo spettatore. Nel cinema l’attore è un soggetto che davanti alla macchina da presa effettua gesti, movimenti, parla, sapendo di compiere una prestazione destinata ad un pubblico: la performance non è solo azione, ma è anche coscienza della performance e delle sue finalità. La performance attoriale dunque non è un comportamento. Es di King Kong (1933): l’attore appare chiaramente come materiale da plasmare e piegare alle esigenze del regista. L’interpretazione dell’attore non guarda al mondo reale ma al fantasma del regista, che la commisura al proprio sapere tecnico e ai modi di recitazione che conosce e che ha visto.

Diversamente dall’attore teatrale, l’attore cinematografico nell’immagine filmica è fissato per sempre, è registrato nelle sue prestazioni e nelle sue configurazioni al di là del tempo, contro le distruzioni del tempo. Per questo la performance dell’attore è così importante, perché è una lotta contro la morte, un’opposizione alla distruttività del tempo.

La performance e la visione filmica

Il lavoro con l’attore al cinema è infatti costituito in relazione alla struttura del linguaggio filmico e alla necessità di costruire la narrazione attraverso l’assemblaggio di una serie di brevi inquadrature, mediamente di dieci-quindici secondi, che registrano l’azione recitativa, sottoponendola a una forte pressione creativa.