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Riassunto esame Filmologia, prof. Borin, libro consigliato Azione! come i grandi registi dirigono gli attori, Bertetto Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Elementi di filmologia, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente Borin, Azione! come i grandi registi dirigono gli attori, Bertetto. I registi di cui si parla sono:
Michelangelo Antonioni, John Ford, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock, Elia Kazan, Stanley Kubrick, Fritz Lang, Max Ophuls, Jean Renoir, Douglas... Vedi di più

Esame di Elementi di filmologia docente Prof. F. Borin

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intenzionata se è finalizzata a un primo piano, a una figura intera o a un campo lungo. E la

responsabilità di gestire questa varietà interna di intenzioni recitative è del regista.

Questo percorso è costruito dai registi secondo logiche e modelli diversi, che vanno dall’opzione

per la centralità del corpo dell’attore a quella per la priorità della costruzione dell’inquadratura. Nel

primo caso il corpo dell’attore è valorizzato in maniera assolutamente prioritaria e il cinema viene

pensato come registrazione di un’arte performativa (Ford, Renoir, Kazan, …). Nel secondo caso

l’attore è subalterno all’immagine e viene considerato come una scultura dinamica e flessibile da

delineare nella prospettiva del disegno di una forma visiva particolare (Lang, Antonioni, Kubrick,

…). Tra i due estremi esistono una lunga serie di posizioni intermedie.

John Ford

L’irlandesità di John Ford è ciò che ha largamente condizionato il suo cinema, nella tradizione

americana l’irlandese si configurò presto come una sorta di italiano integrato; le sue caratteristiche

primarie erano la facile irritabilità, la tendenza al piacere e al divertimento, una resa incondizionata

al whiskey, ma anche un’involontaria comicità, relazioni familiari complesse molto contraddittorie e

la sua indomita vocazione alla sbruffonata, alla bugia insostenibile che lascia a bocca aperta gli

astanti e fa guadagnare stima e attenzione al furbacchione che la racconta. Ubriacone o fiero

nazionalista, l’irlandese è incline al gesto e alla parola retorici. John Ford si era portato dietro

questa tradizione.

A partire da “Ombre rosse” (1939), il suo attore feticcio è un altro irlandese, John Wayne. La

componente irlandese dei suoi cast è rimarchevole, anche se spesso dovuta al grande numero

d’attori di origine irlandese sul mercato. Comunque Ford non si limitò mai a costruire un modello

d’irlandese per i suoi film, anzi scompose quell’eventuale modello in tipi e figure diversi,

preferendo, per così dire, isolare le specifiche componenti del carattere nazionale evitando ogni

sovrapposizione in un unico, e improvvisabile, tipo. Importanza del versante comico, costante

attoriale suggerita dal regista e quindi esemplarmente eseguita dall’attore di turno. Ford dunque

tradisce facilmente la propria vocazione teatrale: il che non significa che egli, una volta passato al

teatro, avrebbe creato cose sublimi, ma solo che, nonostante la sua passione per i grandi spazi del

western e la sua provata abilità nell’usarli, egli si riteneva particolarmente abile nel trattamento del

comico, si qualcosa che richiedeva distanze ravvicinate, spazi minimi e grande duttilità verbale,

gestuale e mimica.

Nella macchietta fordiana l’indicazione registica per gli attori è quella di impostare immediatamente

la recitazione in termini di evidenza delle precipue caratteristiche fondanti il loro personaggio, in

modo da rendere lo sketch prevedibile e quindi atteso dal pubblico; la situazione è quindi di

familiarità, tipica della cultura irlandese. Ford insomma ha fatto di noi degli irlandesi fornendoci

tutto quanto necessitiamo per comprendere l’anima, lo spirito, la retorica nazionale, nei momenti in

cui essi si manifestano.

L’impostazione tradizionale di recitazione domina i film fordiani, al punto che lo spettatore accorto

già si aspetta quella certa mimica e quella certa reazione dell’attore. Per comune consenso egli

non amava le indicazioni di dettaglio e si limitava a suggerimenti generici per quanto riguardava i

movimenti all’interno dell’inquadratura. Un’ampia libertà, che però era compensata da un’attenta

scelta del cast.

Ford è tra quei registi interessati a far sì che il dialogo diventi real speech, conversazione quasi

udita per caso e condotta col ritmo convincente della verità, che è pure rintracciabile solo nella

quotidianità del parlato. Ford preferiva comunicare ai suoi attori le linee generali del personaggio,

lasciandoli concentrare e infine provare fintantoché non entravano nella parte identificandosi col

ruolo, a volte recitandogli dimostrativamente la parte in modo volutamente marcato, eccessivo,

così che quelli non potessero non cogliere la sostanza di quel che il regista cercava.

Non è possibile parlare di un metodo fordiano, ma di diversi modi: tragico / epico, caratterizzato

dalla soppressione di ogni movimento superfluo; comico, fondato sulla spontaneità; slapstick,

caratterizzato da esagerazione, eccesso.

Come che sia, l’innato senso irlandese del dramma (inteso anche in termini comici) sembra essere

la componente prevalente dell’attorialità fordiana.

Fritz Lang

Nella sua opera, l’essere umano non è altro che un ingranaggio, una pedina nell’universo che lo

domina. È l’uomo formica che riesce a sopravvivere meglio, l’uomo che attraversa l’esistenza

senza farsi notare troppo.

Il comportamento di Lang con i suoi interpreti era molto duro, nonostante egli fosse unanimemente

ritenuto uno dei più grandi maestri dell’arte del cinema e non avesse bisogno di manifestare in

maniera dispotica la sua autorità sugli attori, che comunque lo veneravano.

In “M, il mostro di Dusseldorf”, Peter Lorre appare nel film per dodici minuti su novantotto di

proiezione; la fatica di Lang è stata quella di ipnotizzarci a tal punto di farci credere che Lorre fosse

sempre presente, per tutta la durata del film. Brutto, grassoccio, quasi ciccione, Peter Lorre

avrebbe creato una frattura con l’immagine tradizionale del cattivo che, fino a quel punto, era

piuttosto inquietante per via della sua lata statura e la sua magrezza scheletrica.

Distinguiamo diverse fasi nella concezione dell’attore in Lang: dal 1919 al 1926, durante il periodo

espressionista, la recitazione langhiana è contraddistinta da una certa forma di ieraticità

(solennità); dal 1928 al 1939, si arriva ad un concetto di arte un po’ più umana, influenzata dal

realismo apportato dal parlato, concetto che continuerà anche nella sua esperienza americana

successiva.

La recitazione di Lang non si basa sull’improvvisazione, né su una collaborazione reale tra

cineasta e attore. È Lang che fa tutto, determinando un lavoro dell’attore quasi perfetto.

Alfred Hitchcock

“gli attori sono come le bestie”: il film diventa pura espressività dell’immagine e non del tema, né

della sceneggiatura, dei personaggi…né degli attori. Hitchcock diventa lui stesso come un

burattinaio: es di “Marnie”, per ottenere un’andatura particolare per la sua attrice, il cineasta

rinuncia a ogni tipo di direzione nel senso tradizionale del termine e lavora “a distanza”.

Del resto i personaggi stessi nell’Hitchcock della maturità sono anch’essi molto spesso ridotti ad

uno scheletro, a una funzione, a un contorno. In generale il protagonista hitchcockiano di quegli

anni non ha consistenza psicologica. La manipolazione dei personaggi è così consustanziale

nell’arte di questo regista che i suoi film prevedono molto spesso la presenza di un regista

delegato: nei suoi film di spionaggio uno dei protagonisti ne sa più degli altri e li dirige

esplicitamente o segretamente. Questa regia affidata al personaggio è pericolosa: Bates in

“Psycho”, per esempio, uccide e diventa pazzo. Questa ossessione per il personaggio – regista ci

dice molto del rapporto con i suoi attori a cominciare dalla paura manifesta ce questa ossessione

dimostra: che la creatura sia altro rispetto a ciò che ne avrebbe voluto fare il creatore.

Il quadro in generale è una delle più importanti espressioni dell’ossessione di controllo

hitchcockiana. Dirigere un attore, un’attrice, significa inserirlo nel quadro. La direzione degli attori,

per Hitchcock, non passa attraverso la parola. Nessuna descrizione della parte, nessuna

indicazione sui gesti o sulle posizioni da assumere. Dirigerli significa inquadrarli.

Hitchcock sapeva farsi rispettare sul set e al tempo stesso era capace della più grande delicatezza

nei confronti di un’attrice fragile: capace di trovare, per ogni situazione e ogni attore, i mezzi e i

trucchi che gli permettevano di ottenere la recitazione più espressiva, senza mai discuterne.

Rapporto con gli attori:

Hp1) Buona parte della direzione degli attori si gioca direttamente nel momento del casting,

questione di intuito e immaginazione. Lo stile di Hitchcock è infatti uno stile di dettagli.

Hp2) Il controllo, il deliberato distacco del regista da ciò che dirige, sono altrettante manovre di

rimozione di una pulsione, di un desiderio di gettarsi nella finzione a corpo morto. Hitchcock nella

maggior parte dei casi si trattiene, ma si intuisce, attraverso certi atteggiamenti sintomatici, che

sarebbe sempre disposto a buttarsi nell’azione, nella pulsione, nell’immagine.

Hp3) La direzione degli attori si confonde con l’esistenza dello sguardo della macchina da presa

come sguardo di una persona. Una cosa che aggiunge è l’affezione: se in lui la macchina da presa

guarda, lo fa con tutta la sua passione, la sua forza, la sua emozione. Le riprese sono disegnate in

precedenza, “story bordate”, e tuttavia lo sguardo della macchina da presa è come una bruciatura

sugli attori. Paradosso: un maestro che gioca a fare l’indifferente, rifiutandosi in apparenza di

intervenire, ma che vibra ad ogni istante, a ogni gesto, ad ogni bellezza – e che ha saputo

calcolare tutto affinché questa vibrazione passi attraverso la macchina da presa, attraverso

l’immagine.

Jean Renoir

Permeabilità del cineasta alle cose, al mondo: l’uomo è fatto di materiali culturali, costruito dalle

cose nel suo rapporto con il mondo, una sorta di spugna, e tuttavia una spugna preziosa perché

dotata di individualità e irripetibilità. Il cineasta ha a che fare con un mezzo tecnico che, centrato

com’è sulla riproduzione del pro filmico, dispiega davanti ai nostri occhi i materiali colti nella loro

materialità, in qualche modo resistente alla formalizzazione.

Renoir si chiede cosa sia un autore, e sottolinea come tutti siamo costruiti dagli eventi che hanno

segnato la nostra vita. Ogni essere umano, artista o no, è in gran parte prodotto del proprio

ambiente. Il cinema di Renoir come cinema della permeabilità.

Attori collocati da Renoir in una posizione di assoluto privilegio; regista che porta l’attore al suo più

alto livello espressivo, ottenendone delle performance straordinarie se non addirittura uniche.

L’attore è al tempo spesso permeabile e non riducibile a strumento del regista. La permeabilità

dell’attore non può significare altro che apertura al personaggio: è l’infinita disponibilità ad essere

plasmato dal personaggio.

“Metodo all’italiana”, procedimento maieutico: l’attore deve spogliarsi di qualsiasi cliché

precostituito e deve presentarsi completamente vuoto alla parola scritta, aperto ad essa, per

lasciare che questa penetri molto dolcemente in lui e nasca il personaggio. Il punto in cui il

personaggio nasce è qualcosa di misterioso, che ha a che fare con il nodo imperscrutabile della

creatività. Esortazione di Renoir ad essere veri e forti, piuttosto che sentimentali e graziosi. Il

procedimento è interamente orientato a lasciare libero il campo per il sorgere di qualcosa che

nasce per forza propria. Due condizioni necessarie: rimozione degli ostacoli e talento dell’attore. Il

regista può lavorare solamente sulla prima condizione. Il suo coinvolgimento avviene sempre nel

quadro del rispetto della creazione, che non dipende né da lui né dall’attore, creazione che è come

l’irruzione della vita nel film.

Renoir sceglie l’apertura del testo nei confronti del vissuto, in quanto il testo manifesta,

realizzandolo, il vissuto del set, luogo sul quale si sviluppano rapporti nuovi e vitali tra coloro che vi

partecipano: attore motore di questa apertura. Renoir sta in mezzo ai suoi attori perché quella è la

sua posizione di regista, un osservatore partecipe che condivide l’avventura del set come vita in

atto.

Rapporto non pacificato tra vita e rappresentazione della vita: farsi attraversare dalle cose, farsi

costruire dai materiali significa instaurare con essi un irriducibile rapporto di relazioni formali, che

per definizione resta insoluto ed aperto.

Max Ophuls

Ophuls , maestro delle inquadrature con la macchina da presa in movimento, è stato un grande

regista di attori.

Primo di quei grandi registi che non hanno mai fatto un film muto, l’inizio della sua carriera

cinematografica coincide con l’avvento del sonoro. Sulla direzione degli attori, intervengono anche

le sue esperienze teatrali. Sullo schermo viene rappresentata l’interazione tra personaggi, per

questo evita i monologhi. I personaggi dei suoi film possono parlare direttamente al pubblico, come

narratori, sia in scena che fuori campo, oppure parlano tra loro. Ma non si rivolgono mai al mondo

in generale o a nessuno in particolare. Le scene prevedono sempre due o più attori che

compaiono insieme nell’inquadratura e interagiscono. Ophuls non ha mai chiesto agli attori di fare

qualcosa senza prima spiegargli il perché (Antonioni) o di balbettare cose senza senso che poi

sarebbero diventate una battuta sensata in fase di doppiaggio (Fellini). Il regista doveva saper

bene cosa voleva che gli attori esprimessero, dovevano saper recitare le battute in modo che un

altro attore potesse rispondere. Gli attori preferiti di Ophuls erano quelli cui riusciva a far capire fino

in fondo ciò che era necessario per una scena, e che di conseguenza potevano interpretarla per

lui. Molta attenzione anche al suono della voce umana. Effetto del Gesamtkunstwerk: il corpo

dell’attore diventava un elemento della scena insieme alla scenografia, alle luci, alla posizione e al

movimento della macchina da presa; gli attori erano però un elemento vivente: dovevano essere

plasmati per raggiungere l’effetto generale senza perdere la loro vitalità intrinseca. Ciò accadeva in

quanto Ophuls spostava la macchina da presa in punti nei quali poteva trovare l’attore ad

attenderla, pronto a dare il proprio contributo espressivo con parole e gesti.

La fiducia che un sapiente uso delle inquadrature e dei gesti potesse rendere superfluo il supporto

del dialogo ha accompagnato Ophuls per tutta la sua carriera: “il vertice dell’arte drammatica si

raggiunge quando la parola non ha più importanza”.

Orson Welles

Orson Welles è stato uno dei pochi autori importanti di Hollywood che ha recitato in quasi tutti i film

che ha diretto. Uno dei risultati più importanti che ha conseguito, sia come attore che come regista,

è stata la capacità di sintetizzare due modi di recitare apparentemente in contraddizione: era un

maestro dell’”effetto magico” e subiva il fascino della tradizione romantica o gotica del dramma

shakespeariano, dell’opera e degli spettacoli di illusionismo; ma era anche un narratore didattico,

in qualche modo brechtiano, la cui tecnica recitativa era chiaramente retorica.

Nel 1940 Welles scrisse un testo mai pubblicato intitolato “The new actor”, in cui teorizzava la

necessità di uno stile di recitazione intenso, a volte apertamente retorico, da contrapporre al teatro

di Stanislavskij e al cinema classico di Hollywood. Distinzione tra rappresentazioni formali e

informali: le prime appartenevano a culture rigide e gerarchiche; le seconde erano il frutto di

moderne e relativamente democratiche, e avevano prodotto attori peculiari che avevano un

rapporto quasi intimo con il proprio pubblico. È impossibile, secondo lui, creare un nuovo stile

recitativo che escluda il rapporto diretto con il pubblico. La sua insistenza sul contatto diretto con il

pubblico fa pensare a Brecht, ma differenza del drammaturgo tedesco, Welles non incoraggiava il

pubblico a prendere parte allo spettacolo, e la sua idea di teatro e di cinema rimaneva magica in

senso profano, quasi freudiano.

Welles era affascinato dall’artificiosità del mezzo cinematografico e allo stesso tempo aveva un

atteggiamento critico nei confronti del potenziale demagogico dei mass media. Il risultato è che i

suoi lavori migliori sono al tempo stesso fantasiosi e cerebrali, onirici e satirici. Da una parte

sperimentava alcune forme di effetti stranianti, dall’altra si rifaceva a un’esuberanza teatrale

vecchio stile. Riusciva inoltre a tirar fuori comportamenti inusitati dagli attori che dirigeva. Come

John Ford, Welles preferiva fare film con una compagnia stabile di attori, ma nelle sue mani essi


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Elementi di filmologia, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente Borin, Azione! come i grandi registi dirigono gli attori, Bertetto. I registi di cui si parla sono:
Michelangelo Antonioni, John Ford, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock, Elia Kazan, Stanley Kubrick, Fritz Lang, Max Ophuls, Jean Renoir, Douglas Sirk, Quentin Tarantino e Orson Welles


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Tecniche artistiche e dello spettacolo
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giulia.canella di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Elementi di filmologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Borin Fabrizio.

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