Riassunto esame Estetica cinema, prof. Farinotti, libro consigliato Teorie del cinema, Casetti

Riassunti di storia del cinema

Le teorie del cinema nel dopoguerra: tre paradigmi, tre generazioni

La particolarità delle teorie dopo il 1945

Dietro a un’apparente continuità dei temi, gli anni attorno al 1945 vedono intervenire una serie di fenomeni largamente inediti. Il primo di questi fenomeni è l’accettazione ormai diffusa del cinema in quanto fatto di cultura. Fino al 1945, i discorsi teorici apparivano spesso guidati dal bisogno di promuovere il nuovo mezzo: sottolineandone le potenzialità, questi discorsi miravano a riscattarlo dalla marginalità in cui veniva confinato. Nel dopoguerra, il cinema comincia a non aver più bisogno di questa difesa. Presso la maggior parte degli intellettuali la legittimità del nuovo mezzo appare come una cosa scontata. Ciò è dovuto ad almeno due fattori: da un lato il cinema si è ampiamente dimostrato capace sia di testimoniare lo spirito di un’epoca, sia di dar corpo alla creatività individuale; dall’altro, la nozione stessa di cultura si sta allargando, fino a includere tutte le forme in cui una società parla di sé, dei suoi membri e del mondo.

Il secondo fenomeno da sottolineare è l’accentuazione dei caratteri specialistici della teoria del cinema. Prima della guerra, il discorso sul nuovo mezzo appariva aperto a chiunque: registi, letterati, critici, musicologi, ecc. Dopo la guerra cominciano a farsi strada delle competenze precise: chi interviene, lo fa in nome di una specifica preparazione. La specializzazione opera almeno a tre livelli. Innanzitutto c’è uno sganciamento tra linguaggio teorico e linguaggio ordinario: a un lessico comune, si sostituisce un vero e proprio gergo. Poi c’è uno sganciamento tra attività teorica e attività critica. A un interscambio fruttuoso, che faceva della prima una sorta di “coscienza” della seconda, si sostituisce via via un’indifferenza reciproca. Indicativa in questo senso l’esistenza di riviste solo di teoria, come “Screen”, “Iris” o “Horse Cadre” per le quali non è importante discutere di film, ma discutere sul modo in cui se ne può discutere. Infine c’è uno sganciamento tra teoria e pratica.

Il terzo fenomeno di cui tener conto è l’internazionalizzazione del dibattito. Prima della guerra la discussione si svolgeva in un ambito soprattutto locale. Dopo la guerra, i singoli panorami nazionali si frantumano, mentre si rafforzano i canali di comunicazione tra gruppi geograficamente distanti. Queste linee arrivano a diventare delle vere e proprie costanti.

A fianco dei tre fenomeni sopra ricordati, ce n’è un quarto: la pluralità dei modi di procedere. Nell’anteguerra abbondavano le diversità di temi, di interessi, di sensibilità. Ciò che interviene dopo il 1945 è tuttavia la percezione che tali diversità possano toccare anche le forme di costruzione di una teoria, le motivazioni che la sostengono.

I modi della ricerca

In un saggio del 1965 in cui cerca di mettere a fuoco i modi di far teoria in uso nei 15 anni precedenti, Christian Metz osserva come i discorsi che vogliono affrontare il cinema in quanto tale si dividano in due classi: da un lato c’è un approccio “interno” al fenomeno, deciso a evidenziare l’appartenenza al dominio dell’arte; dall’altro lato c’è un approccio “esterno”, che pensa al cinema come ad un fatto oggettivo di cui conviene distinguere partitamente le dimensioni psicologiche, sociologiche, economiche, ecc. 19 anni dopo, Dudley Andrew individua una nuova frattura: da un lato ci sono le teorie che affrontano il cinema come una riserva di esempi cui applicare delle categorie già perfettamente sistematizzate; dall’altro ci sono le teorie che pensano al cinema come ad un luogo di interrogativi sulla base dei quali formulare criteri di osservazione.

Nel primo ventennio il conflitto è tra chi considera il cinema come un mezzo d’espressione, attraverso cui si manifestano una personalità, un’ideologia, una cultura, e chi considera il cinema come una realtà oggettiva, da esaminare nelle sue componenti tangibili. L’uno cerca di abbracciare il cinema nella sua totalità; l’altro cerca invece di distinguere le diverse prospettive da cui va colto.

Nel ventennio ‘70/’80, l’approccio scientifico o metodico si è imposto, ma si è anche fatto ingombrante: il bisogno di elaborare degli strumenti di indagine ha finito spesso con il prevalere sull’esplorazione dei fatti. Qui il conflitto è tra un approccio analitico e un approccio interpretativo. L’uno procede attraverso prospezioni, rilievi, misurazioni, sondaggi; l’altro attraverso una sorta di colloquio tra lo studioso e l’oggetto del suo studio. L’uno punta a restituire un quadro il più possibile esaustivo della realtà osservata; l’altro sa che le sue domande sono inesauribili. L’uno vede nel cinema un campo ben definito; l’altro vede invece una realtà aperta.

Come si struttura una teoria? Abbiamo una componente metafisica e costitutiva, che riguarda le assunzioni che stanno alla base della ricerca: è la fondazione concettuale di una teoria. Poi abbiamo una componente sistematica o regolativa, che riguarda la forma che si vuol dare alla ricerca, o le massime metodologiche: i criteri di costruzione di una teoria. Abbiamo infine la componente fisica o induttiva, che riguarda l’acquisizione dei dati empirici: i criteri di verifica o falsificabilità.

Anche le teorie del cinema, pur lavorando sempre sulle tre dimensioni, danno ora maggior rilievo all’una, ora all’altra. Le linee di divisione individuate da Metz e Andrew non investono solo gli orientamenti e gli stili di ricerca, ma la struttura stessa del discorso teorico. Segnalano la tensione tra paradigmi diversi. Vediamo ritagliarsi tre aree: quella estetico-essenzialista, quella scientifico-analitica, e quella interpretativa.

Tre paradigmi

Il primo tipo di paradigma è la teoria ontologica. Il termine rimanda a André Bazin. Ciò che caratterizza questo approccio è la domanda attorno a cui ruota: “Che cos’è il cinema?”. Da un lato sottolinea l’esistenza di alcune assunzioni preliminari che fondano la ricerca, quali l’idea che il cinema sia un oggetto identificabile in sé. Di qui la valorizzazione dei presupposti concettuali della teoria (la componente metafisica). Dall’altro lato questo interrogativo spinge a concentrare l’attenzione sulla natura stessa del fenomeno investigato. Di qui un’attenzione per le proprietà ritenute decisive: insomma, per un’essenza.

Da questi tratti, ne derivano altri. In primo luogo c’è il modo di procedere della teoria ontologica: più che scomporre il fenomeno, si va in cerca dei suoi elementi caratterizzanti o delle sue funzioni chiave; si punta a una vera definizione. In secondo luogo c’è il tipo di sapere messo in gioco: la teoria ontologica lavora su una conoscenza globale del fenomeno. Infine ci sono i criteri cui obbedire: la teoria ontologica, sovrapponendo un dato di fatto ad uno di diritto (“così è e così deve andare”), si confronta con qualcosa che assume come valido intrinsecamente.

Il secondo paradigma è detto delle teorie metodologiche. La domanda che lo muove è: “da quale punto di vista va osservato il cinema e come appare colto da quella prospettiva?”. L’attenzione si sposta dunque verso i modi in cui è impostata e condotta la ricerca. L’accento cade sul “metodo” alla base della rilevazione e della scrittura: col risultato di valorizzare la componente sistematica della teoria. Parallelamente, quello che si individua è uno “spaccato” del fenomeno che dipende dal tipo di prospettiva scelta. L’interesse è per delle analisi più che per le definizioni. Le teorie metodologiche mobilitano una conoscenza che deriva direttamente dall’applicazione di certi strumenti di indagine. Si tratta di una conoscenza prospettica. I criteri delle teorie metodologiche, più che una certezza invocano la correttezza dell’indagine.

L’ultimo paradigma è detto delle teorie di campo. La domanda che lo sottende è: “quali problemi suscita il cinema, e come può tanto illuminarli che esserne illuminato?”. Un tale interrogativo evidenzia una sorta di dialogo tra lo studioso e l’oggetto dei suoi studi. Ciò che viene valorizzato è la dimensione fenomenica. Ciò che emerge è una problematica. Dunque prevalenza della componente induttiva, con il formarsi di un “campo di osservazione”, e messa a fuoco di una problematica, con il delinearsi di un “campo di questioni”. Quando si esaltano un contatto e una problematica, si cerca soprattutto di cogliere gli aspetti emergenti di un fenomeno. Il risultato è una conoscenza che non è più né globale né prospettica, ma piuttosto trasversale. Il criterio che discrimina un buon approccio è legato alla quantità delle domande e alla densità delle risposte.

Tre generazioni

I tre tipi di teoria caratterizzano l’operato di altrettante generazioni di studiosi. Le teorie ontologiche hanno come protagonisti dei critici che intendono esplorare la natura del cinema. Si tratta di un gruppo intellettuale che trova la sua omogeneità più nel linguaggio usato che in un percorso di formazione comune; e che fonda la sua professionalizzazione più sulla capacità di intervento nel dibattito cinematografico che in un preciso ruolo istituzionale. Gli strumenti sono essenzialmente il saggio o l’editoriale. La finalità che muove questi studiosi è il bisogno di inserire fino in fondo il cinema nel dominio dell’arte e della cultura: per farlo, individuano le grandi polarità che caratterizzano la dimensione estetica o espressiva, e rapportano a esse anche il nuovo mezzo.

Le teorie metodologiche hanno in gran parte altri protagonisti: studiosi di campi disciplinari precisi, che affrontano il cinema come uno dei tanti possibili oggetti di interesse, a cui applicare del resto strumenti di indagine già ben collaudati. Essere sociologi, psicologi o semiologi significa seguire programmi di ricerca differenziati, ma anche avere una comune formazione scientifica. L’ambito di lavoro diventa ovviamente l’istituto di ricerca, il laboratorio; e i risultati sono ospitati in riviste disciplinari. Danno per scontata l’acquisizione del cinema fra i fatti di cultura: la loro preoccupazione è piuttosto quella di trovarne le leggi di funzionamento, di misurarne l’estensione e gli effetti.

Le teorie di campo agiscono in un contesto ulteriore. Preparazione “tecnica” e impegno “complessivo” si mescolano: ciò che importa è che appaia chiaro il problema. I risultati si manifestano tanto nella forma del saggio quanto nella forma della conferenza.

Cinema e realtà

Lo splendore del vero

“Ogni immagine è bella non perché sia bella in sé… ma perché è lo splendore del vero” (Jean Luc Godard).

Tre osservazioni. La prima: l’esigenza di misurarsi direttamente con la realtà non nasce certo a metà degli anni ’40. È però solo nell’immediato dopoguerra che diventa un’ipotesi forte; anche perché si basa su di una sorta di necessità intrinseca. L’idea infatti è che il cinema si orienti verso il reale a causa della sua “base fotografica”.

Seconda osservazione. Questa proposta teorica comporta un radicale rovesciamento del credo più diffuso tra le due guerre, cioè che il cinema non potesse essere arte proprio perché strumento meramente riproduttivo. Al contrario, nel dibattito del dopoguerra la dimensione riproduttiva del cinema diventa un punto di forza. Non è un caso allora che sia nell’ambito della riflessione italiana sul neorealismo, sia nei contributi di teorici come Bazin o Kracauer, che il discorso valorizzi la “base fotografica” del cinema.

Terza osservazione. Se all’interno del dibattito tutti esaltano l’intimo legame che c’è tra la realtà posta davanti alla cinepresa e l’immagine che la raffigura, i termini in cui un tale legame viene pensato mutano da teorico a teorico. È la differenza tra un realismo esistenziale quale è quello proposto da Bazin, e un realismo funzionale come quello proposto da Kracauer.

Il cinema come riconquista del reale: il dibattito neorealista

Il neorealismo italiano fornisce nell’immediato dopoguerra un forte stimolo e insieme un prezioso terreno di confronto. È sulla spinta delle opere di Rossellini, di Visconti e di De Sica che molti studiosi, sia in Italia che all’estero, si interessano dei legami tra il cinema e la realtà. È l’apparizione di una serie di opere a portare allo scoperto un orientamento e a imporlo all’attenzione, ma sono degli obblighi più vasti a modellare poi in dettaglio la riflessione.

“Roma città aperta”, che impone al mondo la nuova scuola, è del 1945; “Paisà”, che dà al movimento il suo manifesto, è del 1946; ma la teoria italiana si concentra sul neorealismo solo a partire dal 1948/49. Prima c’è come il bisogno di riannodare i fili col passato o di esaurire un discorso in sospeso. Persino i critici che all’inizio del decennio avevano auspicato su “Cinema” un ritorno al realismo si trovano almeno in parte spiazzati: la battaglia per un recupero di Verga e della sua lezione era prevalsa sull’idea di un racconto “in presa diretta”; Rossellini, con i suoi due film, sembra rovesciare questa gerarchia.

Ritroviamo un simile impasto di spinte diverse anche quando l’attenzione al neorealismo si fa piena, cioè a partire dagli anni 1948-49. Basta pensare alle ragioni che portano al nuovo atteggiamento. C’è la constatazione degli amplissimi riconoscimenti che i film italiani ricevono all’estero; e c’è l’apparizione di due opere chiave come “Ladri di biciclette” e “La terra trema”. C’è la scelta di partecipare alla battaglia politica in corso e c’è la voglia di trovare un terreno di largo confronto.

Ad una fase in cui la produzione filmica non trova un chiaro riscontro nell’elaborazione teorica, segue una fase (1949-1955) in cui alcuni film considerati essenziali partono ad interrogarsi sul cinema, sul suo ruolo, per finire con una fase (dal 1955 in poi) in cui la ricerca da un lato mostra segni di saturazione, dall’altro segni di rinnovamento.

Zavattini parte dall’idea che la guerra e una lotta di liberazione hanno insegnato a tutti a apprezzare la ricchezza del reale e a scoprire il valore dell’attualità. Di qui l’esigenza di avvicinare lo spettacolo e la vita. Dapprima si sono immessi elementi veri nella finzione e si sono inventate storie il più possibile vicine alla realtà. Ma non basta: è necessario recuperare gli avvenimenti concreti in se stessi e fare della realtà in quanto tale un racconto. Dunque deve essere direttamente la vita ad affacciarsi sullo schermo. Il film valorizzerà dimensioni quali l’ordinario, il normale. “Il banale non esiste” (Zavattini).

C’è anche una ragione morale, legata al bisogno da parte degli uomini di conoscersi. Il cinema è un perfetto strumento di conoscenza. Certo, questa vocazione è stata spesso tradita: Méliès con il suo mondo fiabesco si è imposto su Lumière. “Il cinema deve raccontare ciò che sta accadendo” (Zavattini). Di qui l’idea di un vero e proprio pedinamento del reale: “il tempo è maturo per buttare via i copioni e per pedinare gli uomini con la macchina da presa” (Zavattini).

Sul versante idealmente opposto a quello di Zavattini, possiamo collocare Guido Aristarco. All’idea di un faccia a faccia diretto tra cinema e realtà si sostituisce l’idea di un allineamento più complesso; all’idea di un orientamento innato del cinema verso la vita si sostituisce l’idea che questa predisposizione vada in qualche modo coltivata e diretta. Ad un’estetica del pedinamento si sostituisce un’estetica della ricostruzione. A proposito di “La terra trema”, ad esempio, Aristarco nota come Visconti porti a “farsi stile” il neorealismo: la verità “si identifica con la creazione poetica” (Aristarco). Ne “La terra trema” questo spostamento si avverte da un lato nella ricerca di una dimensione più ampia che la semplice rappresentazione della realtà.