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dell’attualità. Di qui l’esigenza di avvicinare lo spettacolo e la vita. Dapprima

si sono immessi elementi veri nella finzione e si sono inventate storie il più

possibile vicine alla realtà. Ma non basta: è necessario recuperare gli

avvenimenti concreti in se stessi e fare della realtà in quanto tale un racconto.

Dunque deve essere direttamente la vita ad affacciarsi sullo schermo. Il film

valorizzerà dimensioni quali l’ordinario, il normale. “Il banale non esiste”

(Zavattini).

C’è anche una ragione morale, legata al bisogno da parte degli uomini di

conoscersi. Il cinema è un perfetto strumento di conoscenza. Certo, questa

vocazione è stata spesso tradita: Méliès con il suo mondo fiabesco si è

imposto su Lumière. “Il cinema deve raccontare ciò che sta accadendo”

(Zavattini). Di qui l’idea di un vero e proprio pedinamento del reale: “il tempo

è maturo per buttare via i copioni e per pedinare gli uomini con la macchina

da presa” (Zavattini).

Sul versante idealmente opposto a quello di Zavattini, possiamo collocare

Guido Aristarco. All’idea di un faccia a faccia diretto tra cinema e realtà si

sostituisce l’idea di un allineamento più complesso; all’idea di un

orientamento innato del cinema verso la vita si sostituisce l’idea che questa

predisposizione vada in qualche modo coltivata e diretta. Ad un’estetica del

pedinamento si sostituisce un’estetica della ricostruzione.

A proposito di “La terra trema”, ad esempio, Aristarco nota come Visconti

porti a “farsi stile” il neorealismo: la verità “si identifica con la creazione

poetica” (Aristarco). Ne “La terra trema” questo spostamento si avverte da

un lato nella ricerca di una dimensione più ampia che la semplice descrizione

d’ambiente, fino alle soglie dell’“indagine psicologica”; dall’altro nell’utilizzo di

mezzi espressivi inconsueti.

Non è detto che il cinema debba accontentarsi di registrare quanto accade;

può arrivare alla narrazione, quando questa consenta di evidenziare il

disegno sotteso agli avvenimenti; così come può arrivare a una completa

partecipazione ai fatti, quando questa garantisca una maggior pregnanza e

una maggior persuasività dell’insieme. La scelta di narrare e di partecipare,

anziché osservare e descrivere, gli permette di andare oltre la superficie dei

fenomeni, per cogliere di questi ultimi i meccanismi interni e le ragioni

nascoste.

Il recupero dell’intreccio, così come il recupero del personaggio, non

costituisce un filtro o una barriera, ma piuttosto uno strumento utile per dare

al discorso un’esemplarità maggiore, una valenza più ampia. Rispecchiare il

mondo significa riprodurne i contorni e insieme sovrapporre a questi quanto li

ha determinati.

Far del neorealismo uno stile, scavalcare le apparenze, adottare gli strumenti

del grande racconto: Aristarco sembra replicare così al desiderio zavattiano

di immediatezza e di abolizione di ogni filtro. A un realismo puramente

descrittivo egli oppone un “realismo critico” capace di riflettere non solo

singole situazioni, ma la tipicità di una condizione storica e umana. 7

Vanno ricordati Luigi Chiarini e Umberto Barbaro. Il primo parte da una

netta distinzione tra spettacolo cinematografico e film. Lo spettacolo è

un’area composita in cui dominano lo splendore scenografico e la volontà di

raccontare, l’allettamento del pubblico e il gioco della finzione. Scegliere

invece la strada del puro film significa rinunciare ai filtri tradizionali, cioè alla

finzione, alla narrazione e alla messa in scena, e istituire un rapporto diretto

con la realtà. È la strada del neorealismo. Al regista spetta pur sempre il

compito di rielaborare creativamente i dati di partenza. Semplicemente, egli

non deve tradire il fondamento fotografico del film.

Questo equilibrio di rielaborazione creativa e rispetto per il fondamento

fotografico del film costituisce l’elemento peculiare del cinema rispetto alle

altre arti.

Chiarini dunque sembra occupare un punto intermedio tra l’immediatezza

auspicata da Zavattini e le mediazioni accettate da Aristarco. Anche

Barbaro occupa un simile terreno di mezzo, sebbene insista con maggior

forza sulla presenza della fantasia e dell’immaginazione del regista quali

elementi costitutivi del film, e sul montaggio quale principio di costruzione

etico.

Il quadro del neorealismo è chiaro. L’idea di fondo è che il cinema debba

“riconquistare” il reale. Da un lato si esalta l’immediatezza con cui il mezzo

filtrerebbe il mondo (Zavattini); dall’altro si sottolineano le mediazioni che

sono necessarie ad un vero rispecchiamento (Aristarco).

Il cinema come partecipazione al mondo: André Bazin

2.3.

Alla base della scultura e dalla pittura c’è l’idea di difendersi contro il tempo

che corrompe le cose e i corpi, e in parallelo il sogno di vincere la morte. Ne

deriva un’ossessione riproduttiva che viene prima di ogni esigenza estetica.

La fotografia porta avanti proprio questo bisogno profondo, aggiungendovi un

tratto essenziale: l’assoluta oggettività dell’operazione. Mentre “tutte le arti

sono fondate sulla presenza dell’uomo, solo nella fotografia ne godiamo

l’essenza” (Bazin). La conseguenza è duplice. Da un lato “l’oggettività della

fotografia le conferisce un potere di credibilità assente da qualsiasi opera

pittorica” (Bazin). Dall’altro lato, questa radicalizzazione del gioco consente

alla fotografia di staccarsi dalle altre arti plastiche.

Il cinema porta a compimento questa linea interna alla storia delle arti,

aggiungendo all’oggettività fotografica la riproduzione del tempo. Dunque

l’esistente si ripresenta anche nel suo divenire. Di qui un legame strettissimo

tra cinema e realtà: il primo si sovrappone letteralmente alla seconda; ne

diventa “un’impronta digitale”.

Quel che conta davvero non sono i singoli risultati, cioè i diversi gradi di

“verisimiglianza” di questo o quel film, ma il principio stesso. Tra cinema e

reale c’è un rapporto esistenziale, una continuità profonda. 8

Il realismo nel cinema (realismo appunto psicologico, tecnico e estetico a un

tempo) non è una misura tra le tante: è ciò che ne contraddistingue più a

fondo la natura.

Dunque un’adesione al reale, e anzi una partecipazione alla sua esistenza.

Questo dato ritorna in tutti i saggi di Bazin. Sul piano storico, l’origine del

mezzo appare letteralmente dominata dal mito di un realismo assoluto: i

precursori del cinema inseguono “una rappresentazione totale e integrale

della realtà” (Bazin). Tutte le conquiste successive non fanno altro che

ribadire questa vocazione originaria.

Il principio cui il cinema obbedisce diventa esplicito in tutte quelle situazioni

che potremmo definire circolari, là dove la stretta connessione di realtà e di

immagine consente all’una di innescare l’altra, ma anche viceversa. Si

collocano qui le suggestive analisi baziniane dei réportages di guerra, con la

loro idea che i campi di battaglia siano insieme teatro dove si decidano i

destini delle nazioni e set per uno spettacolo di grande forza emotiva.

Il principio che guida il cinema, cioè il suo realismo di fondo, determina tanto

quelli che sono i suoi tabù quanto quello che rappresentano i suoi momenti di

massima intensità. I tabù sono legati al trucco che interviene a falsificare la

realtà. Ecco allora la proibizione. Ma il tabù è anche legato alla

rappresentazione di quanto coinvolge una realtà così esclusiva da non poter

essere replicata. Ecco allora l’interdizione relativa all’amore: “l’amore si vive e

non si rappresenta” (Bazin). E soprattutto relativa alla morte.

Sul versante opposto, troviamo i punti di massima intensità cinematografica.

Sono ad esempio i momenti in cui la realtà si presenta sullo schermo in tutta

la sua ricchezza. È il caso del piano sequenza. Ma tra i momenti di massima

intensità ci sono anche quelli in cui il cinema si avvicina a tal punto a una

realtà di per sé “incatturabile”, da dare bene l’idea del rischio e del limite. È il

caso dei documentari di guerra.

Questo è il nucleo della riflessione baziniana. Bazin, pur interessato

soprattutto alla natura estetica del mezzo, non dimentica il lavoro concreto

della messa in scena o i fattori economici e sociali che condizionano la

realizzazione del film. Resta cioè l’idea che il cinema, prima ancora di

rappresentare la realtà, vi partecipa al punto da riproporne tutto lo spessore e

la consistenza, da liberarne il senso nascosto.

Il realismo ontologico di Bazin consiste proprio in questo sogno di

“comuniene” e insieme di “verità”.

Bazin, cercando degli esempi a quanto andava dicendo in opere marginali

rispetto al cinema dominante, parlava di qualcosa che al limite non esisteva

se non come una tendenza sotterranea.

Il cinema come documentazione del mondo: Sigfried Kracauer

2.4.

Quanto l’esplorazione di Bazin può apparire profetica e di tendenza, tanto

quella di Sigfried Kracauer, studioso tedesco costretto dal nazismo ad

emigrare in America, è sistematica e concreta. I due studiosi operano

9

indubbiamente in contesti diversi: l’uno sul terreno della critica militante, l’altro

nell’ambiente accademico. Così come è diversa la loro influenza sul dibattito:

il primo ha un posto centrale nella ricerca teorica, il secondo appare invece

più defilato. Eppure i loro contributi possono essere letti in parallelo: da una

parte un realismo esistenziale, legato alla possibilità del cinema di

partecipazione alla vita del mondo, dall’altro un realismo funzionale, legato

alla possibilità del mezzo di riprodurre i contorni delle cose.

Anche Kracauer, come Bazin, parte da un’analisi della fotografia,

considerata come la progenitrice più immediata del cinema. La fotografia ha

una vocazione realistica, nonostante venga spesso usata a fini diversi. Da

questo fatto derivano due conseguenze.

Innanzitutto anche la fotografia deve obbedire ad un principio per cui “le

opere realizzate entro i limiti di un particolare mezzo d’espressione sono

esteticamente tanto più soddisfacenti quanto più si fondano sulle qualità

specifiche del mezzo” (Kracauer).

In secondo luogo la vocazione realistica della fotografia ne evidenzia alcune

“inclinazioni naturali”. “In primo luogo la fotografia ha una evidente affinità con

la realtà immediata, priva di artifici” (Kraucauer). “In secondo luogo, grazie

alla sua preoccupazione di rendere la realtà immediata, la fotografia tende a

porre l’accento su fatti casuali” (Kracauer). “In terzo luogo la fotografia tende

ad evocare l’assenza di limiti, l’infinito…” (Kracauer). “In quarto e ultimo

luogo, il mezzo ha un’affinità con l’indefinito… si è quindi giustificati nel

parlare di significati multipli” (Kracauer).

Il cinema è lo strumento ideale per registrare la realtà fisica. Ne deriva sia

uno stesso modo di obbedire al “principio estetico” di base, sia uno stesso

tipo di “inclinazioni naturali” da seguire.

Un’opera è esteticamente tanto più valida quanto più si fonda sulle proprietà

fondamentali del mezzo: ebbene, viste le attitudini del cinema, l’obbligo sarà

soddisfatto allorquando come per la fotografia si seguirà una tendenza

realistica. Il cineasta che cerca solo di esprimere le proprie ossessioni segue

una strada esteticamente immotivata. Nel cinema “come nella fotografia tutto

dipende dal giusto equilibrio tra tendenza realistica e tendenza creativa”

(Kracauer).

Quanto poi alle “inclinazioni naturali”, all’interesse della fotografia per la

natura corrisponde nel cinema la vocazione verso il non teatrale. Alla

propensione dell’una verso i fatti casuali corrisponde nell’altro un’attrazione

verso il fortuito. O ancora, alla tendenza della fotografia a evocare l’assenza

di limiti corrisponde nel cinema “il chimerico desiderio di stabilire la continuità

dell’esistenza fisica” (Kraucauer): ne sono esempi i film di viaggio o i film di

documentazione. Alla passione dell’una per l’indefinito corrisponde il gusto

dell’altro per il grezzo e l’informe. A queste 4 “inclinazioni naturali” il cinema

ne aggiunge una quinta: l’inclinazione a seguire il flusso della vita.

Kracauer aggiunge che ci sono “soggetti che potremmo definire

cinematografici in quanto sembrano esercitare sul mezzo un’attrazione

10

particolare”. Tra questi soggetti possiamo mettere ciò che ci restituisce un

senso di concretezza o un senso di movimento; ma anche ciò che non è al

centro della nostra attenzione.

Le conclusioni sono apparentemente le stesse di Bazin. In entrambi il cinema

si lega strettamente alla realtà. In Bazin il film fa emergere la verità intima del

reale; in Kraucauer esso restituisce semplicemente la realtà dei fatti. Per

Bazin la base realistica del cinema nasce da una partecipazione; per

Kracauer in una capacità di documentazione.

Realismo/realismi

2.5.

Vanno ricordati altri apporti. Il primo è quello di Gyorgy Lukàcs. Egli parte

dal fatto che il cinema mette in gioco un doppio rispecchiamento della realtà.

Innanzitutto c’è la riproduzione del mondo dovuta al carattere fotografico delle

immagini filmiche. Questo primo rispecchiamento comporta un rischio: il film

si trova troppo vicino alla vita quotidiana, e dunque troppo legato alla

singolarità di ciò che ripropone. In cambio questo rispecchiamento fotografico

dà al film un’“autenticità assai pregnante”. Il secondo rispecchiamento

estetico, che si basa sulla capacità di restituire il reale nella sua generalità,

deve tener conto di questi dati di partenza.

Sul versante opposto, gli echi della riflessione sul realismo cinematografico si

ritrovano nel vivace dibattito che accompagna il cinema verità, che sfrutta le

tecnologie leggere per documentare dall’interno certe situazioni.

Pasolini interviene all’interno del dibattito aperto dalla semiotica. Avanza

l’impressione che il cinema funzioni un po’ come la scrittura: è un mezzo che

“fissa” sulla pellicola dei comportamenti concreti. Se il cinema è un dispositivo

simbolico, lo è solo in quanto trascrizione di segni preesistenti.

Deluze individua nel cinema un’immagine-movimento, suddivisa a sua volta

in immagine percezione, immagine affezione, immagine pulsione, immagine

azione, ecc., e un immagine-tempo, espressa soprattutto dall’immagine

cristallo. Tuttavia questi segni ripropongono altrettanti stati di realtà. Questo

vuol dire che il cinema non è un linguaggio: è il mondo che si presenta in tutti

i suoi livelli d’esistenza.

La riproduzione del mondo non è un gesto naturale, ma nasce

dall’applicazione di alcune regole linguistiche.

Il legame tra cinema è realtà continua in qualche modo a far problema: per

qualcuno è una convinzione che ritorna, per altri è un presupposto da

abbattere. Se il cinema ci restituisce il reale, è a causa tanto di un gioco di

specchi quanto di un principio di costruzione. Il realismo vede entrare in gioco

anche dei processi percettivi, delle abitudini mentali, dei procedimenti

linguistici, delle strategie di comunicazione.

CINEMA E IMMAGINARIO

3. 11

Al di là dello specchio

3.1.

C’è un’altra idea che circola negli stessi anni: quella che il cinema, per sua

natura, sappia soprattutto dar corpo all’immaginario. Il cinema insomma apre

uno spazio altro.

L’ipotesi di una capacità del cinema di aprire una dimensione altra era già

largamente diffusa nell’anteguerra. Nel dopoguerra è l’ipotesi realistica che

gode di maggior successo.

Il cinema ha a che fare con la soggettività: ed è questa soggettività che

l’immaginario nasce.

La dimensione soggettiva opera a almeno due livelli. Innanzitutto caratterizza

il mondo rappresentato. Di qui un primo centro d’attenzione: il contenuto del

film, con la sua capacità di recuperare un sostrato onirico. Ma la soggettività

1

interviene anche nel nostro rapporto con quanto appare sullo schermo:

quando cogliamo una situazione rappresentata, la integriamo con quanto

sappiamo. Di qui un secondo centro di interesse: la situazione stessa

dell’immagine filmica, con la sua capacità di innescare un’azione personale.

I territori dell’immaginazione: la tradizione surrealista

3.2.

Il modo più semplice di parlare di immaginario è quello di richiamare la

frequente straordinarietà e la tendenziale mareavigliosità di ciò che appare

sullo schermo. Il mondo del film è un mondo dominato dalla pura possibilità.

Quest’idea era stata al centro dell’interesse dei surrealisti. L’idea di partenza

di Ado Kirou è che la nostra società ha ridotto il reale alle sue pure

apparenze sensibili per incatenare gli uomini a un quotidiano senza

meraviglie. Il cinema rovescia questa situazione. Il cinema riesce a saldare

luoghi lontani tra loro, a mescolare lo ieri con il domani, a trasformare il

previsto nell’insolito.

Kirou passa in rassegna una serie di tipici temi surrealisti messi in scena dal

cinema: il viaggio verso l’altrove, l’esibizione dell’impossibile, l’amore e

l’erotismo, la rivolta, ecc. E insieme compone un’ideale contro-storia della

settima arte, fatta di riletture impertinenti di classici e di opere sconosciute. La

conclusione: “Il cinema sarà surrealista” (Kirou).

“Il cinema, anche se non lo è sempre, dovrebbe essere sempre fantastico”

(Lenne). Lo dovrebbe essere perché ogni immagine contiene sempre

qualcosa che eccede la pura e semplice realtà. Il cinema dovrebbe essere

fantastico perché fa sempre “vivere” allo spettatore ciò che gli presente: chi

assiste a un film, si abbandona al fatto di “credere” all’immagine.

Dunque il cinema è necessariamente fantastico. Lenne analizza alcune

grandi opposizioni che si riaffacciano periodicamente sullo schermo, come

quella tra mostruoso e normale, o tra ordine e disordine; ripercorre alcuni

temi chiave, come quelli del doppio, della bestialità, ecc.

1 Substrato; fig.: fatti che costituiscono un fondamento per altri fatti. 12

Le strutture dell’immaginario: Edgar Morin

3.3.

Il cinema ci è presentato come qualcosa che “si è lanciato, sempre più in alto,

verso un ciclo di sogno, verso l’infinito delle stelle bagnato dalla musica,

lontano dal quotidiano” (Morin). Abbiamo a che fare con una macchina che ci

porta altrove.

Se Bazin e Kracauer esaltavano nella fotografia la possibilità di cogliere

direttamente il reale, Morin al contrario vi esalta la capacità di coinvolgere

l’osservatore. Il cinema allora apparirà come la diretta prosecuzione di

un’esperienza coinvolgente.

La fotografia è ben più che una semplice replica dell’esistente: sa essere una

presenza prolungata, un sostituto, una fonte di emozioni. Queste

caratteristiche della fotografia derivano da quanto noi stessi ci mettiamo. “Le

proprietà che sembrano appartenere alla fotografia sono le proprietà del

nostro spirito che vi si sono fissate e che essa ci rimanda” (Morin).

La soggettività. Morin collega il termine non solo a un’esperienza psicologica,

ma anche a una dimensione antropologica (il sorgere e l’affermarsi di un “io”)

e ad una dimensione linguistica (l’“io” come fonte di espressività). Nella

fotografia quanto è rappresentato acquista un senso perché qualcuno glielo

fornisce.

L’immagine sullo schermo, non più legata a un supporto rigido, accentua la

propria immaterialità, e dunque favorisce l’intervento individuale; grazie al

recupero del movimento, acquista spessore e corposità; l’isolamento e

l’immobilità di chi segue il film liberano quanto sta nel profondo.

Méliès introduce una serie di trucchi che sembrano contraddire lo spirito

documentario di Lumière a favore di una dimensione favolistica e

fantasmagorica, ma che in realtà servono a far avanzare il cammino

precedente. Da un lato infatti questi trucchi portano ancor più allo scoperto lo

sfondo magico su cui già la fotografia e il “cinematografo” operavano.

Dall’altro lato questi trucchi caricano di nuove proprietà il mondo

rappresentato (es. fluidità).

È proprio l’evidente senso del magico unito all’inedita capacità linguistica che

consente al film di catturare ancor meglio chi lo sta seguendo. Morin dà largo

spazio alla partecipazione affettiva: ne analizza la base costitutiva

(meccanismo di proiezione-identificazione); elenca le tecniche per eccitarla

(es. riproduzione di oggetti); ne ripercorre gli effetti (es. piacere del

riconoscimento).

“Soggettività e oggettività sono non solamente sovrapposte, ma rinascono

incessantemente l’una dall’altra” (Morin).

Un tale mescolarsi delle carte, una tale circolarità, portano il cinema a

assumere le misure dell’immaginario. L’immaginario è infatti “il punto di

coincidenza di immagine e immaginazione” (Morin). Al contrario, lo sfondo

composito è fatto di opinioni e desideri e su di esso si inseriscono i nostri

contatti con quanto di ricorda. 13

Se il cinema si situa nel territorio dell’immaginario è perché qui lo portano la

sua genesi, la sua storia, la sa vocazione.

Macchina moderna e insieme ancestrale, il cinema ci consente di fotografare

noi stessi, i nostri movimenti interiori, le nostre pulsioni.

La sociologia del cinema

8. Incontri

8.1.

Per i sociologi il cinema ha rischiato a lungo di essere sono un oggetto di

indagine in più. Per gli studiosi di cinema, invece, la sociologia ha rischiato a

lungo di essere uno strumento di indagine utile, ma anche monco.

Da un lato abbiamo un metodo (la sociologia) messo a punto su oggetti

spesso lontani dal film e che trova una nuova applicazione solo per analogia

con le esperienze precedenti. Dall’altro lato abbiamo un campo di indagine (il

cinema) che ha già una tradizione di studi e che tende a perpetuare motivi di

ricerca e spunti di riflessione.

Pensiamo all’abitudine degli studiosi di cinema di lavorare su casi particolari e

sintomatici, e per converso alla familiarità dei sociologi per la rilevanza

statistica e per la massa di dati. Le dimensioni evocate non paiono

compatibili.

Ebbene, se c’è un tentativo che la sociologia del cinema mette in atto a

partire dalla fine del conflitto mondiale è proprio quello di superare divisioni e

separatezze in nome di uno sguardo insieme più acuto e più accurato. La

sociologia sceglie di agire per linee interne: annulla a poco a poco la

contrapposizione degli ambiti; allarga il campo dei fenomeni da esaminare.

Due contributi di G. Friedmann e E. Morin. Nel primo, gli studiosi rivendicano

un posto importante per la sociologia: il cinema è “un fatto umano, la cui unità

e la cui realtà profonda non possono essere comprese che grazie

all’attenzione convergente di tutte le discipline che hanno l’uomo come

oggetto”. Nel secondo si delineano invece i contenuti e i metodi

dell’intervento sociologico: l’idea è che “ogni film deve essere esaminato

come una cosa”.

La ricerca si può suddividere in 4 grandi aree.

La prima comprende i contributi che affrontano gli aspetti socio-economici del

cinema.

La seconda area è dominata dall’interesse per l’istituzione cinematografica.

Ciò che vien messo a fuoco sono elementi quali i profili professionali e le

routines produttive, i criteri di valutazione e i processi del consumo.

La terza area è caratterizzata dalla volontà di riportare il cinema al più ampio

quadro dell’industria culturale.

La quarta area comprende quei contributi che esplorano le rappresentazioni

del sociale operate dal cinema. L’idea è che ogni film metta in qualche modo

14

in scena la società. Quel che si rincorre è la capacità del film d’essere un

“segno” della realtà.

Il cinema come industria

8.2.

L’interesse per gli aspetti socio-economici del cinema è ben testimoniato

nell’immediato dopoguerra dallo studio di Peter Bachlin: “In economia

capitalistica, un film, in quanto produzione intellettuale, ha tutti i requisiti per

essere un’opera d’arte, ma è necessariamente anche una merce”. Dunque

arte contro merce. Appare chiaro come nel nostro caso la dimensione

mercantile conviva con quella artistica, ed anzi come spesso prenda il

sopravvento.

Bachlin ripercorre alcune tappe cruciali del cinema.

In primo luogo, affronta la caratteristica più vistosa del film, e cioè il suo

essere prodotto di massa. Il numero dei prodotti varati è in funzione del

numero degli spettatori e viceversa, con la distribuzione nelle sale che media

tra i due poli.

In secondo luogo, Bachlin esamina l’organizzazione dell’impresa

cinematografica: vengono messe a fuoco le diverse fasi del processo

industriale e l’assetto finanziario. Si innesta un’ampia riflessione a proposito

dei “rischi” cui va incontro il cinema, divisi in rischi di produzione e rischi di

consumo. La presenza di questi rischi, osserva Bachlin, spinge ulteriormente

il prodotto cinematografico verso lo statuto di merce.

In terzo luogo, Bachlin ripercorre i rapporti tra produzione, distribuzione e

consumo. Il fatto che un film sia un bene di cui si paga la sola fruizione

anziché il possesso, o che il biglietto abbia un prezzo contenuto, sono tutti

elementi che ribadiscono la dimensione di massa del cinema. Un secondo

carattere comune a produzione, distribuzione e consumo è la

standardizzazione. Però, il fatto che gli spettatori vadano al cinema per scelta

e in nome di una loro soddisfazione pone un limite allo stereotipo e alla

ripetizione: “il valore d’uso dei film impedisce alla standardizzazione di

svilupparsi al di là di certi limiti” (Bachlin).

Merita attenzione un lavoro di Mercillon (1953) dedicato al cinema

americano. “I. Dal 1896 al 1908 il cinema nasce e prende forma; la

concorrenza funziona in pieno, gli investimenti richiesti sono minimi. Ma nel

1909 si verifica il primo tentativo di concentrazione e s’inizia la grande

battaglia per il controllo. II. Dal 1909 al 1929 è l’epoca dei conflitti tra trust,

caratterizzata da 3 fatti: la costituzione del primo monopolio di cinema,

l’influenza predominante di Adolph Zukor e il ruolo delle piccole banche. III.

Dal 1929 ai giorni nostri. Grazie ai brevetti del sonoro, l’alta banca prende

posizione nell’ambito dell’industria cinematografica. 5 ditte domineranno

ormai l’industria” (Mercillon).

A partire dagli anni ’60, studiosi del settore cominciano a correlare in modo

sistematico gli aspetti economici e industriali con quelli estetici e linguistici.

Thomas Gudback, analizzando la penetrazione del cinema americano in

15

Europa (1969) mette in luce le strategie di conquista dell’una e gli strumenti di

difesa dell’altra.

In secondo luogo, il rinnovamento è promosso da studiosi del linguaggio, che

cercano a loro volta un allargamento di campo.

Infine il rinnovamento è legato ai nuovi modi di praticare la storia del cinema:

al posto di analisi monotematiche, si impone un approccio multidimensionale.

Il cinema come istituzione

8.3.

Le indagini che hanno per oggetto l’incidenza del cinema sulla società

esaminano la capacità dei film di innescare attitudini e comportamenti, il loro

peso nel determinare orientamenti e valori, il dar luogo a mode e attese. Alle

analisi socio-economiche subentrano delle analisi più strettamente

sociologiche.

Molti di questi studi sono puramente empirici e continuano una tradizione già

fiorente nell’anteguerra. Alcuni tentano invece un approccio più teorico.

Il concetto di istituzione cinematografica si affaccia in Friedmann e Morin

(1952). Esso rimanda in prima battuta alla struttura industriale del cinema.

Parlare di cinema in quanto istituzione significa allora vederlo come

un’organizzazione sociale: un dispositivo che da un lato ingloba, dando un

senso di appartenenza, dall’altro detta delle norme di condotta.

L’idea di istituzione cinematografica nasce probabilmente dall’interesse più

generale di Friedmann per le “macchine sociali”. Morin influenza la ricerca

su almeno due piani.

Il primo è metodologico. Morin mira a cogliere il cinema sia nelle sue diverse

sfaccettature, sia nella sua totalità. Il suo approccio è sincretico e il suo

orizzonte è un’antropo-sociologia. Anche quando si fa guidare da un metodo,

Morin preferisce le intersezioni e le sintesi.

La seconda influenza è sul piano dei contenuti. I temi che Morin affronta

sono sempre trasversali. Tipica in questo senso la sua esplorazione del

bisogno di cinema, cioè di quella necessità che spinge al consumo di film.

Morin riconosce 3 grandi caratteristiche del fenomeno. La prima riguarda la

tendenza all’universalità del consumo filmico: essa ci porta a vedere nel

pubblico, oltre che un insieme di segmenti specializzati, anche un corpo

unico, che si riconosce attorno a delle istanze comuni. La seconda

caratteristica riguarda invece la tendenza alla stagnazione, cioè a un

esaurimento dei bisogni e a un arresto della frequenza nelle sale. La terza

caratteristica riguarda l’esistenza di ineguaglianze. Le tre caratteristiche

consentono a Morin di tracciare una storia del pubblico cinematografico, ma

ciò che salta agli occhi è l’idea appunto di istituzione.

Secondo uno studio di Jarvie, anche le discriminanti estetiche vanno

riportate alla loro base sociale: l’istituzione consente di capire il senso dei

giudizi che quotidianamente si esprimono.

Jarvie si serve del termine istituzione per polemizzare contro un’idea ristretta

di sociologia del cinema. Per lui bisogna riferirsi ad un quadro che abbia quali

16

assi portanti l’azione reciproca tra cinema e società, gli usi ai quali il pubblico

può piegare la situazione cinematografica e “l’impatto strutturale del cinema

in quanto istituzionale” (Jarvie).

A partire da questi due snodi, Jarvie avanza un “metodo sociologico critico”

che tende a spiegare i fenomeni e che si esplica attraverso la proposizione di

4 domande: “chi fa i film e perché?”; “chi vede i film, come e perché li vede?”;

“cosa si vede, come e perché?”; e “come i film sono valutati, da chi e

perché?”.

Il termine istituzione durante gli anni ’60 godrà di una fortuna stabile,

riapparendo in alcuni interventi come quello di Simon. Ma verso la fine del

decennio andrà anche incontro a un arricchimento, per opera di Metz e di

Odin. Il primo riconosce l’esistenza di una triplice macchina: quella

industriale, quella mentale e quella che si esprime nei discorsi critici. Per

Metz, l’istituzione è qualcosa che garantisce la “buona relazione d’oggetto”

con i film. Odin opera su un versante semiotico. L’istituto è appunto quel

dispositivo sociale che permette l’interagire di emittente e recettore.

Il cinema e l’industria culturale

8.4.

“Dialettica dell’illuminismo” di Horkheimer e Adorno (1947). Il primo tratto

che colpisce nell’industria culturale è la sua compattezza. Da un lato infatti

essa allinea prodotti fortemente omogenei; dall’altro collega i suoi comparti:

“film, radio e settimanali costituiscono un sistema. Ogni settore è armonioso

in sé e tutti fra loro” (Horkheimer-Adorno). Le ragioni della compattezza

dell’industria culturale sono nella “forza d’inerzia dell’apparato tecnico e

personale”; soprattutto nella dimensione economica.

Questa omogeneità è il frutto di una debordante standardizzazione: i modelli

produttivi dettano delle formule fisse. Ciò porta, tra le altre cose, alla

tendenziale scomparsa di ogni contenuto: “ciò che imprime è la successione

automatica di operazioni regolate” (Horkheimer-Adorno).

L’industria culturale segna la morte dell’arte. Questa morte si manifesta ad

esempio nel fatto che al consumatore culturale odierno è sottratta ogni

possibilità di partecipazione e di intervento. Ma la morte dell’arte si manifesta

anche come trasformazione della creatività in semplice padronanza tecnica o

in virtuosismo linguistico. ciò che cade allora è la possibilità dello scarto, della

differenza, dell'alterità.

Dunque morte dell’arte e sua equiparazione a merce. D’altra parte resistere

alla confluenza di arte e merce è vano. L’arte, anche se merce, dovrebbe

garantire l’inutile nel regno dell’utilità. Ma in quanto merce, l’arte mostra

anche di possedere una sua utilità: da una parte è un “bene” che serve a far

fronte al bisogno di svago e di distensione; dall’altra è un “bene” che serve a

far guadagnare prestigio o a far sentire al corrente. 17

“L’abolizione del privilegio culturale non introduce le masse ai domini già loro

preclusi, ma contribuisce proprio alla rovina della cultura, al progresso della

barbarica assenza di relazioni” (Horkheimer-Adorno). Ciò che emerge è la

mistificazione, l’impotenza, l’assoluto appiattimento dei valori. Ciò che

emerge è la natura totalitaria dell’industria culturale: una realtà volta al

controllo, all’eliminazione del diverso, al profitto. Il modello dominante, da cui

non si scappa, è quello della pubblicità. L’oggetto estetico è come uno

slogan; e quello che comunica è l’essenza di una vera prospettiva.

Dopo Horkheimer e Adorno si comincia a cogliere la profonda inutilità di

distinguere ciò che è intimamente connesso e di salvaguardare presunti

terreni franchi. Il merito forse maggiore dell’analisi dei due francofortesi è

appunto quello di azzerare il precedente quadro concettuale. Lo scopo della

loro analisi è di mostrare la vocazione al dominio insita nell’industria culturale.

Morin non dà per chiusa la tensione tra produzione e consumo, né dà per

finita la dialettica tra ripetizione e invenzione; allo stesso modo suggerisce

che la cultura di massa non è unica, ma fa parte di un complesso

policulturale.

Abruzzese: da un lato i momenti negativi, di critica e di rifiuto, finiscono

sempre col rivelarsi come dei passaggi produttivi. Dall’altro lato il cammino il

cammino non è mai comunque lineare o univoco: abbiamo fasi di recupero di

vecchi valori e fasi di progettazione di nuovi rapporti sociali.

“Quanto più il lavoro intellettuale viene spinto dai processi di processi di

industrializzazione ad operare in condizioni anonime, collettive, meccanizzate

e salariate, tanto più si avvicina alla possibilità concreta di organizzare in

termini politici la propria identità” (Abruzzese). Dunque un apparente

arretramento maschera in realtà l’apertura di nuovi e più concreti margini di

manovra.

Al cinema, basta pensare alla pervicacia con cui sono esplorati due confini

2

tradizionali assai delicati, quello tra cultura e natura e quello tra individuo e

società, per capire come gli stereotipi filmici siano eredi diretti degli archetipi

più profondi (Abruzzese). La ricchezza dell’industria culturale, con l’aria di

offrire delle fughe dalla realtà, ci porta magari inconsapevolmente a riflettere

sul mondo in cui viviamo. In secondo luogo vediamo mettere in gioco la

partecipazione dire del consumatore. L’esposizione a degli oggetti che

mostrano la loro nascita e il loro funzionamento, consente di familiarizzare

con la macchina, di interiorizzarla, e di continuare il processo di produzione.

Dunque non schiavitù e asservimento del consumatore, ma semmai

complicità: è suo quel supplemento di lavoro che costituisce il motore segreto

dell’industria culturale (Abruzzese).

La capacità dell’industria culturale di sfruttare il proprio capitale e di allargare

il proprio raggio d’azione la porta più che a far diventare bene di consumo

l’arte, a far diventare arte i beni di consumo. Dunque un’estetizzazione della

2 Tenacia, ostinazione. 18

merce. Il coinvolgimento del lettore o dello spettatore in un vero e proprio

“consumo produttivo” lo porta, più che ad assoggettarsi alla macchina, ad

assumere rischi e potenzialità. Dunque una tecnologizzazione del corpo.

Il cinema e la rappresentazione del sociale

8.5.

“From Caligari to Hitler” è uno studio di Kracauer (1947) sul cinema culturale

che precede l’avvento del nazismo. L’ipotesi di base è appunto che

“attraverso un’analisi dei film tedeschi sia possibile svelare le profonde

tendenze psicologiche predominanti in Germania dal 1918 al 1933”

(Kracauer). “I film riflettono in modo più diretto di altri mezzi artistici la

mentalità di una nazione per due motivi. Primo: i film non sono mai prodotto

di un individuo. Secondo: i film si rivolgono alla folla” (Kracauer). È la

dimensione collettiva che fa del film una perfetta testimonianza sociale.

Seconda osservazione. “I film rispecchiano non tanto espliciti “credo” quanto

tendenze psicologiche. È insomma il taciuto, il sotterraneo, che vengono

messi in luce dal cinema” (kracauer). Parallelamente, “ciò che conta non è

tanto la popolarità statisticamente misurabile dei film quanto la popolarità dei

loro motivi pittorici e narrativi. L’insistente ripetizione di questi motivi rivela

che essi sono proiezioni esterne di esigenze interiori” (Kracauer). Il cinema è

una testimonianza sociale perché coglie l’inosservato e il ricorrente. Il suo

orizzonte è l’inconscio di una cultura.

Terza osservazione. “Parlare della particolare mentalità di una nazione non

implica affatto la determinazione di un carattere nazionale fisso” (Kracauer). Il

cinema è una testimonianza che gioca sul tavolo della storia: esso consente

di integrare gli approcci tradizionali con i dati offerti dalla psicologia sociale.

Kracauer giustifica il successo a cavallo tra gli anni ’10 e ’20 dei film a sfondo

sessuale e dei colossi in costume dicendo che i primi “erano sintomo di un

risveglio degli istinti primitivi in tutti i paesi belligeranti dopo la guerra”, e i

secondi lenivano “le ferite di migliaia di tedeschi dopo l’umiliante sconfitta”.

Allo stesso modo coglie in “Caligari” il dilemma dominante nei primi anni ’20,

quello che vede “l’anima che oscilla tra tirannia e caos, di fronte ad una

situazione disperata: qualsiasi fuga dalla tirannia sembra sprofondarla nel

disordine totale” (Kracauer).

Il cinema è una perfetta testimonianza: in questo senso è una preziosa fonte

per il lavoro, oltre che dello storico, anche del sociologo.

Oggi l’analisi kracaueriana si presta a molte critiche: colpisce il semplicismo

con cui l’autore correla rappresentazioni filmiche e motivi sociali; così come

colpisce il determinismo con cui spiega la dinamica dei fatti. Tuttavia ha

dimostrato come il cinema possa interessare anche gli storici e i sociologi.

Un’interessante ripresa della problematica proposta da Kracauer si ha nei

lavori di di Marc Ferro dedicati ai rapporti tra cinema e storia sociale. Ci sono

quattro grandi modi in cui il film testimonia la realtà sociale. Il primo è

attraverso i suoi contenuti: le situazioni che vengono messe in scena ci

19

suggeriscono che cosa una società pensa di se stessa, del suo passato, degli

altri, ecc.

Il secondo modo in cui un film testimonia la realtà sociale è attraverso il suo

stile. Ad esempio con le scelte di montaggio.

Il terzo modo in cui un film si lega alla società è agendo su di essa. Le

possibilità d’intervento sono numerose: la mobilitazione delle masse,

l’indottrinamento, la controdocumentazione, la glorificazione, ecc.

Il quarto modo in cui un film funge da spia di una situazione più vasta è

connesso al tipo di lettura che se ne fa. Ogni società interpreta i testi alla sua

maniera.

Il film non costituisce mai un duplicato della realtà circostante: ne seleziona

solo alcuni frammenti, li carica di senso, li rende funzionali ad una storia, li

ricompatta in una nuova unità. Il film insomma trascrive il reale. Una società

non si presenta mai sullo schermo in quanto tale, bensì come le forme

espressive del tempo, le scelte del regista, le attese degli spettatori,

richiedono che essa si presenti (Sorlin).

La conseguenza è che l’immagine filmica confessa il visibile di una società

(Sorlin). Nel visibile una società mostra i suoi interessi e il modo in cui li

inquadra: dunque l’orizzonte di ciò che ritiene utile discutere. Nel visibile essa

mostra le sue ossessioni ricorrenti e la maniera in cui dà loro corpo. (Sorlin).

Infine con il visibile essa mostra i suoi orientamenti. Il visibile rivela appunto la

mentalità e l’ideologia di una società.

Con Sorlin siamo assai lontani dal modello mimetico di Kracauer: il cinema

non raffigura una società, ma ciò che una società reputa raffigurabile.

Insomma, il cinema non ci dà un’immagine della società, bensì quello che

una società ritiene sia un’immagine, compresa una possibile immagine di se

stessa; non ne riproduce la realtà, ma la maniera di ritrarne il reale.

Questa posizione di Sorlin è ben comprensibile se si tiene conto di due fatti. Il

primo è che l’autore fa tesoro della lezione della semiotica, per la quale ogni

rappresentazione è prima di tutto un costrutto linguistico. Il secondo è che

l’autore non dimentica che il cinema è anche una macchina che funziona

sulla base di regole precise e in vista di precise finalità.

LA SEMIOTICA DEL CINEMA

9. La fondazione della disciplina

9.1.

Accanto alla psicologia e alla sociologia, la terza disciplina che nel

dopoguerra si occupa sistematicamente di cinema è la semiotica. Si tratta di

un approccio che provoca fratture. La semiotica del cinema sembra mettere

in luce alcuni nodi di fondo: da un lato l’insoddisfazione per i discorsi troppo

generali, per le osservazioni impressionistiche, per la ricerca delle essenze;

dall’altro l’esigenza di precisare i propri interessi, di mettere in atto procedure

20

di analisi rigorose, di utilizzare categorie ben definite. Sono i tratti che

caratterizzano l’approccio metodico.

Questo stile, basato sul rifiuto dell’essenzialismo e sull’adesione al metodico,

traspare già appieno nel saggio che ha dato avvio all’intero filone di studi: “Le

cinéma: langue ou langage?” (1964) di Christian Metz. Lo attraversano due

problemi di fondo: da una parte c’è una questione di ambito, per la quale ci si

domanda se anche il cinema possa rientrare tra i fenomeni di cui si occupa la

semiotica; dall’altra c’è una questione di merito, per la quale ci si chiede se il

cinema possieda una vera e propria lingua o non sia invece un fatto di

linguaggio.

Solo se il cinema ha la consistenza di una lingua può diventare pienamente

oggetto della semiotica. Ma le due questioni sono subordinate: infatti nel

domandarsi se il cinema abbia una lingua, già lo si pensa visto dalla

semiotica. Perciò la domanda di ambito precede la domanda di merito.

La risposta è a favore del linguaggio: a ben guardare, il cinema non è una

lingua per almeno due ordini di ragioni. Da un lato infatti il cinema non

possiede quel tratto delle lingue naturali che è la doppia articolazione. Il

cinema non possiede né unità di senso fisse (ogni inquadratura è sempre un

caso a sé), né unità prive di significato (ogni porzione di inquadratura

possiede già senso). Dall’altro lato il cinema non è una lingua perché

contravviene a 3 caratteristiche del fatto linguistico: il cinema non possiede

un sistema, né è fatto di segni, né è destinato all’intercomunicazione. Un film

non si appoggia ad un sistema come può essere un vocabolario. Un film ha

delle immagini che non sono assimilabili a dei segni in senso stretto. Un film

agisce a livello non tanto di comunicazione quanto di espressione.

Per quanto l’oggetto-principe della semiotica siano i sistemi “forti” come le

lingue, bisogna riconoscere la legittimità di “un altro atteggiamento che

consiste nel concepire l’impresa semiologica come una ricerca aperta, alla

quale non è vietato assumere aspetti nuovi; il “linguaggio” non è una cosa

semplice, e i sistemi flessibili possono essere studiati” (Metz).

Prime esplorazioni, primi contributi

9.2.

Bettetini (1968) interviene su entrambe le “prove” portate da Metz a

sostegno del fatto che il cinema non corrisponde a una lingua. A livello

generale, è giusto dissociare i due termini: soprattutto se si pensa che i segni

filmici non significano sempre la stessa cosa. Per quanto riguarda invece la

doppia articolazione, anche il cinema ne è dotato, solo che è spostata. Il film

infatti è suddivisibile dapprima in nuclei che raffigurano una determinata

situazione, poi in singoli elementi tecnici.

Anche Eco interviene a proposito della doppia articolazione, cercando però di

smontare il “mito”: esistono sistemi a una sola articolazione e sistemi a più

articolazioni. Il cinema rientra in quest’ultimo caso. È infatti possibile

identificare sullo schermo dei “semi iconici” (es. uomo alto e biondo),

analizzabili eventualmente in “segni iconici” più piccoli (naso, occhio),

21

composti da “figure visive” prive di significato (angoli, curve): il fotogramma

dunque si articola in unità dotate di senso (semi e segni) e in unità che

fungono da puri significanti (le figure). Questo fatto dimostra che il cinema è

un sistema semiologico “forte”.

Garroni (1968) riconosce la legittimità della domanda di ambito di Metz, ma

non quella della domanda di merito. In realtà la lingua è solo il modo in cui il

linguaggio viene “codificato”.

Anche Pasolini parte dalla constatazione che “i linguaggi cinematografici

sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nessuna

lingua comunicativa” (Pasolini). “Non esiste un dizionario delle immagini”

(Paolini). E tuttavia, nonostante la mancanza di una lingua cui appoggiarsi, i

film comunicano: trasmettono dei significati che lo spettatore afferra. Se

questo avviene, è perché il cinema ricorre a quel “patrimonio comune”

rappresentato dagli oggetti che ci circondano, dagli atteggiamenti. In questo

senso “leggere” un film equivale a “leggere” il mondo (Pasolini).

Questo il primo passo: la “presenza ottica” nel cinema dei segni del mondo.

Si può però andar più in là, e sostenere che questi segni compongono un

vero e proprio linguaggio base dell’uomo. “Il primo e principale dei linguaggi

umani può essere considerata l’azione stessa” (Pasolini).

Dunque il cinema ricalca il linguaggio dell’azione: ne assume i segni e li

riproduce. Il cinema non è che il momento “scritto” di una lingua naturale e

totale, che è l’agire della realtà (Pasolini).

Questo il centro del ragionamento pasoliniano, con la sua idea di cinema

come “lingua scritta della realtà”. Il rischio più immediato è quello di

sovrapporre cinema e vita e non vederne più le differenze. Pasolini non ha

paura: “noi nei film riconosciamo la realtà, che si esprime in essi a noi come

fa quotidianamente nella vita” (Pasolini).

Il secondo rischio è quello di tradire l’impresa semiologica e di “naturalizzare”

il linguaggio anziché vedere come esso sia culturalmente “codificato”. Anche

questo rischio non fa paura a Pasolini. Va ricordato che i gesti e gli oggetti

hanno uno spessore legato alla loro storia. Però va anche ricordato che il

senso è insito nella realtà e che questo senso la realtà lo comunica a se

stessa e a chi vi sta dentro.

Pasolini affianca ad un discorso disciplinare una sorta di utopia: che la realtà

parli da sola e che il cinema ne sia lo specchio fedele.

L’allargamento del campo

9.3.

Tra la fine degli anni ’60 e l’avvio degli anni ’70, la semiotica del cinema si

presenta come una realtà in piena espansione.

Le ricerche si svolgono ormai a tutto campo. L’attenzione è puntata sulla

“codificabilità” del linguaggio cinematografico e sui rapporti con gli altri

linguaggi.

C’è un tratto comune: la volontà di render più “flessibili” i modelli impiegati. 22

Wollen (1969) lamenta la scarsa flessibilità della nozione di segno elaborata

sulla scorta di Saussure. Per fortuna ci si può rivolgere ad un’altra lezione,

quella di Peirce, nella quale il segno appare come un’entità multipla. Wollen

ci ricorda che per icona si intende un segno che rappresenta il suo oggetto

principalmente per similarità (es. un’illustrazione), per indice un segno che

vive su di un rapporto esistenziale tra sé e il suo soggetto (es. i sintomi di una

malattia), e per simbolo un segno arbitrario, frutto di una convenzione

esplicita (es. una parola). Questa tripartizione può essere utile per ripensare

in modo critico la storia del cinema, poiché mette in luce delle tendenze

ricorrenti.

Il cinema possiede una “ricchezza estetica” legata “al fatto di comprendere

tutte e 3 le dimensioni del segno, indexicale, iconica e simbolica (Wollen).

Sullo schermo non ci sono mai soluzioni pure.

In secondo luogo, appare indebito confrontare il cinema con le sole lingue

verbali. Di qui l’esigenza di uno studio che investa “l’intera area della

comunicazione dentro la fascia visiva, dalla scrittura, ai numeri, fino alle

immagini della fotografia e del cinema” (Wollen).

In terzo luogo la tripartizione ci consente di apprezzare sia le scelte in nome

della compattezza, sia quelle all’insegna della dispersione.

Bettetini (1971) distingue tra un realismo a dominante iconica, attento solo a

riprodurre i contorni delle cose, e un realismo a dominante indexicale, deciso

a “sintonizzarsi” col mondo. Hoensch (1976) si interroga sulla possibilità di

applicare al film tipologie più ampie di quella indice/simbolo/icona.

Worth discute l’opportunità di applicare al cinema le categorie della

linguistica: elenca i vantaggi dell’operazione e insieme ne denuncia i limiti.

Tenta la definizione di un “segno cinematografico” per eccellenza: lo individua

nell’inquadratura, distinta in unità di ripresa e unità di montaggio. Worth

pensa che accanto allo statuto semiotico di un film vada studiato anche il

modo in cui esso assume concretamente un senso e lo passa da

un’emittente a un recettore. Di qui la necessità di mirare ad un doppio

obiettivo: “definire un film come un processo che coinvolge un regista e uno

spettatore; definire la comunicazione filmica come un punto di raccordo tra

questo processo e alcuni degli interessi manifestati dalla psicologia,

dall’antropologia, dall’estetica, dalla linguistica (Worth).

Il regista parte da un insieme di interessi, di preoccupazioni, di credenze e di

sentimenti che ne sostengono la volontà espressiva; un tale insieme si

incarna in un organismo narrativo, in una storia strutturata. Lo spettatore

compie il percorso inverso: riconosce gli eventi rappresentati, li raccoglie in

un organismo narrativo unitario, e sulla base anche delle sue esperienze e

delle sue attese, ne inferisce le motivazioni espressive di partenza.

Worth lavora con un gruppo si psicolinguisti che cercano di mettere a fuoco il

tipo di informazione che il film fornisce, le funzioni che ciascun canale ricopre,

l’intervento dello spettatore sulle immagini e i suoni. 23

Metz, in “Langage et cinéma”, da un lato porta fino in fondo l’impianto

strutturalista che aveva retto le sue prime ricerche; dall’altro delinea un

possibile superamento di questo impianto.

Metz sottolinea la differenza tra “oggetti concreti” e “oggetti ideali”; così come

sottolinea la differenza tra “oggetti unici” e “oggetti non singolari”.

Se incrociamo le alternative avremo 4 caselle: il testo (singolare e concreto),

il messaggio (concreto ma non singolare), il codice (costituito dall’analista e

non singolare), e il sistema singolare (costruito e singolare).

Se si mira al sistema singolare, ci si occupa soprattutto del film: il sistema

singolare è infatti l’architettura sottesa ad un evento unico, ad un testo. Se

invece si punta ai codici, ci si occupa soprattutto di cinema: quest’ultimo è

infatti l’insieme di tutti gli elementi che i film usano e possono usare.

Metz dapprima esamina i codici: li divide in base alla loro portata (generali,

particolari, non specifici, ecc.); e comincia a disegnarne una lista (codici

iconico-visivi, della duplicazione meccanica, della composizione audiovisiva,

ecc.). Metz trae uno spunto importante: il linguaggio cinematografico è una

realtà a due facce; per un verso è l’insieme dei codici specifici, per l’altro

invece è l’insieme di tutti i codici che vengono messi in opera per costruire il

film.

Metz affronta anche il sistema singolare. Vedendo qual è il disegno sotteso a

ciascuna opera, egli si accorge che non c’è in gioco soltanto un insieme

ordinato di codici, ma anche un intervento sopra e verso di essi. Un sistema

singolare nasce dalla sovrapposizione di elementi pronti a scontrarsi tra di

loro, a ridefinirsi l’un l’altro.

La svolta testuale

9.4.

Se gli anni di cui abbiamo parlato sono quelli dell’allargamento, gli anni

successivi sono quelli della dispersione. Infatti, il moltiplicarsi delle ricerche

porta gli studiosi ad allentare i collegamenti. La semiotica si apre a delle

preoccupazioni tipiche del periodo, quale il bisogno di “smontare” l’ideologia

dominante, e si accosta ad altri ambiti di riflessione, quali la psicanalisi e il

marxismo.

Si va diffondendo una nuova sensibilità che investe sia il modo di procedere,

sia gli obiettivi da raggiungere.

C’è un progressivo abbandono dell’impostazione tassonomica e statica tipica

dello strutturalismo. Il risultato è che anziché definire delle “classi” di segni o

di codici cui riportare le singole occorrenze, si evidenziano degli andamenti e

degli orientamenti, sia locali che globali. Alle tipologie si sostituiscono le linee

di forza.

C’è una progressiva ridefinizione dell’oggetto di analisi. L’attenzione si sposta

dal cinema come insieme di possibilità al cinema come campo di

realizzazioni. Il film diventa il vero centro di interesse. Anzi, il testo filmico

viene impiegato per mettere a fuoco un processo. 24

Il riferimento più comune durante gli anni settanta è al processo che dà corpo

e modella un film: l’attenzione è volta al “lavoro linguistico” che viene

compiuto sui suoi materiali di base; alla “scrittura”; alla “produzione”; alle

pratiche significanti che lo attraversano e lo muovono. Ne deriva l’idea di

testo tendenzialmente indifferente ai contenuti messi in campo.

Verso la fine del decennio, invece, emerge un’altra tendenza: il processo cui

si comincia a fare riferimento è quello della comunicazione. L’attenzione si

sposta sulle condizioni che un film deve rispettare per essere riconosciuto

come tale, per venire interpretato correttamente. Importa vedere come un

testo si collega ad un uso sociale; scoprire le basi del suo funzionamento

pratico; elencarne i caratteri ricorrenti; definire i suoi equilibri ottimali.

Insomma, il testo filmico, da “luogo di una produttività tendenzialmente

infinita”, come amano ripetere gli studiosi della prima tendenza, diventa “il

portatore e insieme il teatro di una serie di strategie di comunicazione”, come

suggeriscono gli studiosi della seconda tendenza.

Questi due filoni di ricerca hanno naturalmente diversi ispiratori. Dietro al

primo filone c’è Ropas, che postula l’adozione di un punto di vista inverso a

quello tradizionale: anziché ricostruire il significato di un film, bisogna

romperne il meccanismo, creare degli attriti. Scopriremo allora come le

diverse componenti convergano e combacino solo in apparenza. Di qui

un’idea di testo come mera differenzialità: ciò che lo costituisce è l’esistenza

di “conflitti naturali, non riducibili a una sintesi” (Ropas). Il film dunque

assomiglia al caleidoscopio, in cui il combinarsi e il ricombinarsi dei colori è

senza meta e senza fine.

Bettetini (1975) esplora una doppia ipotesi. Da un lato c’è una intima

connessione tra la “fabbricazione” materiale di un film e la “fabbricazione” di

un film in quanto oggetto significante: entrambe puntano a costruire un

mondo attraverso una sua “messa in scena”. Dall’altro lato questa operazione

bifronte è tipica di ogni discorso pittorico o letterario.

Quanto al secondo filone di ricerca, i suoi ispiratori sono ovviamente gli

studiosi che durante il decennio lavorano alla costruzione di una

“Texttheorie”. Casetti (1980) propone di definire il testo filmico come un’entità

coerente, compiuta e comunicativa: quanto appare sullo schermo tende a

ruotare attorno a un tema centrale, sia grazie a manovre interne, sia grazie al

contributo dello spettatore. L’idea di Moller è che la compattezza e la

sensatezza della sequenza filmica risiedono nel fatto che essa simula

configurazioni e andamenti dell’azione umana.

Queste le due definizione di testo filmico che si inseguono negli anni ’70: da

un lato l’idea di un luogo di tensioni sempre aperte, dall’altro l’idea di un

organismo compatto e funzionale. La messa a punto della nozione di testo

deve molto anche al diffondersi della analisi filmiche e delle “analisi testuali”.

Esse consistono in una descrizione minuziosa di un’opera e nella messa a

nudo del suo principio di funzionamento. 25

Nuove linee di ricerca: l’atto di narrare

9.5.

Gardies, Vhateau e Jost. In una serie di contributi dedicati al cinema della

modernità, suggeriscono di rinnovare la “grande sintagmatica” in due

direzioni: gli 8 tipi di sequenza individuati da Metz nel cinema classico vanno

aggiunti altri tipi in uso nel cinema sperimentale; e alla descrizione delle

strutture di base va accostato uno studio della maniera in cui ciascun film le

utilizza. Ecco allora l’introduzione di nuovi sintagmi come la sequenza

tematica (un tema), la serie parametrica (un gioco di variazioni), e la serie

libera (un puro accumulo di elementi).

Nel libro di Seymour Chatman (1978) è evidente l’influsso delle ricerche

coeve di Gerard Genette, è diviso in due. La prima parte si occupa di quanto

viene narrato, della storia. Questa vede la presenza di eventi e di esistenti.

Gli eventi si distinguono in azioni e in avvenimenti. Gli esistenti invece si

suddividono in personaggi, entità individualizzate e i ambienti. Una storia

nasce dalla combinazione di questi 4 tipi di elementi: una combinazione

organica, in cui tutte le componenti sono chiamate a collaborare, ma anche

gerarchizzata. Quel che importa è che ci sia una struttura di base.

Nella seconda parte del libro, l’oggetto diventa il discorso, cioè il modo in cui

la storia viene concretamente narrata. A questo livello il tratto essenziale è la

presenza di chi narra e di colui a cui si narra. Avremo perciò discorsi del tutto

impersonali, che si limitano a descrivere dei fatti. Quel che conta allora è

l’attivarsi di una dinamica tra chi porge il racconto e chi lo riceve.

Sarà la narrazione a costituire il grande tema della ricerca a partire dalla fine

degli anni ’70. Anche per Browne l’analisi della storia deve essere funzionale

all’analisi “dell’insieme dei meccanismi attraverso cui il narratore presenta la

storia allo spettatore” (Browne).

Il primo capitolo affronta proprio il ruolo dello spettatore attraverso l’analisi di

una sequenza di “Stagecoach”. Browne nota come la scena del pasto a Dry

Fork Station sia costruita su una doppia serie di immagini: da un lato

abbiamo delle inquadrature oggettive su un gruppo di personaggi; dall’altra

abbiamo delle inquadrature vicine a delle soggettive. Il risultato è un netto

sbilanciamento nel modo di trattare le due figure femminili in campo. La

“posizione dello spettatore” si commisura ad almeno due cose: alla presenza

di qualcuno o qualcosa che ne “guida” la percezione degli eventi raffigurati, e

alla presenza di ciò che è in scena, con i valori che esprime. Di qui una

doppia identificazione spettatoriale: allo sguardo e al guardato.

Al narratore è dedicato il secondo capitolo del libro. Al narratore spetta

innanzitutto il compito di esibire e di commentare l’esperienza dei personaggi.

Esibire un’esperienza significa illustrare dei comportamenti concreti (l’agire) e

dei comportamenti cognitivi (il vedere, l’immaginare, ecc.). Commentare

un’esperienza significa invece costruire un punto di vista da cui giudicarla. “Il

narratore è associato all’apparire delle immagini, ma, ambiguamente, si trova

sia dentro che dietro esse” (Browne). 26

Il terzo capitolo del libro è dedicato al personaggio. Costui, oltre che ad agire

in proprio, ha anche la funzione di mediare i rapporti tra narratore e

spettatore.

Nuove linee di ricerca: la costruzione del punto di vista

9.6.

Con l’affacciarsi sullo schermo del destinatore e del destinatario del racconto,

viene messa a fuoco la creazione di un punto di vista.

“Mondscreen” (Kawin 1978) si collega agli studi narratologici: la domanda di

partenza è “chi racconta un film?”. Il narratore può manifestarsi innanzitutto

attraverso l’uso della soggettiva. Ma il narratore si afferma anche proponendo

una particolare ottica con cui ripercorrere la scena. Il narratore può segnalare

la sua presenza attraverso la costruzione di una “coscienza” che filtra gli

avvenimenti. Infine il narratore può farsi avanti attraverso dei processi di

autoriferimento. A questi 4 modi se ne possono aggiungere altri, come la voce

fuori campo.

Tutti questi modi hanno in comune il fatto di “coniugare” il film alla prima

persona. Esistono anche forme di seconda persona: i film piegati verso lo

spettatore, come i film di propaganda. E forme di terza persona: le più

frequenti, con una presentazione neutra e anonima degli eventi. I film alla

prima persona hanno la capacità di dare corpo a una soggettività che permea

le immagini e i suoni.

Branigan (1984) cerca di definire meglio che cosa è un soggetto, sia esso

l’autore di un film, lo spettatore, un narratore interno, un personaggio in

azione: la soggettività gli appare come una sorta di posizione derivante dal

fatto di porgere o di seguire una storia. In questo quadro, la soggettiva non è

che una forma tra le tante di costruzione del punto di vista.

La soggettiva per esser tale deve però rispettare alcune clausole. La sua

struttura canonica prevede due inquadrature, l’una che raffigura qualcuno che

guarda, l’altra che raffigura ciò che è visto, e un rapporto di simultaneità o di

continuità temporale tra le due. È poi possibile definire tipi diversi di

soggettiva. Il più semplice è quello che mobilita l’asse della percezione:

l’oggetto è presentato come si offre all’occhio del personaggio. Possibili

sviluppi sono: la soggettiva “chiusa” (A-B-A); la soggettiva “ritardata” (B arriva

dopo); la soggettiva “aperta” (B non arriva mai); la soggettiva “inversa” (B-A).

A fianco delle soggettive che evidenziano la percezione di un oggetto da

parte di un osservatore in scena, ne abbiamo altre. È il caso delle

inquadrature in cui vediamo qualcosa che un osservatore vede, ma non

esattamente dal punto in cui costui è collocato: ad esempio uno specchio. Il

caso inverso è quello delle inquadrature che mostrano qualcosa che

l’osservatore vede solo con la sua mente.

Branigan chiarisce l’orientamento razionalista della propria ricerca: il film

prende corpo quando lo spettatore lo “ricostruisce” sulla base sia delle

indicazioni provenienti dallo schermo, sia dei propri schemi mentali. 27

Branigan raccoglie un tema emergente come quello delle forme dello

sguardo nel cinema e gli dà insieme un inquadramento generale e una

serrata formalizzazione.

Nuove linee di ricerca: il ruolo dell’enunciazione

9.7.

L’enunciazione è ciò che consente ad un film, a partire dalle potenzialità insite

nel cinema, di prender forma e di palesarsi: di presentarsi come testo.

L’enunciazione mette in luce il formarsi del testo, e non l’instabilità perenne a

cui lo condanna il combinarsi e ricombinarsi dei suoi elementi. Inoltre

l’enunciazione ci mostra come il testo sia in qualche modo sempre “di

qualcuno”, “verso qualcuno”, “di un dato momento”, “in un dato luogo” e non il

prodotto anonimo di una lingua.

I 3 grandi motivi di interesse di cui abbiamo parlato (il costituirsi del testo

filmico, il situarsi e la sua possibile autoreferenzialità) guidano un po’ tutti gli

interventi.

Nuove linee di ricerca: i modelli generativi

9.8.

Il problema è simile a quello al centro della teoria dell’enunciazione, ma

l’approccio è diverso. Si evidenzia il fatto che un testo realizza una sorta di

progetto comunicativo sommerso. Si mette a fuoco il modo in cui un testo

organizza il flusso di informazione.

Colin motiva a fondo l’applicazione della linguistica generativo-

trasformazionale al cinema: non c’è una sostanziale differenza tra i

meccanismi che reggono un film e quelli che permettono di governare una

lingua naturale. In entrambi i casi infatti c’è un “contenuto ideazionale” che

viene “rivestito”; se la forma della manifestazione muta, non mutano né il

significato di base né la logica con cui questo è portato alla superficie.

Semiotica e post-semiotica

9.9.

La “seconda semiotica”, attenta al testo e alle sue dinamiche, è un territorio

aperto, percorso da un movimento centrifugo. Il risultato è una sorta di

mutazione genetica: lo stile si fa meno ingessato ma anche talvolta meno

rigoroso, più agile ma anche più eclettico.

LA PSICOANALISI DEL CINEMA

10. Il cinema sul divano

10.1.

La psicoanalisi del cinema si è largamente comportata come un qualunque

altro approccio scientifico: ha stabilito delle pertinenze, ha interpretato dei

dati, ha elaborato dei modelli, ha cercato delle verifiche. Negli anni ’70 c’è

una certa tendenza a ricorrere alla psicoanalisi per rispondere a delle

domande di fondo piuttosto che a utilizzarla per evidenziarla per evidenziare il

28

funzionamento del cinema. La psicoanalisi, proprio negli anni ’70, ha

costituito uno dei grandi snodi che hanno portato da un tipo di sensibilità ad

un’altra.

È tenendo conto di questi dati che possiamo tracciare una mappa dei diversi

contributi. Emergono 3 strade ricorrenti. La prima è quella che promuove la

psicoanalisi a metodo critico: si tratta di organizzare un inventario di segni

presenti in un dato film, al fine di cogliere qualcosa di taciuto o di appena

accennato, che fissa una “verità” più profonda.

Due esempi di questo modo di procedere sono il libro di Fernandez (1975)

dedicato a EjzensteJn e quello di Spoto (1979) dedicato a Hitchcock. In

entrambi i casi si va alla ricerca dei “traumi” che avrebbero contrassegnato

l’infanzia dei due autori e che avrebbero dato luogo a dei “complessi” che si

riflettono in alcuni temi o figure ricorrenti nelle loro opere.

La seconda strada anziché utilizzare il film come “materiale clinico”, lo

esamina in sé stesso, per metterne in luce i tratti di pertinenza della

psicoanalisi. Si analizzano le analogie tra il film e certi prodotti dell’inconscio

come i sogni. Dunque, più che l’autore attraverso la sua opera, è il cinema

stesso attraverso le sue manifestazioni ad essere messo sul divano.

Il film e il sogno: richiami e sovrapposizioni

10.2.

La somiglianza di film e sogno aveva colpito fin dai primissimi tempi la

fantasia degli studiosi. Nel dopoguerra il tema riaffiora in un saggio di

Lebovici: “Psychanalise et cinéma”. Il primo obiettivo dello studio è quello di

dimostrare che il film è un mezzo d’espressione assai vicino al pensiero

onirico. Alla pari del linguaggio cinematografico, “il sogno è un insieme quasi

esclusivamente visuale” (Lebovici). “Come nel sogno, le immagini filmiche

non sono unite né da legami temporale, né da legami spaziali solidi”

(Lebovici). Analogamente alle immagini oniriche, le sequenze filmiche

avanzano sulla base di “rapporti di contiguità e di immaginazione”.

“Procedimenti tecnici come il fondu o i carrelli sono gli stessi che usa che il

sognatore”. Come nelle immagini dei sogni, anche in quelle del film “nulla è

esplicito”.

Lebovici persegue un secondo obiettivo: dimostrare che lo spettatore al

cinema può essere paragonato al sognatore. Le prove: le condizioni della

proiezione, caratterizzate dall’oscurità della sala, dall’isolamento dei corpi,

dall’abbandono psicologico, sono simili a quelli che intervengono nel sonno.

Poi il film suscita un’adesione empatica, che ricorda il rapporto che il

sognatore ha con il suo sogno. Infine lo stato di leggero stordimento con cui

lo spettatore lascia il cinema è “analogo al semisonno del sognatore che

rifiuta di lasciare il suo sogno” (Lebovici). Aggiungiamo la presenza di

processi di identificazione e di processi di proiezione.

Cesare Musatti, in un saggio coevo al precedente, riprende il confronto tra

film e sogno, e nota come le rappresentazioni elaborate da entrambi

possiedono un “carattere di realtà” particolare, che ne fa una copia e insieme

29

qualcosa di diverso dalla vita. Succede assai spesso che brani

cinematografici finiscano nelle nostre rielaborazioni notturne.

Il cinema e l’apparato psichico: un’identità di funzionamento?

10.3.

Il cinema infatti è visto come qualcosa di direttamente modellato sul nostro

apparato psichico. Appare come un fenomeno che prolunga e ingloba le

strutture e le dinamiche studiate dalla psicoanalisi. Ecco allora che nella

situazione cinematografica si scopre una riproposta dei momenti chiave che

presiedono alla formazione del nostro io. Ecco che in certe figure ricorrenti

nel cinema, come il doppio, lo specchio, la maschera, si scopre l’emergere di

una sorta di inconscio del cinema stesso. La psicoanalisi si pone come la

chiave di volta per capirne lo statuto e il funzionamento.

Questo indirizzo di studio si sviluppa nei primi anni ’70. La stagione è

contrassegnata da un vivo interesse per i meccanismi dell’ideologia, e in

particolare per il modo in cui un soggetto rappresenta se stesso e la sua

esperienza sociale. Di qui un duplice effetto: da un lato un uso “diffuso” della

psicoanalisi, dall’altro un uso “integrale” della psicoanalisi.

In secondo luogo, questa strada si sviluppa all’insegna della rilettura di Freud

operata da Lacan: ciò spiega meglio sia la volontà di connettere fenomeni

psichici e fenomeni linguistici, sia lo stile d’indagine esplicitamente anti-

positivista. Ricordiamo infatti in Lacan il suggerimento che l’inconscio è

strutturato come un linguaggio, e contemporaneamente l’idea che questa

struttura riposa su un gioco di differenze e sottrazioni. Questa differenzialità e

questa sottrazione possono essere accettate e fatte agire, oppure occultate e

risarcite. È proprio della dimensione immaginaria creare il senso di una

illusoria pienezza. Mentre è proprio della dimensione simbolica lasciare

aperta la partita: il contenuto della rappresentazione appare come l’effetto di

un combinarsi e ricombinarsi dei significati.

Oudart mette in gioco la nozione lacaniana di sutura, con cui designa “il

rapporto del soggetto con la catena del suo discorso”. Ogni scena

rappresentata sullo schermo si prolunga in uno spazio ipotetico che non si dà

mai a vedere e da cui essa è vista. Questo campo è quello in cui si collega lo

spettatore. Oudart lo chiama l’Assente. Ciò che appare sullo schermo può

essere allora considerato come il significante di questa Assenza: è lì per

rinviare a quanto non c’è. È in rapporto all’assenza che “l’immagine accede

all’ordine del significante” (Oudart). Questi significanti possono anche

collegarsi e unirsi: daranno luogo a una “somma significante” che non si

meno continuerà ad essere attraversata da un senso di sottrazione. Il

campo/controcampo apre un vuoto, e subito lo riempie. Lo spazio

dell’Assente allora diventa un luogo in cui ad una non-presenza si mescola

una presenza.

La sutura è proprio questa “abolizione dell’Assente e la sua resurrezione in

qualcosa d’altro” (Oudart): è la trasformazione di una casella vuota in uno

spazio immaginario, che collega le inquadrature. Insomma, è quel gioco

30

grazie a cui la catena significante pone un’Assenza, la converte e la sfrutta

per saldarsi e chiudersi; ed è quel gioco che ruota attorno allo spazio di un

soggetto-spettatore posto dal film, e posto appunto come Assente, ma anche

richiamato quale elemento che garantisce la fluidità e la pienezza.

Oudart prende in esame “l’effetto di realtà” che nasce da una

rappresentazione “suturata” e le oppone un “effetto di reale”.

Jean-Louis Baudry mira a un obiettivo assai ampio: identificare gli effetti

ideologici prodotti della “macchina” cinematografica, indipendentemente dai

contenuti proposti. Tali effetti ruotano attorno a due fenomeni: l’occultamento

del lavoro che porta la realtà a diventare rappresentazione cinematografica, e

la costruzione di un soggetto trascendentale che serve da punto d’appoggio

per lo spettatore. La cinepresa è la diretta erede della “camera oscura”

quattrocentesca, e dunque ripropone un’idea di spazio organizzato sulla base

della prospettiva centrale. Il punto da cui si dipartono le linee prospettiche

coincide con l’occhio dell’osservatore, che si trova così a dominare la realtà e

insieme a distaccarsene. La sala buia ripristina l’estrema concentrazione

visiva; le poltrone ci riconducono ad uno stato si sotto-motricità; lo schermo ci

riporta allo specchio della nostra infanzia, nel quale ci siamo riconosciuti nelle

fattezze di un altro-da-noi.

Se lo spettatore si costituisce come soggetto è perché il cinema riproduce

una fase essenziale della formazione dell’“io”. Si capisce allora come lo

spettatore si identifichi con chi agisce sullo schermo, proiezione del proprio

io; ma anche con colui che gli dà vita, con quell’io di cui è la proiezione. Ne

deriva che il cinema può ben presentarsi come una sorta di apparato psichico

sostitutivo.

Baudry ritorna sul tema del dispositivo cinematografico. Il confronto si

estende alla situazione descritta da Platone nel suo celebre mito della

caverna. Le analogie sono palesi (i prigionieri incatenati al loro posto; il fuoco

alle loro spalle, ecc.): così come sono presenti anche analogie con gli

elementi che intervengono nel sogno. Il problema che va posto è allora quello

del tipo di desiderio che si esprime in queste situazioni. Ciò che il sogno

procura in modo fisiologico, e ciò che Platone esprime in forma mitica, il

cinema lo acquisisce in modo ben concreto: ci procura “una percezione con il

carattere della rappresentazione ma che si dà come percezione”, e ci

consente di affrontare qualcosa che possiede una natura allucinatoria e

insieme degli straordinari effetti di realtà.

Processi e figure filmiche

10.4.

Che tra il cinema e la nostra vita psichica ci sia una stretta consanguineità lo

si vede dalla maniera in cui viene modellato un soggetto, ma anche dagli

andamenti e dai temi che i film fanno ripetutamente emergere. È su questa

convinzione che si sviluppa, una linea di indagine che si intreccia con la

precedente: il suo campo d’osservazione sono i testi filmici; sono i processi di

significazione attivati dal film e dalle figure da esso elaborate. 31

Thierry Kuntzel in una serie di analisi avanza un’idea: quella che la

formazione di un film riposi sugli stessi meccanismi che consentono la

formazione di un sogno. Di qui la nozione di lavoro filmico, modellata

esattamente sul concetto di lavoro onirico: in entrambi i casi abbiamo a che

fare con un gioco di riprese, trasformazioni, rilanci e camuffamenti.

Kuntzel osserva che il film è due cose insieme, e cioè una pellicola destinata

a scorrere in un proiettore e un’opera che prende vita sullo schermo. Il lavoro

del film è innanzitutto questo passaggio da uno stato all’altro, con le sue

rimozioni e i suoi residui. Emergono due grandi procedimenti che ci riportano

di nuovo al livello onirico: il processo di condensazione e quello di

spostamento.

Le figure hanno a che fare con il processo di significazione di un testo, prima

ancora che con i suoi “significanti”. Alcune di queste figure, come il malato o

lo squalo, sono tipiche del film in cui appaiono; altre, come il doppio o lo

specchio, sembrano portarci al lavoro del film in quanto tale, al suo costituirsi

in un testo audiovisivo.

Di qui la possibilità di ritornare sul dispositivo cinematografico: le ultime figure

arrivano anche a indicare le componenti della “macchina”; anzi, esse arrivano

a mettere a nudo dei dati più generali. L’uso della soggettiva, che porta lo

spettatore a vedere esattamente quanto vedono i personaggi, conferma

ulteriormente l’analogia. Lo spettatore può a sua volta vedere i personaggi

che sullo schermo vedono per lui; egli è un “passo indietro” rispetto a chi lo

rappresenta nel film.

In una serie di minuziose analisi, Bellour mette a fuoco tutta una serie di

snodi essenziali. In particolare egli osserva come il cinema classico attivi una

struttura basata su un gioco continuo di simmetrie e di dissimmetrie, di ricami

e di strappi. Ciò è reso possibile dalla presenza di 3 fattori. Innanzitutto

abbiamo l’intervento di vere e proprie “rime” (costante ritorno di inquadrature).

In secondo luogo abbiamo l’intervento di condensazioni e di spostamenti. In

terzo luogo abbiamo l’intervento di numerosi punti di rottura (momenti in cui

gli equilibri e le corrispondenze si spezzano, grazie all’irruzione di

inquadrature che alterano l’ordine stabilito). Queste rotture marcano le

anomalie e l’irriducibile.

Dunque la rima, la sostituzione e la rottura: è su questi fattori che il cinema

classico costruisce una struttura basata allo stesso tempo sull’equilibrio e sul

disequilibrio.

Questa struttura che allinea e congloba simmetria e dissimmetria è tipica di

ogni storia; se c’è racconto è perché c’è una lacerazione. Questa storia che

fonda la narrazione, mette però anche in gioco l’emergere del desiderio e il

suo piegarsi alla legge. La dinamica delle pulsioni sembra fornire il modello al

gioco che il cinema applica con tanta perizia e ricorsività.

La struttura sottesa al cinema narrativo classico ci riporta, prima ancora che

alle dinamiche pulsionali in genere, al nodo che più mette in gioco l’emergere

del desiderio e il suo piegarsi alla legge: l’Edipo. L’Edipo infatti conosce assai

32

bene il ripetere sulla differenza, il ripetere per risolvere: se ne serve per

esorcizzare l’infrazione, per operare una sostituzione, per travestire una

paura, per imporre un rientro nell’ordine. È in questa chiave allora che va letta

sia l’esistenza di un insieme di rime che punteggiano il film, sia l’esistenza di

quella sovra-rima che scandisce il récit e che trasforma delle schegge di

realtà in un mondo coerente. “Il film è sottomesso, si sottomette al racconto,

come il soggetto dell’Edipo” (Bellour). C’è un legame tra lo strutturarsi del

film e lo strutturarsi della narrazione; quest’ultima amplifica i movimenti che

danno corpo a quello, e insieme ne regola i ritmi e le cadenze, fino a porsi

come sua fonte di norme.

Del resto, anche sul piano delle storie narrate il cinema classico fa riferimento

all’Edipo. Pensiamo alla costante ambientazione familiare, alla presenza di

figure materne e paterne, all’esplodere del desiderio e con esso della

violenza, alla paura, all’inaugurazione di un rapporto con l’altro sesso, alla

sottomissione all’ordine del matrimonio. È il mito d’Edipo ciò che continua ad

essere ri-raccontato. Secondo Bellour, “North by Northwest” ce ne offre un

esempio straordinario.

È la struttura dei film a fornirci un punto d’appoggio. “L’accumulazione

sistematica delle simmetrie e delle dissimmetrie lungo tutta la catena del film

non cessa un’istante di mimare, di riprodurre lo schema delle relazioni

familiari che fondano lo spazio del racconto” (Bellour).

Bellour ci suggerisce che la fine del film rappresenta la fase in cui le tessere

vanno a posto, e dunque in cui il desiderio si sottomette all’ordine; allora il

movimento che nutre il film pare placarsi di colpo. Ma è la stessa forza che ha

aperto il racconto che consente di chiuderlo. Bellour chiama questo gioco di

continue aperture e di continue chiusure “blocage simbolique”: a significare

che esso rappresenta appunto il momento del confronto con la legge, e

dunque il punto d’accesso al dominio del simbolico.

Il significante immaginario

10.5.

Metz riprende l’analogia tra esperienza onirica ed esperienza

cinematografica, ma con alcune correzioni cruciali. “Il sognatore non sa che

sogna, mentre lo spettatore sa che è al cinema; la percezione filmica è una

percezione reale, non si riduce a un processo psichico interno; il sogno

risponde al desiderio con più esattezza e regolarità: privo di materiali, è certo

di non scontrarsi mai con la realtà, mentre il film è meno sicuro come

compimento allucinatorio di un desiderio; il film narrativo è in genere assai più

logico e costituito di un sogno” (Metz). L’esperienza vissuta dallo spettatore,

più che al sogno, è vicina alla reverie. “Il sogno è dell’infanzia e della notte, il

film e la reverie sono più adulti e sono del giorno” (Metz).

Metz vuole esplorare i modi in cui si costituisce il significante cinematografico,

quel significante con cui lo spettatore si misura. Sono soprattutto 3 le zone

messe in gioco: l’identificazione speculare, il voyeurismo e il feticismo. 33

Il film assomiglia ad uno specchio, “ma in un punto essenziale esso differisce

dallo specchio: c’è una cosa che non vi si riflette mai, il corpo dello

spettatore” (Metz).

“Ma allora, con che cosa si identifica lo spettatore durante la proiezione di un

film?”. Per quanto la soggettività abbia già conosciuto le sue tappe essenziali,

ha bisogno di trovare continui riscontri. Al cinema lo spettatore può certo

identificarsi con il personaggio della storia; ma può anche identificarsi con se

stesso. Si pensi che il cinema implica il “sapere” duplice, anche se unitario:

vedendo un film “io so che percepisco qualcosa di immaginario… e so che

sono proprio io a percepire. Questo secondo sapere si raddoppia a sua volta:

io so che percepisco realmente… e so che sono proprio io a percepire tutto

questo” (Metz).

Quanto poi al voyeurismo, si può notare che “l’esercizio del cinema è

possibile attraverso le passioni percettive: desiderio di vedere e desiderio di

sentire” (Metz). Questa passione percettiva è caratterizzata dal fatto di non

voler incorporare l’oggetto desiderato. È ciò che accade nel voyeurismo.

Il cinema allarga la separazione tra desiderio e oggetto. Da un lato “gli

spettacoli e i suoni che ci offre sono particolarmente ricchi e vari. Dall’altro

lato “il cinema esibisce i suoi dati solo in effige, e quindi li colloca fin da subito

nell’inaccessibile” (Metz). “Ciò che definisce il regime scopico propriamente

cinematografico non è tanto la distanza mantenuta, o la cura che si pone nel

mantenerla, quanto l’assenza dell’oggetto visto” (Metz). Ne deriva che il

cinema si regge su una sorta di voyeurismo allo stato puro: appunto sulla

istituzione di una distanza incolmabile. Certo, altre condizioni aiutano questo

fenomeno: “l’oscurità in cui si trova lo spettatore”, “il lucernario dello

schermo”, “la solitudine di chi guarda”, “la segregazione degli spazi” (Metz).

Quanto infine alla terza delle zone, quella del feticismo, bastano poche

parole. Il suo oggetto è soprattutto la tecnica cinematografica: “il feticcio è il

cinema nel suo stato fisico” (Metz).

Dunque l’identificazione speculare, il voyeurismo e il feticismo: è attorno a

questi snodi che un film sullo schermo prende letteralmente corpo; è grazie

alle dinamiche sottese a questi fenomeni che il significante cinematografico

arriva a formarsi.

Dopo Metz, il dibattito scivolerà spesso in un altro tipo di sensibilità: meno

preoccupata della dimensione “disciplinare”, più indulgente verso i modelli

onnicomprensivi.

IMMAGINE, GENERE, DIFFERENZA

14. La Feminist Film Theory

14.1.

Alla nascita e allo sviluppo della teoria femminista del cinema contribuiscono

3 fattori. Il primo è il momento delle donne, che prende corpo all’inizio degli

34


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Marlaclo

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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Marlaclo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Farinotti Luisella.

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