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Drammaturgia musicale

Lezioni di drammaturgia musicale di Paolo Russo basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del professore dell’università degli Studi di Parma - Unipr, facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea in beni artistici e dello spettacolo. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Drammaturgia musicale docente Prof. P. Russo

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Oppure potrei raccontare la storia dell'opera per quanto riguarda le mode che si sono susseguite in

questi anni, hanno brevi durate e l'opera è sempre aperta alle novità.

C'è un terzo livello, un livello intermedio, un livello di raccordo tra il livello profondo di come è

strutturata e un livello superficiale per le mode. Il livello intermedio parla di come vengono

organizzati i numeri lirici.

Le lezioni che seguiranno racconteranno soprattutto la storia dell'opera italiana attraverso questo

livello.

1600- Firenze

Per i primi 30/40 anni l'opera italiana nasce come spettacolo di corte, famiglie che per loro gloria

finanziano l'allestimento di questi spettacoli. Sono destinati agli ospiti, quindi per un pubblico non

pagante. (Prima opera Euridice- Peri e Caccini).

Sono spettacoli detti Intermedi, spettacoli tra i recitativi ricchi di musica e scenografia.

Era un'idea umanistica di recupero: unire la parola e il canto. C'era l'idea che la musica potesse agire

sull'animo umano, calmarlo o esaltarlo.

All'accademia dei Bardi partecipano alcune figure centrali: Giulio Caccini, Jacopo Peri ed Emilio

de Cavalieri (quest'ultimo aveva presieduto all'allestimento degli intermedi del 1589).

Peri e Caccini mettono in musica alcuni drammi di Ottavio Rinuccini.

In queste accademie viene rappresentata la prima opera: Dafne di Rinuccini con musica di Peri

(1594).

6 ottobre 1600 a palazzo Pitti viene invece messa in scena l'Euridice di Peri e Caccini.

L'opera inscenata non prevede un finale tragico, viene quindi modificata l'opera per farla finire con

il congiungimento dei due amanti, per toccare le corde liete del cuore, l'opera era una festa, doveva

essere uno spettacolo gioiosa.

Il LIETO FINE ci sarà quasi sempre fino al 1700.

Peri, Euridice, 1600

Prologo

Si tratta di una struttura musicale strofica, la tragedia è cantata.

Un altro elemento significativo è il soggetto: perchè viene scelto il mito di orfeo? Perchè orfeo è la

rappresentazione della musica e perchè rende più verosimile l'espressione cantata, anche se siamo in

un'ambientazione favolistica.

La voce deve imitare col canto chi parla, si comincia a parlare di RECITAR CANTANDO, il canto

deve amplificare il senso delle parole, ma in modo molto discreto e neutro, comprensibile. Basta un

minimo movimento della voce per segnalare una parola o un sentimento particolare.

Questo canto si basa su un accompagnamento strumentale chiamato BASSO CONTINUO.

Caccini, Euridice, Racconto di Dafne.

Accompagnata da strumenti gravi e da uno strumento polifonico (che suona più suoni

contemporaneamente) che crea le armonie.

Uno spettacolo interamente basato sul recitar cantando poteva annoiare

Monteverdi, Orfeo,

Coro di spiriti, 3 atto

Orfeo viene accolto da un coro di spiriti. Anche per variare il recitar cantando.

Il coro è polifonico, ogni voce canta melodie differenti.

Questa necessità di variare il recitar cantando è sempre più ricercata, soprattutto in altra piazze, cioè

quella di Roma.

De Cavalieri, Rappresentazione di anima e corpo, Anima mia che pensi?

Rappresentato mettendolo in scena, l'idea è quella dei valori spirituali.

È un dialogo tra anima e corpo, tra due personaggi interamente nello stile del recitar cantando.

A questo spettacolo a Roma seguirono diversi altri spettacolo perchè le famiglie romane erano

molto interessate a questo tipo di spettacolo.

Cominciano a essere rappresentate opere di argomento allegorico o storico

Landi, Sant'alessio 1662

Se l'ore volano, Poca voglia di far bene

Siamo anche in una tradizione non più tanto occasionale, non c'è più bisogno di un evento

particolare come un matrimonio.

Quindi dicevamo a Roma tediava il recitar cantando e si ricercano personaggi più melodici e si

ricercano scene comiche per variare.

In conclusione di questo primo trentennio, ascolto:

Landi, Sant'alessio

Già con desir costante- non so quel che d'intorno in rozzo manto

Comicità, dialogo tra marzio (comico) e il diavolo (grottesco), c'è un diverso modo di creare

comicità, più grossolana quella del popolano, più arguta quella del demonio.

Quindi a Roma cominciano a promuovere l'opera a spettacolo ricorrente e comincia ad esserci un

ritorno economico perchè cominciano a lavorarci scenografi, costumisti, ecc..

Quindi si passa da una prima espressione del recitar cantando a qualcosa di più organizzato.

LEZIONE 6 → IL SEICENTO, VENEZIA E ALTRO

L'opera è pensata inizialmente come omaggio del signore ai propri ospiti, per celebrare eventi

particolari.

A Roma poi non c'è più bisogno di un evento.

1637 → Ferrari e Vanelli prendono in affitto un teatro a Venezia e propondono un'opera

L'andromeda per un pubblico pagante.

Questo evento ebbe un grande successo e nel corso degli anni aprirono diversi teatri concorrenziali

a Venezia per offrire opere liriche a un pubblico pagante.

Questa modifica cambia l'organizzazione.

Il meccanismo impresariale è semplice: una famiglia possedeva il teatro e lo affidava a un

impresario che tentava di farlo funzionare.

L'impresario:

-Affitta il teatro

-Assume i cantanti

-Assume gli artigiani

-Assume gli artisti (coristi, orchestra, scenografi)

-Si procurava un librettista e un compositore.

All'epoca il compositore era un po' snobbato, tutti pensavano che l'opera fosse del librettista e che la

musica del compositore accompagnava ma non faceva la differenza, quella veniva fatta dai cantanti.

Era molto pagato anche lo scenografo perchè si mirava all'effetto spettacolare.

L'opera viene rappresentata più volte nei mesi, si organizzano le STAGIONI teatrali, la più

importante era quella di carnevale, ma anche quella estiva di fiera.

Ogni città aveva il suo sistema di Stagioni teatrali.

Da Venezia questo sistema di impresari si diffonde in tutta italia e anche all'estero. Ogni teatro per

avere successo deve offrire novità e quindi la produzione di opere inizia ad essere elevatissima.

Dal momento in cui l'opera diventa impresariale diventa un evento che sta dentro un sistema di

routine e si stabiliscono molte convenzioni teatrali.

A venezia erano attive alcune accademie di letterati con un atteggiamento contro le regole e quindi

le scelte drammaturgiche erano molto varie e polemiche contro le regole classiche.

Organizzano le opere in 3 atti, le loro fonti di riferimento vengono spesso dal teatro spagnolo e

affrontano spesso temi di carattere politico. Dal punto di vista musicale risentono ancora molto del

recitar cantando ma c'è l'esigenza del successo del teatro e quindi nn si possono proporre sempre

opere pesanti ed accademiche perchè c'è l'esigenza di far divertire.

Cavalli, Giasone,

Speranze fuggite

Principessa abbandonata da Giasone per medea, lei si autocommisera, è furibonda, si pente, ha

sentimenti variegati e questo è espresso in un recitativo molto variegato e però a volte l'emozione

divampa in due brevi arie organizzate.

Uno dei protagonisti dell'opera veneziana è Monteverdi, inizialmente musicista di corte a mantova,

poi viene assunto a venezia a scrivere musica sacra. Poi torna a scrivere opere.

Monteverdi

L'incoronazione di Poppea, Signor deh non partire

Dialogo tra Nerone a Poppea : La vocalità ricostruire un ambiente seduttivo, approfittando del post-

sesso Poppea cerca di incantare Nerone, vuole indurre nerone a lasciare sua moglie.

Quindi si vede come la musica costruisce l'ambiente.

L'opera di questi anni deve affrontare il problema della verosimiglianza, occorre rendere verosimile

il fatto che nerone e poppea parlino cantando.

Nell'opera veneziana per interrompere il flusso di recitativo i personaggi cantano arie o abbiamo

spesso musica di scena (preghiere, invocazione, personaggi ultraterreni, musica per i servi e i ruoli

comici che cantavano filastrocche o canzonette).

Arie:

-Monopartite (in una parte sola)

-Bipartite (divise in due sezioni)

-Con un intercalare (con un ritornello, si presentano dei versi iniziali che con la loro melodia

specifica vengono ripetuti dopo ciascuna strofa, sono più belli da sentire)

Cavalli, Artemisia

Dammi morte o libertà

Viene cantato il dolore di un amante.

Il fascino che assume l'aria è crescente, ma non è l'unico modo in cui l'opera veneziana cerca di

variegare lo spettacolo.

-Ci sono i ruoli comici che creano scene comiche o interagiscono coi personaggi seri.

Nel seguente esempio ci sono 2 scene:

Dove sentiamo lo stesso intercalare in una scena prima seria (aria di alindo a un fiore regalatole

dalla regina artemisia) e poi comica .

Cavalli, Artemisia

Con queste strutture l'opera Veneziana si diffonde. Autore centrale di questi anni è Cesti.

Cesti, Orontea

Intorno all'idol mio

Aria del sonno. Orontea canta durante il sonno dell'amato. L'idea di costruire un aria dolce. Ci

mostra come l'opera di questi anni si imponga con scene tipiche (topos), l'aria del sonno è una di

questi, ma anche scene di magia, di battaglia.

La musica costruisce insieme alla poesie una situazione prevedibile in cui l'interesse sta nel vedere

come l'autore svolga quella scena, una sorta di cliché.

Questo esempio di aria del sonno ci consente un'altra osservazione: l'autonomia che questa aria ha

rispetto al recitativo. L'aria assume sempre più una propria identità scissa dal recitativo che si

semplifica sempre di più e le arie invece si fanno sempre più complesse.

Ci spostiamo a Napoli

Provenzale, Stellidaura vendicante

deh rendetemi

Marmidoro canta un aria per la presunta perdita dell'amata, l'idea di base nasce come aria

intercalare, che però è ingigantito, prende tutta la prima strofa a cui segue la 2 strofa e si ripete

nell'ultima. (ABA). Questa struttura di Aria possiamo chiamarlo ARIA COL DA CAPO, proprio per

questa ripetizione della prima strofa. Sarà la struttura fondamentale dell'opera del 700.

LEZIONE 7 → L'OPERA METASTASIANA

Questo prestigio che assume l'opera italiana la rende oggetto di polemiche.

Nasce l'accademia dell'Arcadia e l'attenzione dei letterati al teatro musicale è molto critica.

Vorrebbero ripristinare un teatro tragico parlato e confinare il teatro musicale a piccole favole

pastorali. Ma era già troppo radicato il teatro musicale per essere tolto e l'opera proseguì.

Alcuni poeti arcadi si dedicarono comunque all'opera come librettisti (Zeno, Metastasio) e

produssero una riforma del teatro lirico sulla base della drammaturgia classica francese.

Tentano di realizzare una vocazione alla tragedia da parte dell'opera operando per una uniformità

stilistica, criticavano i salti stilistici tra comico e tragico e gli scarti metrici e tutto questo viene

rimesso in ordine, ridefinito. Semplificano gli intrecci per ottenere un'unità di azione, eliminazione

dei ruoli comici, versificazione più regolare con recitativo basato su versi sciolti e arie su regolarità

metrica. C'è una tendenza ad accogliere le unità pseudo aristoteliche. Ambientazioni scelti nei

luoghi greci-romani un luogo culturale di purezza dei sentimenti e sono funzionali alle voci di

castrati e al canto melismatico. Queste voci allontanano la vicenda da un eccessivo realismo e

costruiscono in musica l'ambientazione letteraria dell'antichità.

I cantanti e i librettisti hanno ancora il ruolo principale per la riuscita dello spettacolo, il lavoro del

compositore è ancora concepito come una sorta di addobbo come la scenografia.

Questo comporta che raramente le opere di questi anni vengono riprese.

Il principale di questi librettisti è Metastasio. Inizia a lavorare con Didone abbandonata e scriverà

altri 27 libretti per opere serie. Vengono molto spesso messe in musica per quasi un secolo.

Si occupano del ruolo del sovrano e del conflitto tra emozioni private e affari di stato.

Si vede l'importanza di metastasio nel 700 xk abbiamo un racconto di un viaggiatore francese che fa

un viaggio in italia e racconta quanto fosse centrale la presenza di metastasio.

Il modello teatrale che impone è una divisione netta tra il ruolo della parola e della musica. L'idea

classicista dell'importanza drammatica della parola come espressione del pensiero viene conservata

e alla musica viene dato il compito di esprimere le passioni umane. Divide bene recitativo e aria.

Recitativo → Dialoghi e azione drammatica che procede.

Aria → Passioni e emozioni dei personaggi.

Il recitativo da occasione ai personaggi di provare emozioni che poi esprimono nell'aria. La forma

dell'aria è quella col da capo. Esempio

Metastasio, adriano in siria

Adriano cerca di far sua la figlia del re sconfitto e viene beccato dalla moglie, c'è un dialogo tra i

due, lui è imbarazzato e trova una scusa per uscire di scena e esprimere l'imbarazzo in un aria.

Le parole sono sublimi e contenute anche se la situazione si prestava al comico perchè lui viene

pescato con le mani nella marmellata.

L'opera di Metastasio di articola in 3 atti e si conclude con un lieto fine.

Prevede solo situazioni verosimili, niente magia o discesa di divinità.

La soluzione del dramma è affidata a un azione improvvisa o a un gesto di clemenza.

Il libretto è concepito in modo che quando due personaggi si incontrano provano sempre diverse

emozioni.

Metastasio, Demofonte 1733

Un re ha 2 figli, l'erede al trono ha promesso di darlo in sposa a una principessa che però è già

sposato in segreto con una suddita. Un oracolo dice che gli dei sono arrabbiati col regno e così sarà

fino a quando un innocente usurpatore del trono non sarà scoperto. L'alternativa è sacrificare una

vergine all'anno e la prima è la suddita che però nn è vergine e nn può rivelarlo, Alla fine si scopre

che lui nn è il vero erede al trono, quindi la situazione si placa, il mistero viene scoperto e loro

possono essere sposati perchè non è vietato.

Quest'opera manifesta l'unione della passione e della legge.

Ogni volta che i personaggi si incontrano esprimono un emozione espressa con l'aria col da capo.

Esempio:

Metastasio, L'olipiade

Due amici: uno chiede all'altro di sostituirlo nei giochi olimpici perchè c'è in palio la mano della

principessa di cui è innamorato. Lui accetta e ne è orgoglioso.

Questa struttura dell'aria ha una strofa ripetuta due volte, poi la 2 strofa e poi la 1 ripetuta 2 volte.

Abbiamo l'orgoglio dell'amico e vediamo questa immagine di orgoglio.

Il tipo di questa struttura circolare che la blocca in un quadro statico corrisponde a un'idea di

psicologia che si era affermata: le passioni alteravano la stabilità dell'uomo.

L'aria col da capo con la sua rotondità rappresentava la sintomatologia di un'emozione.

La centralità dell'aria è ricorrente: chiaroscuro: una risorsa per l'opera, passioni giocate in maniera

contrastante l'una con l'altra.

Metastasio, Demofonte 1733

Come ogni scena focalizza una passione diversa.

Le arie sono talmente centrali che erano anche definite per le proprie caratteristiche. Ma non sono

definizioni precise, assolute e univoche. (arie di sortita con cui un personaggio usciva di scena, arie

di baule la preferita del cantante, arie di sorbetto di personaggi poco importanti).

Hasse, Artaserse 1730

Per quel paterno amplesso

Saluto del figlio per il padre che l'ha condannato al patibolo. Andamento lento e stile patetico, la

voce nn va molto in acuto o molto in grave.

Vivaldi, Griselda

Agitata tra due venti

è l'opposto, costanza finge freddezza con l'amato perchè è destinata sposa a un re ed è tormentata e

paragona il proprio animo a una tempesta. Va in acuto, in grave, ricca di vocalizzi, rappresenta

disordine del mondo e della passione.

Arie di baule, particolarmente adatte alla voce dei cantanti.

Era necessario per un ritorno economico che un cantante cantava arie destinate alla propria vocalità,

c'erano volte dove avvenivano sostituzioni di cantanti ed arie.

Metastasio, adriano in siria

Aria si farnaspe

due arie, il testo è diverso ma il contenuto dell'aria è analogo. Il probabile motivo del cambiamento

è che metastasio aveva fatto l'aria in settenari adeguata a una voce dolce.Avevano però a napoli

scritturato un castrato bravo e volevano dar voce alla sua bravura con un aria più eroica rispetto a

quella concepita da Metastasio.

La centralità delle arie faceva si che le arie potessero essere molto estese, e potevano essere lunghe

soprattutto le arie col da capo, perciò alcuni compositori invece di ripetere tutto un pezzo,

riprendevano da un punto in poi (ARIE DAL SEGNO) che accorciano la ripetizione.

Poteva svolgersi oltre a una passione anche un'azione interiore, magari nel caso in cui un

personaggio entra nell'aria provando una passione e esce dall'aria provandone un altra. Esempio:

Aria di enea che nn sa se stare con didone o partire per il lazio. Inizia con un allegro che non verrà

ripetuto nel da capo, poi c'è una parte lenta in cui pone la questione sulle 2 soluzione, allegro in cui

valuta le conseguenze delle scelte, ripetizione dal segno in cui passa nuovamente all'allegro.

Se da una parte la riforma arcadica definisce l'opera seria, sempre il 700 definisce le modalità di una

commedia musicale.

LEZIONE 8 → IL TEATRO MUSICALE COMICO NEL SETTECENTO

Opera seria: trasposizione nel teatro musicale della tragedia, anche se con lieto fine finale.

Inizialmente gli spettacoli di opera comica venivano rappresentati tra gli atti dell'opera seria,

vengono definiti INTERMEZZI. Avevano pochissimo allestimento scenico perchè erano brevi

scene musicali che non avevano nulla a che vedere con l'opera seria e avevano una propria vicenda,

serviva come elemento di contrasto, ritorna l'idea di chiaroscuro. Ambientata nella quotidianità con

personaggi borghesi.

I cantanti erano specializzati in ambito comico con voci notevoli e capacità scenica molto buona.

Era più facile veder circolare più volte un intermezzo rispetto a un opera seria, perchè l'allestimento

era economico e facile e poteva essere rappresentata un po' ovunque.

Non erano spettacoli volgari, il tono era comunque molto raffinato, librettisti e compositori erano

spesso quelli delle opere serie.

Il senso di questi spettacoli era appunto quello di creare satira e comicità.

Pergolesi, La serva padrona, 1733

Uberto ( aspettare e non venire, ah poveretta lei)

Nella prima Uberto sbraita contro la serva, nella seconda c'è un esempio di messa in ridere

dell'opera seria perchè uberto è indeciso se sposare la serva, che poi si sposeranno e la serva

diventerà padrona.

Nell'opera comica c'è la sessualità nelle voci: un maschile canta con voce di basso, c'è maggior

realismo scenico. Ma non necessariamente più verosimile.

Il problema che si pongono i compositori: definire comicità in musica. Non si tratta più tanto di

esprimere passione, ma di organizzare in musica il fluire dell'azione.

Le arie non sono più ricche di menismi, ma organizzarle con brevi incisi, frammenti che potevano

essere frantumati, accostati diversamente, ricomposti rendendo la gestualità, consentendo di fare

interagire i personaggi perchè è sufficente che due personaggi cantino i medesimi frammenti per

essere messi in confronto.

Pergolesi, Serva padrona

Duetto finale

Duetto che rappresenta il confronto.

La serva padrona ebbe un successo davvero notevole, nasce un aspro dibattito tra i francesi,

tedeschi, italiani.

Oltre alla tradizione dell'Intermezzo esisteva anche una tradizione a Napoli detta “Commedeja pe

mmuseca”, che occupava un intera serata, aveva elementi dell'opera seria e comica, con canzoni

anche popolaresche.

Vinci, Le zite in galera

Ciccariello

Personaggio basso che canta una canzone, una musica di scena. Gli archi vogliono imitare uno

strumento utilizzato in ambienti popolari napoletani.

Anche la commedia per musica napoletana iniziò a diffondersi anche in italiano per far

comprendere a tutti. Questa diffusione insieme agli intermezzi convergono a Venezia grazie anche a

CARLO GOLDONI che fonde elementi di entrambe le cose. Inventa l'opera buffa, giocosa.

Dura l'intera serata, articolata in 3 atti, mantiene personaggi borghesi accanto a personaggi seri.

1760- Cecchina, la buona figliuola

La marchesa (furia di donna irata)

Paoluccia (che superbia maledetta)

Cecchina (una povera ragazza)

Racconta l'amore infelice di cecchina per un marchese, corrisposto ma impossibile x la disparità

sociale. Si inventa un lieto fine, cecchina in realtà è nobile. Soffre per l'amore e le sue colleghe la

trattano come estranea.

La sorella del marchese è scandalizzata e lei è furibonda, calcola secondo l'opera seria con molti

vocalizzi. Che suona in contesto comico come un brutto personaggio cattivo.

Paoluccia canta con frasi brevi, moduli rimescolabili, impronta gestuale.

Cecchina è un personaggio semiserio, una via di mezzo, il suo modo di cantare prevede melodie

lunghe e distese, non frammenti, ma hanno accompagnamento leggero per dare agio alla voce,

senza molti vocalizzi, con poca artificiosità, per rappresentare un emozione pura.

La novità principale della commedia goldoniana è l'introduzione di un nuovo numero lirico: IL

FINALE, che chiudeva ogni atto della commedia. Prevede tutti i personaggi dell'opera, quelli buffi

o semiseri di solito, organizza il punto culminante della vicenda, uno degli snodi centrali del

dramma.

Nel finale 1 cecchina fa infuriare la marchesa, viene cacciata da palazzo e abbandonata anche dalle

sue colleghe a cui sta antipatica. Giocano tutti la parte di essere contro Cecchina, la abbandonano in

un numero musicale.

Si focalizzano o sull'aspetto lacrimevole, in cui il protagonista sta per subire guai e viene salvato

all'ultimo momento o pere che prevedono l'organizzazione tra i personaggi, sono la formalizzazione

in musica di rapporti sociali.

Il nucleo centrale diventa sempre di più il finale, nel finale questi rapporti vengono formalizzati,

ognuno ha la propria strategia e nel finale si intrecciano e la musica deve coordinarli.

Il modo di fare un finale era di prevedere una serie di sezioni incatenate l'una all'altra (finali a

catena) con diversi andamenti musicali (veloci, lente..).

Mozart, Nozze di Figaro

Ci sono molti intrecci e vengono quindi organizzati in 4 atti. I 3 atti di goldoni negli anni 80

vengono abbandonati e si fanno 2 atti di solito.

Musicalmente di fatto sono 2 xk il grande finale intermedio è alla fine del 2 atto.

In quest'opera ci sono diversi mondi dell'amore. Il paggio non fa parte del finale ma aleggia

confondendo le strategie altrui.

LEZIONE 9 → L'OPERA SERIA IN DISCUSSIONE

Nell'ideale illuministico c'è un cambiamento che riguarda il teatro e la sua idea di verosimiglianza,

ciò che era ritenuto verosimile nel primo 700 comincia a non esserlo più alla fine del secolo, a

seguito della riflessione degli illuministi, cominciano ad apparire gli attori artificiosi.

Non si trattava di mettere la realtà nel teatro, ma un nuovo tipo di verosimiglianza, con costumi

adeguati. Basta pensare al fascino di un attore inglese David Garrick. La sua azione corrisponde

sempre alla voce e entrambi al personaggio che deve interpretare.

In questa diversa concezione di verosimiglianza si colloca anche il dramma borghese di Diderò, un

teatro tragico ma senza necessariamente dover essere rappresentato in mondi lontani, potevano

essere contemporanei. L'opera doveva essere organizzata per quadri scenici in cui la composizione

dei personaggi in scena era già di per sé eloquente.

Questa riflessione sulla teatralità agì nella creazione di generi teatrali nuovi: il BALLETTO

MODERNO che prende forma intorno agli anni 60 del 700, l'idea di un teatro organizzato solo per

gestualità è profondamente illuministica, c'è anche l'idea di un teatro parlato con musica, la musica

provvede ad enfatizzare l'emozione che è solo detta, non cantata, questo tipo di spettacolo in

Francia è detto Mèlodramme, in italiano si chiama Melologo.

Benda, Medea, 1775

Aurelio de Giorgi Bertola 1784

La recitazione è in tedesco e mostra come la recitazione si mette in relazione con la musica.

Il pensiero illuministico è molto rivolto al teatro, anche al teatro musicale.

Questa nuova estetica teatrale agisce anche sull'opera lirica.

La struttura dell'opera giocosa consentiva a un assorbimento di soggetti che non fossero comici.

Nell'opera seria era più complesso anche perchè era ampiamente discussa, si metteva in discussione

la struttura base dei libretti,anche l'alternanza tra recitativi e arie; considerando che le arie

costringevano a ridurre i recitativi e ridurli significava un blocco dell'azione.

Anche la centralità del cantante e l'aria col da capo cominciava ad essere percepita come artificiosa.

Cominciava quindi ad essere messa in discussione, dei teatri di corte iniziarono degli esperimenti:

ad esempio a Parma alla corte dei Borboni tentarono di realizzare delle idee di un filosofo, cercando

di unire opera italiana e francese (soprattutto per quanto riguarda la danza).

Ci furono esperimenti anche in Germania, ma l'esperimento maggiore avvenne a Vienna, in una

festa teatrale tentarono un Orfeo Euridice dove ci sono elementi italiani(lingua, castrato,

introduzione come in italia, recitativo accompagnato) e francesi (balletto, cori, danze strumentali e

arie popolaresche) ne esce uno spettacolo misto tra due tradizioni, si affida soprattutto al cantante

castrato. Questo esperimento ebbe molto successo, era tutto una catena. Viene organizzato in 3 atti

concentrati su 3 personaggi diversi (orfeo, euridice, amore), vengono utilizzati molti recitativi

accompagnati dall'intera orchestra che amplifica ciò che l'attore canta, uso di:

arie strofiche (con strofe e non col da capo),

– arie col coro (l'unità del solista è interrotta dalla presenza del coro),

– arie a rondò (strutturate con un alternanza di ritornello e di strofe ABACAD).

3 esempi di queste arie in 3 esempi di Orfeo e Euridice

Nei 3 esempi abbiamo visto come ci fosse l'intenzione di evitare di fermare l'azione su un aria, per

creare una situazione scenica dinamica.

Durante il numero lirico c'è una mutazione della situazione scenica, sia nel recitativo accompagnato

sia nell'aria a rondò l'emozione del personaggio si sviluppa e si muove grazie al ritornello che

stabilisce l'unità dell'emozione si alterna a strofe contrastanti.

C'è una nuova idea di passione che l'illuminismo aveva imposto: passione come una qualità,

preziosa per l'uomo. E la musica ci deve fare i conti, deve inventare il modo di esprimere passioni

anche dinamiche perchè non tutti hanno lo stesso modo di provare, e in più una passione può essere

accompagnata da altre, raramente si presenta pura, è sempre accompagnata e sfaccettata.

Quindi l'idea di una maggiore verosimiglianza del canto, una maggior coerenza nel protagonista dei

cantanti e una presenza più attiva del coro.

L'aria a rondò divenne una delle principali della seconda metà del 700 perchè consentiva al cantante

di esprimere la propria vocalità e la propria capacità di recitazione perchè doveva raccontare le

sfumature e i conflitti dei sentimenti. L'aria col da capo non sparisce, ma quella a rondò diventa più

richiesta.

Deve essere fatta con elementi di ritorno ed è cruciale la presenza scenica, la capacità di recitazione

e la varietà di passioni. Esempio anche se non è fatta a rondò ma noi la definamo cosi perchè ha la

stessa funzione:

Metastasio, Mozart

La clemenza di tito (1791)

Vitellia (non più rose)

In ques'aria Vitellia esprime il suo tormento, ha attentato contro tito e sa che deve autodenunciarsi.

Sperava di sposare tito e diventare imperatrice, e gelosa di un diverso amore di tito aveva progettato

di ucciderlo. Commenta il so commento, mette in rapporto le catene di fiori nuziali a cui ambiva e

le catene di prigione a cui sembra destinata. Mozart inventa 4 temi musicali, gioca con un ritorno e

scambio di questi temi, comincia col tormento e finisce con una speranza di perdono. Tito alla fine

la perdonerà e da qui il titolo dell'opera e la sposerà .

La storia dell'opera italiana degli ultimi decenni del secolo si è rivelata un periodo di vivace

sperimentazione, ogni compositore individua situazioni diverse per rinnovare il modello di

metastasio.

Ci sono alcuni punti costanti:

-deciso aumento del movimento in scena

-nuove soluzioni formali come l'aria a rondò

-introduzione di finali tragici, varia di teatro in teatro

-introduzione di balli detti balli analoghi, cioè che avevano un soggetto adeguato all'opera

Per quanto riguarda il movimento in scena:

Verazi,

Europa riconosciuta (1778)

Ci sono molti riferimenti che il librettista da agli interpreti su come muoversi e anche al

compositore su come far rincorrere le voci.

Tra le novità introdotte dall'opera seria vale la pena citarne due:

-questa maggior verosimiglianza fa si che i compositori provino a importare nell'opera seria quel

Finale che si è affermato nell'opera giocosa, andava riconcepito dentro lo stile tragico. Paisiello

rivendica questa innovazione.

Metastasio, Mozart

La clemenza di tito, finale 1 atto

Fallito assassinio di tito. La riarticolazione del dramma in 2 atti e del finale è stato aggiornato da un

altro librettista.

C'era ance la necessità di introdurre musiche di scena (cori e bande) per aumentare movimento in

scena e solennità.Sempre più nemeri d'assieme (duetti, terzetti).

Ci sono anche molte introduzioni, vengono riconcepite come scene spettacolari e complesse, quasi

come i finali (sempre idea di Diderò), per evitare la freddezza del dialogo, erano un po' per rompere

il ghiaccio.

LEZIONE 10 → ROSSINI

L'opera lirica del tardo 700: Grande sperimentazione e aver inglobato dentro l'opera azioni e colpi

di scena. L'uso diffuso di duetti e terzetti, numeri complessi (introduzione e finale), la presenza del

coro è sempre più necessaria.

Questa complessità della struttura musicale fa si che il compositore cominci ad essere considerato

sempre più come il vero artefice dell'opera; capita quindi spesso che si voglia riproporre nei teatri la

versione di un dato libretto di un compositore (come ad esempio La clemenza di Tito di Mozart).

Nel tardo 700, primo 800 si definisce sempre più il mercato operistico: si stava orientando verso il

repertorio di opere già messe in atto.

La struttura orchestrale è molto più ricca, alterna duetti e terzetti a scene di battaglia.

Il recitativo secco viene abbandonato o ridotto e il coro interviene sempre più spesso.

Mayr, Medea in Corinto

Ah che tento

In questo esempio è previsto come penultimo numero lirico un rondò della prima donna (Medea

uccide i figli e il coro interviene, il popolo che sta cercando Medea per vendicarsi), Medea si sente

oppressa dal popolo e perde la lucidità e uccide i suoi figli. Il coro dialoga con la voce, la poesia è

costruita con versi sempre più corti cosicchè la scena è come un imbuto frenetico che fa precipitare

Medea nell'assassinio.

Si nota come le arie operistiche di primo 800 potevano assumere forme diverse ma erano soprattutto

articolare in 2 sezioni: basate sul passaggio da una parte lenta cantabile e patetica a una veloce e

brillante; questo richiedeva un certo dinamismo scenico e una grande gestualità da parte dei

cantanti. Recitazioni e balletti pantomimici si influenzavano.

I generi opertistici di primo 800 sono ancora opera seria e comica, quella comica poteva ora

utilizzare una varietà maggiore di stili, ambientazioni, ospitare anche la vena sentimentale, viene

grazie a quest'ultima cosa a crearsi un nuovo genere: l'opera SEMI-SERIA che ha le strutture

dell'opera comica (maggior realismo scenico) ma contenuto drammatico anche se non eroico, con

toni genuini, ambientato in zone campestri o zone esotiche.

L'opera seria uniformava tutte le ambientazioni nello stile sublime della tragedia.

Le strutture di questi generi convergevano sempre di più, si assomigliavano (bastava un

personaggio comico per declassare comica un opera).

Questo spinse l'opera comica a spingersi sempre più verso l'assurdo, questa cosa si compie con un

compositore: ROSSINI.

3 Cavatine, cioè l'aria con cui un personaggio si presenta al pubblico: 2 comiche e 1 seria

Rossini, Italiana in Algeri 1913

Lindoro (Languir per una bella)

Lindoro lamenta la lontananza dalla sua isabella, una sezione lenta è seguita da una veloce.

Rossini, Tancredi

Tancredi (Di tanti palpiti)

Opera seria, c'è la medesima struttura: lento e veloce, è introdotto da un recitatvo accompagnato che

eleva l'emotività della situazione.

Rossini, Italiana in Algeri,

Coro e Isabella (Quanta roba quanti schiavi, Cruda sorte amor tiranno)

Cavatina di Isabella, cercando il proprio amato schiavo del sultano, sbarca in Algeria, sempre

sezione lenta e veloce, ma arricchita da un coro che introduce l'aria e crea una breve azione tra le 2

sezioni lenta e veloce, la presenza del coro eleva Isabella.

Uno dei numeri che Rossini strutturò in forme più articolate è il FINALE CENTRALE (quello alla

fine del 1 atto).

C'era un coro introduttivo, delle sezioni dialogiche fino al colpo di scena in cui ciascun personaggio

rifletteva tra se e se e poi riprendeva la forma dialogica fino alla sezione conclusiva.

La sezione conclusiva dava voce alla Follia organizzata, dove i personaggi davano fuori di matto:

Rossini, Italiana in Algeri,

Finale 1

La sezione veloce finale da voce al delirio collettivo in cui i personaggi sono caduti dopo i vari

colpi di scena.

La differenza tra un finale così concepito e il finale a catena del 700 (che allinea diverse sezioni, le

incatena e muovono sempre più verso la conclusione e il caos complessivo, come una forbice che si

dilata), questo finale invece presenta una situazione diversa (il finale trova il cuore emotivo sella

sezione lenta dove tutti sono stupiti, è una struttura definibile ad arco che poi scarica nella sezione

veloce conclusiva).

Questo fa si che le sezioni che costituivano un finale dovevano poter inserire i colpi di scena,

dovevano restare confusi per l'evento inaspettato.

Rossini utilizza questa struttura nelle opere buffe (serve nel concertato per avviare la conclusione

che arriva alla follia) e nelle serie (il concertato dopo il conflitto emotivo della protagonista si

ripercuote sul popolo e questo shock stupisce tutti ed è tragico perchè diventa pubblico e non

privato):

Rossini, Semiramide

Finale 1

Semiramide ha ucciso lo sposo e dichiara chi sarà il suo prossimo sposo, re di Babilonia quindi, che

si scoprirà suo figlio.

Tradisce i complici che l'hanno aiutata a uccidere il marito e stà per comettere un sacrilegio e

sposare il figlio. Il matrimonio viene interrotto dal fantasma del marito che dice al figlio di

vendicare la sua morte anche se nn si sa ancora chi è.

C'è un colpo che esce dalla tomba e sono tutti rivolti verso essa. La vastità del finale consente di

riprendere 2 volte il meccanismo, prima cantano solo i protagonisti e poi lo stesso motivo viene

cantato da tutti.

Abbiamo una divisione in 4 sezioni: introduttiva, concertato ampio e lento, colpo di scena

intermedio che innesca la conclusione. Troviamo spesso questo meccanismo nelle opere di Rossini

anche nei duetti, terzetti, arie per dare più rilievo scenico alla situazione drammatica o al cantante.

Esempio la cavatina di Otello:

Rossini, Otello 1816

Ah si per voi già sento

Introduce la sezione lenta con una introduzione in cui è sostenuto dal coro e alcuni pezzi di questa

introduzione vengono ripresi nella sezione conclusiva veloce.

Mostra come una dilatazione dell'aria abbia la funzione di esaltare l'eroismo con cui si presenta in

scena Otello. L'opera lirica di questi anni fa sempre i conti con l'importanza del cantante e deve

rispettare il fatto di omaggiare il divo.

C'erano delle convenzioni da rispettare.

Possiamo osservare come dopo Semiramide Rossini si trasferisce a Parigi e lavorerà lì, anche se i

suoi esempi rimarranno come riferimento per tutti i compositori italiani. (Donizetti, Bellini, Mayer).

Nella prossima unità spiegheremo come l'insegnamento di Rossini ha influenzato il teatro

operistico.

LEZIONE 11 → L'OPERA ROMANTICA

Rossini rimane in Italia idolo indiscusso per circa un decennio che fu sufficiente ad imporre il il suo

modello operistico.

Modelli in cui venivano organizzati i numeri lirici, la chiamiamo SOLITA FORMA; che di fatto

viene adottata dai compositori.

L'aspetto rilevante è che si tratta di accettare l'articolazione di numero lirico in una sezione lenta e

na veloce, ma inglobando sezioni introduttive e intermedie. La sezione introduttiva (tempo

d'attacco, utilizzato nel duetto, terzetto, finale, normalmente non nell'aria), il tempo di mezzo che

separa il cantabile dalla cabaletta è adottata in tutti i numeri lirici. In questo modo l'azione viene

inglobata nel numero lirico, non è più come nell'aria col da capo che esprimeva solo passioni,

adesso l'azione può andare avanti nelle arie, sezioni dinamiche interne alle arie.

I librettisti devono quindi articolare i libretti secondo queste strutture che poi il compositore

articolerà nella solita forma, per consentire il passaggio da tempo di attacco a cantabile e da tempo

di mezzo a cabalette servono delle novità sceniche, il librettista deve quindi inventarsi molti colpi di

scena.

Donizetti ,Lucia di Lammermoor

Il pallor funesto orrendo

Sono 10 numeri lirici tutti articolati in solita forma.

L'aria non ha il tempo d'attacco perchè se tempo d'attacco e di mezzo sono di interazione tra i

personaggi, l'aria non ha molto bisogno di essere introdotta in questo modo.

Vediamo anche come funziona una solita forma.

Nel duetto tra lucia e suo fratello dove lui vuole costringerla ad un matrimonio che non vuole, gli

mostra una lettera finta del suo vero amato che dice che è innamorato di un'altra donna. C'è

suspance e alla fine costituirà la follia che coglierà Lucia.

SOLITA FORMA: Aria Duetto Finale Carattere, Versi

0 Scena Scena Coro, ballo, scena, Versi sciolti se si

ecc.. tratta di scena,

versi lirici se di un

coro

1 --------------- Tempo d'attacco Tempo d'attacco Cinetico;

Versi misurati

2 Adagio Adagio Pezzo concertato Statico e lento;

(Cantabile) (Cantabile) (Largo) Versi misurati

3 Tempo di mezzo Tempo di mezzo Tempo di mezzo Cinetico;

Versi misurati

4 Cabaletta Cabaletta (stretta) Stretta Statico e veloce;

Versi misurati

Il duetto è articolato in 4 parti, lo troviamo anche nel finale d'atto.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in beni artistici e dello spettacolo
SSD:
Docente: Russo Paolo
Università: Parma - Unipr
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher desiceccina di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia musicale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Parma - Unipr o del prof Russo Paolo.

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