Cinema e comunicazione audiovisiva - Appunti

Cinema e comunicazione audiovisiva

Film significa "pellicola", "membrana" (infatti la prima traduzione italiana attribuiva alla parola genere femminile, quindi "la film"). Materialmente, un film consiste di: lunga striscia flessibile di triacetato di cellulosa (non infiammabile), cosparsa di emulsione sensibile alla luce, dotata di perforazione laterale, grazie alla quale viene trascinata, dentro la macchina da presa e nel proiettore. La pellicola cinematografica è molto simile a quella della fotografia analogica (il quale non è che la messa in movimento della fotografia). La macchina da presa impressiona sulla pellicola una serie di immagini statiche, dette fotogrammi. La proiezione delle immagini, che dava l'illusione del movimento, avveniva alla velocità di 24 f/s.

Formati cinematografici

Esistono diversi tipi di formati (essi fanno parte dei codici tecnologici come pellicola, formati e scorrimento):

• 35 mm: è il formato standard usato dall'industria (es. film hollywoodiani / Arancia Meccanica) = Formato Academy (proporzioni 1:1.37). Il termine Academy deriva dalla stessa associazione che conferisce i premi Oscar e che all'epoca si occupava di stabilire anche i canoni cinematografici. Il 35 mm fa parte dei formati panoramici ed esso può usare Cinemascope o formati anamorfici (cioè ripresa con obiettivi deformanti); il vantaggio di comprimere/decomprimere è il risparmio sui costi ed una maggiore gestione delle macchine.
• 16 mm: è stato introdotto dalla Eastman Kodak nei primi anni Venti per i film amatoriali ed è divenuto un formato professionale solo a partire dagli anni Trenta-Quaranta. Questo formato ha il vantaggio di avere costi meno elevati ed è infatti legato a film a basso budget, ma le immagini risultano di qualità minore, dato che la pellicola è larga la metà del 35 mm.
• 70 mm: pellicola di grande ricchezza visiva, che è stata di moda tra anni Cinquanta e Settanta. Utilizzata ad esempio in alcuni kolossal (Lawrence d'Arabia di David Lean, 1962). Per proiettare film in 70 mm è necessario possedere un impianto apposito molto costoso, di cui la maggior parte dei proprietari delle sale non dispone. Perciò il 70 mm non trovò una diffusione effettiva. = Formato panoramico (1:1.85).
• 8 mm e Super 8: sono formati amatoriali (detti anche a "passo ridotto") fino agli anni Settanta usati da registi che si muovevano, per scelta o perché ancora agli inizi (Patè de bourgeois, 1973; La sconfitta, 1973; Come parli, frate?, 1974 di Nanni Moretti).

Il passo è la distanza tra un fotogramma e l'altro. Le dimensioni del fotogramma sono determinate dalle dimensioni del mascherino (una sagoma di metallo) che sta davanti all'obiettivo. Ciò che cambia è il rapporto tra larghezza e altezza del fotogramma:

• Formato Academy (1,37.1): dominava nel cinema degli anni ‘30/’40.
• Formati rettangolari (1,66:1 standard europeo / 1,85:1 standard americano): compaiono dopo la Seconda guerra mondiale.
• Formati panoramici, tra cui il cinemascope, si distinguono in 2,35:1 (pista ottica/detto anche formato Panavision) e 2,55:1 (pista magnetica). La pellicola 70 mm, invece, presenta un formato 2,21:1. I formati panoramici vennero introdotti negli anni ’50, per contrastare l’ascesa della televisione.

Proiezione e mascherini

Nella sala cinematografica, il proiettore deve montare un mascherino analogo a quello con cui è stato girato il film. Se proietto un film in 1,85:1 con un mascherino 1,33:1, taglio una parte del fotogramma. È esattamente ciò che accade quando un film viene trasmesso in televisione. Il formato che regge meglio il passaggio da grande a piccolo schermo è l’1,33:1, perché è quasi quadrato.

Esempio: Il formato Panavision (2,35:1) privilegia le inquadrature in campo lungo, differentemente dal cinema degli anni ‘50 (eccetto per il genere western). Ad esempio, i registi della "nuova Hollywood" utilizzano i piani panoramici per creare luoghi claustrofobici. Roman Polanski in China Town utilizza questo genere di piani, con inquadrature semisoggettive che aderiscono parzialmente al punto di vista del personaggio.

Schermo e mascherino

• Polivisione/Triplice schermo: utilizzo di immagini differenti e inquadrature per creare immagini estremamente ampie. Nasce in Francia, esemplare il suo utilizzo nel film Napoleon di Abel Gance, del 1927.
• Mascherino: è una sagoma ritagliata interposta tra obiettivo e scena da riprendere. Abbiamo vari esempi di cinema con il mascherino:

• Keyhole Films: si basavano sulla voglia di guardare qualcosa di nascosto (genere erotico). Sono l’origine di generi come l’Hardcore/Softcore/ecc… Erano legati al cinema dell’attrazione, che richiedeva la partecipazione tra attore e spettatore. Esempio: Par le trou de la serrure (1901).
• Schermo mobile: è un mascherino che taglia alcune zone di inquadrature, per focalizzare l’attenzione su alcune parti della scena. Esempio: Intolerance di David Wark Griffith, 1916 (il film fu un flop commerciale, era infatti un lungometraggio articolato su quattro epoche storiche diverse e rifletteva sull’intolleranza presente nella storia dell’umanità). L’orgoglio degli Amberson di Orson Welles, 1942 (il regista utilizza uno schermo mobile nel finale con una chiusura a Iris, tipica del cinema muto).

Scorrimento e velocità delle immagini

• Muto 18 f/s Agenzia Griffard (Italia, 1913).
• Sonoro 24 f/s (aumenta il rapporto in relazione al sonoro). Esempio: La nascita di una nazione di D.W. Griffith, 1915.

• Fast Motion: se riprendo a 12 f/s e proietto a 24 f/s, 1 secondo di proiezione equivale a 2 secondi di riprese, quindi si ha un effetto di accelerazione (fast motion). Esempio: Happy together di Wong Kar-wai, 1997. Il regista sperimenta sulla temporalità velocizzando la scena finale, volendo rappresentare il flusso caotico della metropoli.
• Slow Motion: chiaramente per ottenere un effetto di rallentamento, bisogna riprendere più fotogrammi al secondo (48 f/s). Esempio: Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, 1969. Il regista italiano nella scena finale del film filma oggetti/televisori esplodere con il sottofondo musicale dei Pink Floyd (Come in #51, your time is up). La scena è ipnotica e vuole essere interpretata come simbolo della distruzione del capitalismo.

Esempio: In the mood for love di Wong Kar-wai, 2000. Utilizzo del rallenty come visiva della memoria soggettiva. Avviene nella scena in cui lo spettatore segue la camminata della donna protagonista, il regista è molto abile nel costruire una continuità perfetta tra occhio della cinepresa, passo dell’attrice e rallentamento della pellicola.

Esempio: The Grandmaster di Wong Kar-wai, 2013. Grande utilizzo del rallenty nelle scene di combattimento.

Codici compositivi

Organizzano i rapporti tra gli elementi all’interno dell’immagine e regolano la costruzione dello spazio visivo. N.B. Tutto ciò che è allestito per stare davanti alla cinepresa, cioè ciò che riguarda la messa in scena, viene detto spazio pro filmico. Questa è una dimensione che il cinema condivide con il teatro e che riguarda le scenografie, l’illuminazione, la direzione degli attori, i costumi. Se invece facciamo riferimento alla messa in quadro, cioè alle scelte relative all’uso della macchina, alle inquadrature, al soggetto da riprendere, all’obiettivo, ecc., si parla di spazio filmico.

• Sinistra / destra
• Alto / basso
• Orizzontale / verticale
• Pieno / vuoto
• Davanti / dietro
• Colori caldi / freddi
• Mobile / immobile
• Zone luminose / zone scure

Essi sono i principi generali della psicologia visiva, utilizzati anche nella fotografia. Esistono due codici compositivi:

Codici della figurazione

• Figurazione forte / Figurazione dispersa in Redacted di Brian De Palma, 2007. Il secondo caso porta l’immagine a sfaldarsi in una bassa definizione, in questo caso l’effetto è ottenuto con l’uso di webcam e telecamere infrarossi. Altro esempio di figurazione forte è quello del regista Sergej M. Eisenstein nel film Ivan il terribile, 1944. Con l’utilizzo di forme geometriche, cariche di simbologia, il regista vuole che ogni inquadratura suggerisca un’idea, messa in atto da conflitti geometrici.
• Esempio: Trouble in paradise di Ernst Lubitisch, 1932. Bilanciamento simmetrico destra-sinistra per creare il conflitto tra le due donne che combattono per lo stesso uomo, i colori vengono impostati chiasmicamente (abiti, vestiti).
• Esempio: Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, 1941. Novità di temi, contenuti e di messa in scena. Bilanciamento simmetrico statico.
• Esempio: Une femme est une femme di Jean Luc-Godard, 1961. Il regista ribalta i canoni del cinema classico hollywoodiano e rappresentando la modernità cinematografica, è in grado di comunicare con ogni singola inquadratura i rapporti tesi tra protagonista e marito. Bilanciamento dinamico.
• Esempio: Le mépris (Il disprezzo, 1965) di Jean-Luc Godard. Composizione tendente alla saturazione (rapporti di vuoti/pieni, basilari della storia del cinema. Presente la saturazione nel cinema hollywoodiano, mentre nel cinema moderno è presente la desaturazione, campo vuoto). Esempio: A night at the opera dei Fratelli Marx, 1935. Parodia alla tendenza hollywoodiana alla saturazione.
• Composizione tendente alla rarefazione (tempi più lenti della saturazione). Esempio: Identificazione di una donna di Michelangelo Antonioni, 1982. Uso della nebbia come elemento di rarefazione.

Codici della plasticità

Relativi alla profondità (volumi) = ombre, diversi livelli di messa a fuoco, dimensioni o movimenti dei personaggi.

• Figura/sfondo e dialettica mobile/immobile. Esempio: Strangers on a train di Alfred Hitchcock, 1951. Celebre la scena nel campo da tennis dove viene inquadrato il pubblico, che segue con le teste il movimento della pallina. Poi Hitchcock si avvicina ad uno dei personaggi all’interno della platea il quale ha lo sguardo fisso, perché non sta osservando la partita ma la sua vittima. Per creare profondità è quindi necessario un oggetto di distacco dal fondo.
• Figura/sfondo e dialettica grande/piccolo. Esempio: Quarto potere di Orson Welles, 1940. Nella scena analizzata Kane è schiacciato da due elementi, la folla immobile e la sua gigantografia, che alle sue spalle schiaccia la sua identità personale.
• Figura/sfondo e emarginazione della figura. Esempio: Lanterne rosse di Zhang Ymou, 1991. La figura non riesce sempre a dominare sullo sfondo, infatti quando il personaggio cede nevriticamente, lo sfondo sembra opprimerlo.

Codici iconografici

Sono i tratti visibili distintivi come la postura, i gesti, l’abbigliamento, l’acconciatura, ecc.

• Esempio: Katherine Hepburn, 4 volte vincitrice del Premio Oscar come migliore attrice, è considerata una delle più grandi attrici di tutti i tempi ed ha rappresentato un modello di donna sofisticata.
• Esempio: Il conformista di Bernardo Bertolucci, 1970. Il regista crea due modelli differenti, la moglie dell’intellettuale (femminista prepotente) e la moglie del conformista (italiana media).

La profondità di campo

Nel cinema muto la profondità di campo è un lavoro di costruzione.

• Esempio: Ma l’amor mio non muore di Mario Caserini, 1913. In una scena del film dei camerieri entrano dallo sfondo, che spalanca la tenda e mostra uno spazio nello spazio. Viene così attivato un terzo spazio sullo sfondo.

Negli anni ‘20/’30 nasce il montaggio Composizione/Scomposizione, il quale favorì lo sviluppo del cinema, anche perché prima tutti avevano mediamente 600-650 inquadrature da sezionare all’interno delle scene. Negli anni ’40 si ha un ritorno alla profondità di campo (creativo e attivo) differentemente dal progetto estetico. André Bazin scrisse a proposito di ciò: "Le composizioni con profondità di campo preparano le basi per una nuova forma di narrativa cinematografica che risulta fondamentalmente differente dal vecchio stile di montaggio di piani multipli".

• Esempio: Quarto potere di Orson Welles, 1940. In una delle prime scene del film, quando la madre di Kane firma i documenti per affidare il proprio figlio al ricco banchiere, abbiamo una tripla profondità di campo: il pargolo all’esterno pieno di gioia non ha potere decisionale ed infatti si trova all’esterno; il padre nella stanza è in secondo piano, in una posizione intermedia, ed infatti cerca di mediare; infine la madre e il banchiere sono in primo piano ed infatti sono i garanti del destino del piccolo Kane.
• Esempio: The best years of our life di William Wyler, 1946. Proscenio, azione interessante ma scollegata dalla trama. Intermezzo dell’ufficiale che controlla i risultati della telefonata del protagonista, che si trova sullo sfondo.

Profondità

È la distanza (variabile) entro la quale gli oggetti disposti sui piani della scena risultano nitidi. La profondità può dipendere da:

• Diaframma, il quale è un congegno di lamelle morbide, che fanno passare più o meno luce. N.B. La distanza focale si esprime in mm e divide il piano focale dal centro ottico dell’obiettivo, cioè divide la pellicola dalla lente dell’obiettivo. Cambiando quest’ultimo cambia anche la dimensione dell’immagine (50 mm = immagine piccola / 100 mm = immagine grande).
• Obiettivi fotografici, i quali si differenziano in diverse famiglie in base alla distanza focale:

• Obiettivo grandangolare (minore di 50mm). Questo tipo di obiettivo tende a dilatare lo spazio, con esso infatti aumentano luminosità, campo, profondità di campo, rilievo prospettico, velocità del movimento lungo l’asse e deformazione prospettica. Esempio: Angeli perduti di Wong Kar-wai, 1995. Viene utilizzato un grandangolare da 50 mm, che corrisponde al nostro occhio, e c’è un’alterazione dell’immagine (dato l’aumento della distanza focale).
• Teleobiettivi o obiettivo lungo focale (superiore ai 70mm). Questo tipo di obiettivo consente di riprendere porzioni di campo ampie ed è usato ad esempio nelle riprese calcistiche, perché schiaccia la profondità di campo. Esempio: Il laureato di Mike Nichols, 1967. Nella scena finale viene utilizzato il teleobiettivo per creare l’effetto “fuga da fermo”, l’attore Dustin Hoffman corre ma sembra non guadagnare metri.
• Zoom o carrellata ottica (complesso di lenti mobili).

Fuoricampo

Il fuoricampo era già presente nel teatro, ma era sicuramente meno immaginabile di quello cinematografico, dove la finzione continua ad essere operativa per tutta la durata del film.