Appunti cinema e comunicazione audiovisiva

I PIANI E LE FIGURE

− primissimo piano: solo il volto

− primo piano: dalle spalle in su

− mezza figura: dalla vita in su

− piano americano: da sopra le ginocchia in su (si narra che si parla di piano americano perché

venne introdotto per la prima volta nel cinema western, cinema americano per eccellenza,

per inquadrare il centurone e la pistola

− figura intera: inquadratura che include nel piano la figura completa (dalla testa ai piedi) di

un uomo o di più personaggi. Tipico del cinema delle origini. Es: film di Georges Melies

− campo medio: dà rilievo sia alle azioni dei personaggi, sia l'ambiente che li circonda. La

figura umana occupa un terzo o metà dell'inquadratura. Es: Barry Lindon, Kubrick, 1975

− Campo totale: inquadratura che identifica un modo esauriente e completo un luogo

determinato (un'aula, una stanza d'albergo, una cella, un giardino). La figura umana, quando

presente, è inserita nell'ambiente che lo circonda non bene visibile.

Es: Arancia meccanica, Kubrick → viene inquadrata la sezione del carcere: dal punto di vista dello

spazio abbiamo un campo totale, dal punto di vista dei personaggi invece abbiamo un campo lungo

(questo sta a significare che ci sono immagini che possono avere più dimensioni: non tutte le

inquadrature infatti si possono definire in maniera univoca).

7) campo lungo: netto dominio dell'ambiente sul personaggio, ma quest'ultimo è ancora

chiaramente visibile (viene dato respiro allo spazio e al paesaggio: es film western).

8) campo lunghissimo: figura umana ai limiti della visibilità

Le dimensioni scalari si basano sulla figura.

Il campo lungo: funzione narrativa nel cinema classico.

Il campo lungo come strategia di intensificazione della suspense: la sequenza del campo di grano in

Noth by Northwest (intrigo internazionale), Hitckcock, 1959

Storia: Cary Grant viene scambiato per un informatore, una spia (innocente accusato per qualcosa

che in realtà non ha commesso).

Ambientazione: campo in aperta campagna; Cary Grant ha un appuntamento importante. Hitckcock

deve creare il massimo della tensione possibile e lo fa non con uno spazio chiuso e opprimente ma

attraverso un campo lungo e illuminato. Paura dello spazio aperto: si diventa paradossalmente più

vulnerabili. Noi sappiamo prima di lui che è in pericolo (suspense). Campo lungo quindi come fonte

di pericolo; forte dialettica campo fuori campo → i suoi tentativi di andare in un fuori campo non

visibile all'aereo non riesce. Anche il fuori campo sonoro è importante (ronzio dell'aereo che

permette al protagonista di capire quanto è distante o vicino pur non vedendolo).

Differenza tra suspense e sorpresa. Hitckcock dice:

Noi stiamo parlando, c'è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto

normale, non accade niente di speciale e tutt'un tratto: boom, l'esplosione. Il pubblico è sorpreso,

ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse.

Ora veniamo alla suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha

visto l'anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà all'una e sa che è

l'una meno un quarto, c'è un orologio nella stanza; è la stessa conversazione insignificante diventa

tutt' un tratto molto interessante.

Nella suspense lo spettatore sa che c'è la bomba sotto il tavolo: gioco di diversi livelli di sapere

narrativo. Nella sorpresa non sa che c'è la bomba sotto il tavolo. Per Hitckcock la suspense è

fondamentale.

Lezione 8

I codici fotografici: l'illuminazione

La luce è la condizione senza la quale l'immagine cinematografica non esisterebbe; la storia della

luce procede di pari passo con la storia dello sviluppo dell'elettricità. Il cinema ha bisogno di luce,

come le piante hanno bisogno dell'acqua. Quando una inquadratura viene alla luce si passa dalla

virtualità all'attualità (inquadratura vera e propria). Questo passaggio è reso possibile dalla luce

stessa in quanto i raggi del sole vengono impressi sulla pellicola.

Es: Il teatro di posa della Photodrama, Grugliasco, 1915

→ costruzione in vetro per girare film: far entrare la luce del sole necessaria per girare.

Luce del cinema delle origini: illuminazione diffusa e impiego della luce solare

Si poteva lavorare solo in certe ore del giorno, di solito a ridosso di mezzogiorno anche se spesso

quando era troppo forte la luce solare si utilizzavano dei diffusori per renderla più tenue e più

diffusa allo stesso tempo. Si utilizzavano della piattaforme mobili che si spostavano in base alla

direzione dei raggi del sole.

Es: Hugo Cabret, Martin Scorsese.

Successivamente si sviluppano i primi sistemi di lampade a carbone o a vapore di mercurio.

Anni dieci: introduzione delle luci elettriche; nasce un codice articolato di luci direzionali. La luce

dei film dei primi anni è riconoscibile, uniforme, omogenea e non ci sono ombre; al massimo si

potevano creare effetti di controluce.

La luce elettrica si evolve e nascono lampade di direzione di fasci di luce.

Es: lampada Fresnel → lampada tonda che permette di creare dei fasci di luce (occhio di bue)

permettendo di direzionare la luce. Si possono fare particolari giochi di illuminazione.

Anni Venti: le tendenze del cinema più innovative iniziano a creare immagini più dinamiche

riguardanti la dialettica luce/ombra. Es: nel cinema espressionista c'è una visione del mondo gotica,

spettrale, sofferente, tormentata che mette in crisi il realismo (cinema espressionista tedesco:

contrasti netti, ombre ecc.)

I contrasti netti luce/ombra possono diventare metafore di una lotta interna: lotta tra luce del super-

io e l'ombra dell'es (Freud).

Il primo film che mette in scena questa visione del mondo è Il gabinetto del dottor Caligari di

Wiene. Ci viene messo in scena un mondo privo di verosimiglianza, un mondo alterato. Il dotto

Caligari è un mago, un ciarlatano che porta i suoi spettacoli di ipnotismo per le città. Il dottor

Caligari controlla Cesare, il suo assistente, ordinandogli di compiere omicidi cruenti. Cesare è sul

punto di ammazzare una donna, Jane ma rimane estasiato dalla sua bellezza; la rapisce venendo

inseguito dalla folla. Sfinito è costretto ad abbandonarla e dopo aver percorso un ulteriore tratto

cade a terra morta. Jane una volta in salvo rivela che il rapitore è Cesare. Effetti di controluce,

prevalere delle linee fratturate (inquietudine) e non linee tonde. Il tutto è spinoso.

La luce nel cinema classico: funzionale al racconto.

Tre parametri compositivi:

4) simbolizzazione narrativa; il cinema classico vuole far capire allo spettatore che una cosa è

importante e un'altra non lo è;

5) gerarchia del visibile; eredità del cinema espressionista. La luce è qualcosa di positivo

mentre il buio è qualcosa di negativo. Il cinema classico vuole trasmettere un significato

univoco non vuole che ci siano ambiguità.

6) leggibilità della scena; la fotografia deve essere corretta ed equilibrata.

La luce nel cinema classico: la leggibilità, L'ereditiera, Wyler, 1949

Tratto dal romanzo di James.

Sequenza girata di notte in un giardino; c'è festa e ci sono molte luci ad illuminare il tutto (in teoria

non ci dovrebbe essere una luce diffusa anche se lui crea questo tipo di luce, come se fossimo in un

salotto borghese di giorno). Primo piano della donna: illuminazione del volto. Non c'è

verosimiglianza, si vuole valorizzare il volto stesso.

La luce nel cinema moderno: luci diffuse o contrastate, ma sporche, non costruite.

Es: A bout de Souffle (fino all'ultimo respiro), Godard, 1960

Opera che reinventa i cinema portandolo alla modernità. È la storia di due giovani, una ragazza che

studia a Parigi e che cerca di diventare giornalista, e un ragazzo che vive di piccoli furti e che ha

ucciso anche un poliziotto.

Sequenza: stanza vera di un piccolo appartamento di Parigi (novità: il cinema hollywoodiano

ricostruiva tutto in studio). Le luci non sono controllate. Raoul Coutard (regista e direttore della

fotografia francese) costruisce una luce che sporca l'immagine rendendola a volte poco visibile.

Vuole restituire l'idea di una luce autentica. Luce molto chiara nella stanza. Autenticità.

Dialogo tra i due giovani: lei è attratta da lui ma non si fida.

Luce del cinema contemporaneo: colori pieni, barocchi, artificiali.

Nel cinema contemporaneo si ha quindi una nuova trasformazione attraverso l'uso di colori molto

accesi, vivi e saturi. C'è indifferenza rispetto a ciò che è autentico e quello che non lo è. Lo spazio

vuole creare un rapporto coinvolgente e immersivo con la luce. Luce quindi come elemento di

attrazione e gioco; trionfo dell'artificialità (utilizzo forte di luci a neon, schermi, display...). I

personaggi è come se fossero visibili solo in virtù dell'artificialità della luce.

Es: Angeli perduti, Wong Kar Wai, 1995

Ripresa della metropoli di notte; c'è sempre qualcosa di vivo, qualcosa di accesso (negozi, locali,

lampioni, schermi). Questa è una sequenza che esiste solo grazie alle luci artificiali.

L'illuminazione: le sorgenti

6) luce diegetica: la sorgente luminosa è interna al mondo narrativo (es: fascio di luce che

attraversa la finestra e illumina il letto. La luce proviene dal sole);

7) luce extra-diegetica: la sorgente luminosa è esterna al mondo narrativo (es: luce posizionata

dal direttore della fotografia per illuminare il volto e renderlo più visibile).

I tre punti luce del set “classico”:

− key light: luce chiave (proiettori e fascio monodirezionale (spot) → è una luce forte che

produce anche delle ombre (svantaggio). Per togliere le ombre prodotte dalla luce principale,

nel lato opposto si usa una luce di riempimento che è una luce più tenue;

− fill light: luce di riempimento: diffusori e riflettori (floods);

− back light: controluce. Illuminando un personaggio c'è il rischio che il contorno non sia

marcato; interviene per ovviare a questo problema il controluce.

Nel cinema Hollywoodiano intervengono tutti e tre i tipi di luce.

L'illuminazione: la qualità

− soft light: luce morbida che rifiuta e respinge il contrasto luce/ombra;

− hard light: luce dura tipica del cinema impressionista

Soft Light: luce tipica della commedia classica hollywoodiana (sophisticated comedy).

Es: Palm Beach Story, Sturges

Luce abbastanza biancastra che si diffonde in modo uniforme dentro lo spazio della scena; le tende

alle spalle creano un floods dieget