Cinema e comunicazione audiovisiva

TRASPARENTE

È un procedimento che consente di risparmiare molti soldi e facilitare le

condizioni di ripresa. Viene mandato un operatore nel luogo del reale della

riprese, la ripresa poi viene retroproiettata su di uno schermo traslucido e

davanti venivano posti gli attori.

Questo permette l’integrazione tra:

- le immagini riprese precedentemente

- le immagini riprese successivamente

Lo spettatore così percepisce immagini che sembrano omogenee ma che in

realtà non lo sono.

“Caccia al ladro” di Alfred Hichcock 1955

-un basamento che i muove con una parvenza embrionale di macchina

- ventilatore posto davanti

- colline utilizzo del procedimento del trasparente.

L’illusione è permessa grazie alla natura stessa del cinema.

SPLIT SCREEN

Lo schermo non è più monopuntuale ma ci sono contemporaneamente più

punti di vista.

Non è più importante il confine quanto piuttosto il rapporto tra le inquadrature,

è una sorte di evoluzione tecnologica del “Sogno di Sofonisba”.

Alcuni registi lo utilizzano come sistema: Brian de Palma

“Due sorelle” 1972 vediamo simultaneamente da 2 angolazioni di ripresa..

Punto di vista complementare e speculare con una tensione panoscopica.

(troviamo anche una citazione di Psycho).

Lo spettatore deve muoversi all’interno dei diversi quadri.

Split sceen POLISCOPIO DIGITALE

Una stategia comunicativa che ci dice molto sul cinema di oggi:

FAN FOOTAGE

La disponibilità dei dispositivi di oggi fa sic he coloro che erano un tempo

consumatori oggi si trasformano in coproduttori. Vi sono infatti progetti

audiovisivi creati collettivamente.

Il Fan Footage in particolare nasce da una Start-up con una stategia di Crow

sourcing per video di eventi. (fusione di immagini riprese dal pubblico e

professionali. Il pubblico diviene autore e attore.

Es Linkin Park live in Milan

Il risultato è un quadro composto da elementi caleidoscopici con prospettiva

pluriscopica e pluripuntuale.

L’evento è la co-partecipazione collettiva al concerto stesso. Il quadro perde

in qualche modo la sua centralità diventa completamente autoreferenziale

(polimaterica, caleidoscopica) attraverso una moltiplicazione esponenziale

delle inquadrature.

Per analizzare tale prodotto dovremmo utilizzare quindi delle nuove

categorie.

Un’inquadratura non è un’unità tecnica ma un’unità PERCETTIVA.

Inizialmente il cinema si affidava ad una materialità fisica (LA PELLICOLA)

Il cinema classico ci ha fatto poi dimenticare questa materialità (la superficie

dell’immagine non doveva essere percepibile).

Il cinema moderno anni 50 60 70 vuole ricordare allo spettatore che ciò che

sta guardando è un’immagine su di una superficie.

Lucio Fontana anni 60 i quadri sono materia, tagliandola noi la percepiamo.

Ciò ha convergenze concettuali con le sperimentazioni del cinema.

Es. nel 67 un regista polacco: storia di due giovani alla fine il regista brucia la

pellicola (interviene sulla materialità) il regime di identificazione è di totale

estraniamento. L’immagine evanescente che può prendere fuoco.

CODICI TECNOLOGICI : la pellicola

Il supporto è l’elemento chiave della materialità: la pellicola.

Composta da 3 strati:

1° IL SUPPORTO

Nitrato di cellulosa (celluloide)

Aveva molti vantaggi ma era altamente infiammabile, poteva andare in

autocombustione gia a 40/45°.

Dagli anni 30 si utilizzò:

Acetato di cellulosa

Il vantaggio era quello di essere immune da tale rischio ma il limite è quello

di essere a rapido decadimento, colpito dalla sindrome dell’aceto.

Tutte le immagini tuttavia hanno una loro biologia, quelle in nitrato di cellulosa

150 anni.

Sopra il supporto:

2° EMULSIONE

Strato di gelatina con copra Sali d’argento fotosensibili, sciogliendosi

compongono l’immagine.

Se una pellicola è dotata di Sali d’argento più grossi l’immagine risulterà

meno nitida

(+ grandi i cristalli + sensibili alla luce – nitida l’immagine)

3° STRATO PROTETTIVO ANTIALONE

Il tutto è in pochi mm, la sensibilità è sempre stata una problema.

“Barry Lyndon” 1975 di Stanley Kubrick

Film ambientato nel 700 in Inghilterra, il regista ha come obiettivo quello di

ricreare una situazione tanto più verosimile a quella del tempo, film fatto di

luci non elettriche ma solo con luci da candele. Decise quindi di utilizzare una

pellicola Iper-sensibile : lo svantaggio è quello di ottenere delle immagini con

una granulosità evidente e quindi non nitide.

Egli utilizzò degli obiettivi pensati per la NASA che hanno la straordinaria

capacità di convogliare la luce.

Fare i conti con la materialità significa farli anche con la sensibilità.

I TIPI DI FORMATO

Il formato standard della pellicola è 35 mm (utilizzato dal 1889) da Edison

Il formato semi-amatoriale 16mm (dal 1923) prime esperienze di

cinegiornalismo.

Il formato 8mm e Super 8 mm formato amatoriale che segna l’inizio della

massificazione delle tecnologie di ripresa. Formato utilizzato da Abraham

Zapruder colui che riuscì a filmare il passaggio nel corteo di John Kennedy

(22 secondi di riprese) sarà poi venduto nel 99 per 16 milioni di dollari, gli

americani lo videro solo molto più tardi.

> segna una svolta: chiunque può trovarsi nella situazione di filmare qualcosa di unico

Il formato 70mm panoramico + largo.

Esiste il formato della pellicola ma anche il formato del fotogramma

FRAME che viene misurato come rapporto tra base e altezza.

Il formato rettangolare viene chiamato formato Accademy 1:2.37

Nel corso del tempo il formato si è allargato per superare la concorrenza con

al TV.

FORMATI DIGITALI

Il vincolo dei formari diviene più complesso, i linguaggi più flessibili del

formato digitale stanno condizionando il cinema contemporaneo:

es. Mommy girato in formato quadrato per restituire il senso di soffocamento,

per stare addosso ai personaggi, tale formato ci ricorda il fatto che “qualcuno

sta riprendendo” nel corso del film però il formato cambia e diviene

figurazione visiva metalinguistica che trasmette e comunica il desiderio di

libertà personale del protagonista.

Mommy è l’esempio di un cinema che utilizza i formati come soluzione di stile

che comunica qualcosa, dotata di una semantica. 19.02.16

I formati variabili interni al quadro

Possiamo intervenire sulla forma interna dell’immagine con perimetri

particolari che non coincidono con il fotogramma. Es soggettiva con vista da

binocolo.

Per creare tale effetto si utilizzano della mascherine che vengono sovrapposti

o interposti in post- produzione.

I Keyhole films sono generi che si sviluppano soprattutto con il cinema della

attrazioni, soddisfacendo una vera a propria pulsione voyeristica.

Questo genere crea inevitabilmente una soggettivazione dello sguardo.

Ne uscirono poi anche delle parodie:

es. 1901 “attraverso il buco della serratura”

donna che poi si rivela essere un uomo

film molto breve ma con un significato preciso: “punizione per la pulsione

voyeristica” con un raccordo diretto tra attore e noi.(ci si rivolge direttamente).

Tale interpellazione è tipica del cinema della attrazioni, tale

comunicazione diretta sarà poi del tutto negata nel cinema classico.

I CODICI TECNOLOGICI:la pellicola, la sensibilità

Il contrasto è la gradazione di tonalità, le pellicole più sensibili sono

• meno contrastate

La grana dipende dal numero di alogenuri d’argento presenti nella

• pellicola. La grana nella pellicola è più grossa nelle pellicole più

sensibili

La risoluzione è la capacità di rendere visibili particolari molto

• piccoli. Più è alta la sensibilità, minore sarà la risoluzione.

Il cinema ha portato al “trionfo della vita” poiché il cinema è movimento, ci

deve essere nel cinema la velocità di scorrimento della realtà ogni

variazione della velocità di scorrimento implica un’alterazione del

principio di realtà.

Es. film dei Lumier in cui un ambino mangia la sua colazione, ciò che colpì

maggiormente furono le foglie sullo sfondo che si muovevano al vento.

I CODICI TECNOLOGICI: lo scorrimento SLOW MOTION/ Ralenti

Prima dell’avvento del sonoro, i film muti era visti a 18 fotogrammi al

secondo

Il sonoro venne introdotto negli Stati Uniti nel 1926 in Italia negli anni 30 per

stare al passo del sonoro di dovette però aumentare il numero di fotogrammi

al secondo a 24.

La caratteristica che contraddistingue il cinema è sicuramente: la possibilità di

alterazione del TEMPO.

Se io riprendo a 24 f/s e proietto a 12 f/s : 1 secondo di proiezione

equivale a 0,5 secondi di riprese, quindi si ha un effetto di rallentamento.

(SLOWMOTION)

La dilatazione del tempo non viene molto usata nel cinema classico ( meno

che non si tratta di sogni). Viene invece molto utilizzato:

- avanguardie degli anni 20 : con un cinema non narrativo ma di rottura

- cinema moderno.

Es. Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, 1969

Film contestazioni giovanili anni 60 in America, con uno dei finali più belli

della storia del cinema: esplosione di un edificio come simbolo del sistema

occidentale capitalistico (edificio, beni , generi alimentari , abiti ecc). volontà

di sttolineare il bisogno di distruzione della merce; il ralenti trasforma la merce

in mostri informi ad amplificare il tutto c’è la colonna sonora dei Pink Floyd.

Nel 2015 la scena è venuta risemantizzata in uno spot che assume il principio

formale di Antonioni ma lo risemantizza: estetizzazione della merce (Conad).

Esempio di come la cultura dia numerosi spunti e quanto le pubblicità siano

percettive.

Nel cinema contemporaneo lo slow motion viene utilizzato spesso per

procastinare in modo esasperato la tensione di un’azione (creando

suspance).

Per le scena di azione (violenza) è utilizzato per creare coreografie e danze.

Es Gli intoccabili Brian de Palma, 1987

TRAMA: una squadra della polizia

lotta per portare Al capone in

carcere (sono gli anni del

proibizionismo in USA) la scena in

stazione e la sparatoria a cui si “la corazzata

“Scalinata di Odessa” dal film

Potemkin di Eisenstein, 1926 TRAMA: la popolazione di Odessa

in Crimea manifesta in solidarietà

- scalinata con i ribelli ma vengono uccisi a

- carrozzina colpi di armi da fuoco. Si tratta di

immagini crude con un mo