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affascinante del personaggio di ethan è che egli da un lato odia gli indiani, ma dall altro in realta

non fa parte di quella civilta che sta sorgendo nell oveste di cui è il guardiano. egli è n bilico tra i

due mndi , tanto che al termine della vicenda, non entra in casama rimane fuori, nel deserto: la

famiglia si ricompone, ma etan ne è escluso. egli a furia di combattere i pellerssa, ha finito per

diventare molto simile a loro. non a cas non e etan ad uccidere scar, bensi martin. lo spirito della

frontiera non è incarnato da ethan, bensi dalle due figure materne, martha e la madre di laurie.

Combattere gli indiani è compito degli uomini . ma sono le donne, creature istruite, civili, a edificare

il nuovo mondo, ad addomesticare la wilderness. In sentieri selvaggi i maschi legati alla

dimensione domestica, sono presentati come l oppsto dell ideale virile. Martin, è a meta strada tra

il modello del maschio fuggiasco e quello del maschio domestico. Piu in generale il tema del

doppio è centrale nell intera economia del testo. Un altro tema è il captivity tale, la storia del

rapimento di una donna bianca da parte degli insiani. Il film di ford si basa sul romanzo omonimo di

alan LeMay, ispirato all episodio autentico di Cynthia ann parker, una bambina bianca rapita dagli

indiani nel 1836. Ford lavora sull immaginazione, non sulla storia, e qui mette in scena il grande

fantasma dell america bianca, il terrore della miscegenation( la mescolanza razziale) su cui tornera

anche in altri due film: i dannati e gli eroi e cavalcarono insieme. Ethan è ossessionato dalla

purezza razziale, tanto che per buona parte del film è apertamente sprezzante verso martin ,

proprio perche il ragazzo non è completamente bianco. Il rancora di ethan verso i comanche derva

dal fatto che sua madre è stata uccisa dai pellerssa. Quello di sentieri selvaggi è un mondo

spietato di morte e vendetta. Ethan e scar , insomma, sono deue facce della stesssa

medaglia( ancora il tema del doppio). Ethan è una figura complessa e contraddittoria. È un razzista

spietato che vuole uccidere la niote perche ormai non è piu una donna bianca, ma è anche l uomo

che , sollevando la ragazza le dice con dolcezza:andiamo a casa debbie. Ethan è un dark nero

che alla fine trova la forza per cambiare. Ethan salve debbie e la riporta a casa, ma in quella casa

egli non puo entrare. Insomma l afamiglia con cui si apre il film è una famiglia omogenea sul piano

etnico,quella del finale è invece un ibrido, in cui la componente anglosassone è minoritaria. E

mentre questa nuova famiglia entra in casa, l uico americano vero rimane fuori , sol, a vagare nel

deserto.( martin e debbie non sono piu puri americani).

CAPITOLO 4

1.LA GALASSIA DEL COMICO

In inglese la parola comedy è diversa. In ambito cinematografico , infatti, sotto la dizione comedy,

rientra ogni tipo di film che faccia ridere. Es la febbre dell oro, colazione da tiffany 1961 di blake

edwards.comedy è una dimensione del cinema narrativo, al cui interno si raccolgono le espressioni

basse , le quali si contrappongono alle forme alte, serie, che rientrano sotto la dicitura

drama(dramma). La distinzione principale è quella tra comedian comedy da un lato e romantic

comedy dall altro, che equivale, nella nostra lingua, alla contrapposizione tra comico e commedia.

La comedian comedy indica un film che si basa sulla performance di un attore , il comedian

appunto, tendenzialmente di sesso maschile. La romantic comedy , invece, ha al centro un uomo e

una donna, di cui il film segue le vicissitudini sentimentali, sino all inevitabile lieto fine. La

comedian comedy deriva dal circo e dal vaudeville, un tipo di teatro popolare, e asce durante il

periodo muto. I pu grandi interpreti del comico degli anni 20, keaton e chaplin, venivano

rispettivamente dal vaudeville e dal music hall, il corrispettivo britannico del vaudeville. Quella della

comedian comedy è una comicita basata sulla violenza, uno stile che in inglese è definito slapstick,

dal nome del bastone con cui i clown fingono di picchiarsi. Lo slapstick è particolarmente adatto al

cinema muto, ma esso sopravvive anche in ambito sonoro.è vero che in “tempi moderni”, come in

altri film di chaplin, il protagonista è affiancato da una figura femminile , ma l attrice viene relegata

in secondo piano. Nella romantic comedy invece abbiamo due personaggi, uno maschile e uno

femminile, che sono pienamente co protagonisti. Essa è l erede novecentesco di una lunga

tradizione che risale al teatro greco. Nella commedia greco latina, generalemnte l ostacolo al

trionfo dell amore è rappresentato dallla differenza di classe tra gli innamorati e viene superato con

l agnizione ( ricnonoscimento).

Nella romantic comedy, poiche le diversita di status sociale costituiscono un problema modesto,

uno degli impedimenti canonici, necessari per costruire il racconto, è rappresentato proprio dal

fatto che i due protagonisti sulle prime si detestano e che uno dei due dovrebbe sposare qualcun

altro.. lui e lei divorziano nelle scene iniziali, uno dei due vorrebbe risposarsi con una terza

persona, ma alla fine la coppia si ricompone: chiamata anche commedia del rimatrimonio. Nella

romantic comedy, la comicita è verbale. Per questo la comedy comedy è sostanzialmente legata al

cinema sonoro, che offre la possibilità del dialogo.

ALTRE STORIE D AMORE: IL MUSICAL E IL MELODRAMMA

Nel musical non deve esserci necessariamente una vicenda sentimentale, ne tale vicenda deve

per forza avere un lieto fine. Il mago di oz non parla d amore. La maggir parte dei musical del

periodo classico racconta una storia d amore utilizzando le stesse formule narrative della

commedia esempio cappello a cilindro, il pricipe consorte te di lubitsh. Il melodramma invece

rappresena il lato oscuro dell amore. Si trtta di un filone che va sotto il nome di women’s film. Dopo

la seconda guerra mondiale, l autore per ecellenza del melodramma holliwoodiano sara douglas

sirk” magnifica ossessione” e “ come le foglie al vento”.

Un altro termino che si utilizza a proposito dellla commedia holliiwoodiana è screwball con il quale

si indica la linea della romantic comedy piu vicina al comico. I personaggi della screwball comedy

sono lunatics come si defniscono i due eroi dell orribile verita. La screwball comedy inizia a meta

degli anni 30, con accadde una notte e ventesimo secolo, e si esaurisce negli anni del secondo

conflitto mondiale, anche se ne troviamo ancora traccia nel periodo post bellico. Essa, è

caratterizzata da una rivola nei confronti delle regole sociali e da una forte fisicita che spinge la

romantic comedy vesrso la slapstick. Il dialogo screwball è caratterizzato dal sistematico

sabotaggio delle regole del linguaggio amorso tradizionale. Negli anni 50 e 60 i toni saranno piu

pacati: colazione da tiffany.

2. HAWKS, UN ARTISTA AMERICANO

Nella holliwood classica i registi piu importanti tendevano a specializzarsi in alcuni generi.

Tendenzialmente erano i registi di secondo piano, i mestieranti che operavano da semplci

impiegati delle majors, queli che passavano senza problemi da un genere all altro. Quello di hawks

è uncaso assolutamente anomalo, egli si è cimentato nei generi piu diversi: gangster movies, film d

avventura,film di guerra,western,film storici,musical,commedie. La scoperta di hawks avvennne in

francia negli anni 50 , grazie ai cahiers du cinema. I film di hawks raccontano spesso la stessa

vcenda, pe quanto collocata in contesti spazio temporali molto diversi. Si tratta di un universo

eminentemente maschile. È proprio nella costruzione di figure femminili anomale, che risiede uno

dei maggiori elementi di continuita tra le commedie di hawks e gli altri suoi film: katharine hepburn

in susanna e rosalind russell nella signora del venerdi sono compagne di gioco e di avventura del

protagonista maschile .

3. LA SIGNORA DEL VENERDI E LA COMMEDIA DEGLI ANNI 30

La signora del venerdi , un titolo chiave della screwball cmedy. La preenza di un personaggio

femminile volitivo, che agisce come pal ( amico per la pelle) dell uomo, è certamente un tratto

tipico del cinema di hawks, ma è anche un elemento ricorrente delle screwballl comedy e, piu in

generale, di tutta la commedia degli anni 30.la signora del venerdi è la seconda riduzione

cinematografica di una piece di ben hecht e macarthur, prima pagina. Tutta la romantic comedy

degli anni 30 e 40 risente dell influenza del teatro. Hawks afferma piu volte di rubare dai film degli

altri o anche dai propri. In prima pagina, i protagonisti sono due uomini: il direttore di un giornale e

il suo migliore reporter. Quest ultim,o vuole sposarsi e cambiare lavoro, ma l'altro cerca di

impedire le nozze in tuti i modi, per non perdere un collaboratore prezioso. È un tipo di vicenda che

hawks ha narrato molte volte. Nella signora del venerdi , pero hawks, compie una sterzata

inaspettata e trasforma il personaggio del reporter inuna donna.

TRAMA LA SIGNORA DEL VENERDI

Una tipica commedia del rimatrimonio, racconta della difficle storia d amore tra hildy johnson e

wakter burns, rispettivamente giornalisa e direttre del morning post, un quotidiano di chicago. All

inizio del flm i due hanno appena divorziato e la doa si reca in redazione ad annunciare all ex

consorte che sta per risposarsi con bruce baldwin, un opaco assicuratore che cpntrariamente a

walter, puo garantirle una vita normale, ossia una casa e dei figli, laddove il primo matrimonio era

stato caratterizzato da un immersione totalizzante della coppia nelle dimensione lavorativa. Walter,

un personaggio esuberante e spregiudicato, agli antipodi del timido e goffo bruce, inizia ad tessere

subdole trame per annullare le nozze. Con l ausilio di louie, un gangster italo- americano che gli fa

da assistente e di vangie, un appariscente bionda platino, walter riesce per ben due volte a far

incarcerare bruce con delle false accuse. Ma l arma con cui walter riconquistera il cuore di hildy è

un'altra, il lavoro. La donna, onostante all inizio dichiari di voler smettere di fare la vita randagia dei

cronisti, in realta è nata per fare il reporter, e quando walter, sempre con l inganno, la convince a

seguire il caso di earl willliams, lei non sa resistere. Williams deve essere impiccato e il corrotto

sindaco di chiacago vuole sfruttare la sua esecuzione a fini elettorali.dopo una serie di intricate

avventure, walter e hildy riescono a salvare il condanato e a far fallire i piano del primo cittadino,

metre bruce riparte tristemente per la natia albany in compagnia della madre. Il film si chiude su

walter e hildy che progettano un nuovo viaggio di nozza alle cascate del niagara, anche se l uomo

gia propone una tappa proprio ad albany, per seguire lo svolgimento di uno sciopero appena

iniziato.hildy è il collega piu fidato di walter, il suo fratello in armi nella battaglia quotidiana , il suo

pal. Lei stessa si definisce con questo termine. La scena del ristorante, al inizio del film, quando

walter , hildy e bruce pranzano insieme, è gia chiarissima sul fatto che sara il primo a vincere la

tenzone amorosa, perche tra cary grant e rosalind russel c’è una sintonia perfetta, anche se lei qui

sembra detestarlo. Nella screwball cmedy i personaggi rifiutano il linguaggio canonico dell amore,

pero parlano moltissimo : anzi è proprio parlando che si innamorano.e i dialoghi della signora del

venerdi, oltre che molto rapidi e pieni di ironia, sono anche ricchi di allusioni sessuali. Per

ottemperare alle regole del codice hays, registi e sceneggiatori sviluppano tecniche per far ridere

gli adulti, senza turbare i piu giovani, giocando sul doppio senso. La scena del ristorante, pero , è

interessante anche per altre ragioni. In primo luogo qui emerge un elemento tipico della romantic

comedy, ossia la sua vocazione metropolitana.lo spazio naturale della romantic comedy è la

grande citta( new york). D altra parte , il semplice fatto che walter e hildy siano giornalisti è

significativo, è una professione metropolitana.inoltre la scena è anche importante perche qui

hawks si rifa a un dialogo dell orribile verita. Hawks ruba dal film di mccarey, uscito solo tre anni

primi, e non lo nasconde.il film è costruito su un delicato equilibrio tra commedia e tragedia: in

primo piano campeggia la storia d amore screwball, ma sullo sfondo ci sono un uomo che sta per

essere impiccato e una citta in mano a politici senza scrupoli. Non mancano richiami ai problemi

politici e sociali. La realta dell epoca affiora chiaramente: la denucnia della corruzione della classe

dirigente di chiacago. Ma la dimensione drammatica è rappresentata soprattutto dall incombenza

del tema della morte., quasi totale asssenza di musica. Un po di musicaromantica ce , nel finale,

quando hildy si mette a piangere perche si rende conto di amare ancora walter. In questo

momento hildy sveste i panni del apl e torna ad essere una donna. Ma si tratta di un breve istante.

CAPITOLO 5

1.LA DEFINIZIONE DI NOIR

Il genere è considerato un sottogenere , e allora la voce da consultare è quella del film giallo. Se l

espressione film noir, introdotta dalla critica francese el secondo dopoguerra, si riferisce, nella piu

corrente delle accezione, al noir americano degli anni 40.

Es. il mistero del faloc, la fiamma del pecato, il postino suona sempre due volte, l ombra del

passato.tali film vengono individuati come una ben precisa tendenza all intern della produzione

holliwoodiana, di cui viene sottolineato da un lato l elemento nero, l atmosfera cupa e pessimista, e

dall altroanche un certo realismo o crudezza di rappresentazione che morivano il confronto con gli

esempi europei citati.l ambentazione e la tematica criminale sono espresiione di un malessere e di

una patologia che hanno a che fare con la depressione e il disorientamento della societa

americana del periodo bellico e post bellico. Un'altra componente forte è l influenza della

psicanalisi, in relazione alla grande diffusione popolare della dottrina di freudin America negli anni

30.il motivo del sogno, tra le piu note e fondanti nozioni della psicanalisi freudiana, oltre a definire

quella qualita onirica e allucinata che permea le atmosfere e lo stile iconografico e cinematografico

del film noir, viene a definire esplicitamente o implicitamente molti racconti e intrecci di questa

produzione. La presenza di di sogni o stati di allucinazione, cosi come quella del ricordo e della

rimemorazione, è un tratto narrativo e tematico tra i piu frequenti nel film noir.rimanda anche a

molto horror cinematografico e cio anche sul piano stilistico.in molti casi horror e noir, in

particolare, sembrano sovrapponibili. Il mondo noir, poi, piu specificatamente, è normalmente un

mondo urbano, notturno, in cui gli esterni non sembrano offrire maggiore spazio e apertura di

interni fortemente contrastati.racconti nel racconto che trovano nel flashback un elemento

fondamentale e un topos linguistico caratterizzante. Il racconto , poi, tende frequentemente a

organizzarsi su piu punti di vista.

2.VERTIGINE E IL NOIR

Rapporti e legami del noir con la letteratura. Primo percorso proveniente dal nero letterario

hammettiano , dove viene rispettata la struttura del tipico romanzo suspance. Secondo la lettura

gialla, flashback, modificazioni del punto di vista,narrazioni soggettve, dando vita a effetto di

confusione e onirismo di cui si è parlato.

Vertigine esce nel 1944, lo stesso anno delladonna del ritratto e della donna fantasma. Tre film che

rinviano dal titolo a un soggetto femminile intorno al quale la narrazione elabora una dialettica tra

presenza e assenza.topos del ritratto.

3.DAL ROMANZO AL FILM, DAL GIALLO AL NOIR

Il film paso dal settore di produzione dei b movies a quello di serie a,e preminger in particolare dal

ruolo di producer a quello di regista. È preminger a niziare immediatamente il lavoro sulla

sceneggiatura insieme a jay dratler, invitando a collaborare anche vera caspary, la quale subito

esprime il proprio disaccordo a riguardo delle modificazioni apportate al romanzo. Le modificazioni

apportate al romanzo si collocano a diversi liveli. A livello di oggetti, e a livello di personaggi. Ma

soprattutto a livello di struttura e strategia narrativa, con l eliminazione di tutti i racconti

esplicitamente retrospettivi del romanzo. Il testo della caspary costruisce e racconta la storia della

morte e del ritorno di lara attraverso 5 differenti narrazioni, tutte retrospettive e in prima persona. Il

giallo enigma, che il romanzo rispetta, non contiene una ma due storie: la storia del delitto e quella

dell inchiest. Il primo racconto del romanzo, è quello di waldo ,delegato a presentarci laura,a

raccontarla e vivificarla, partendo dalla sua morrte; secondo è quello di mark, il terzo è un

resoconto stenografico dell interrogatorio subito da shelby carpenter, fidanzato della vittima.il

quarto è quello di laura. Infine il quinto è ancora un racconto di mark, con lo scioglimento dell

intrigo poliziesco e di quello amoroso, che si conclude tuttavia con le ultime parole di waldo ,

riportate da mark.

Il raccconto di waldo è lungo, quello di mark è piu corto. Il ruolo fondamentale dei due personaggi

mashili princiali emerge anche da questo semplice dato quantitativo, cosi come la funzione

puramente strumentale del personaggio di shelby.il racconto di laura invece è come reso possibile

dagli altri e non ha senso se non in rapporto ai primi due. La sequenza iniziale, dopo i titoli che

scorrono sul ritratto di laura, mostrato con angolazione leggermente obliqua, mentre sentiamo il

tema musicale. Dopo una carrellata di raccordo spaziale che accompagna mark nella stanza da

agno, un improvvisa e rapida panoramica raggiunge waldo immerso nella vasca, ancorando cosi

quella voce proveniente dal nero al suo corpo nudo, anziano e fragile. Dunque, dal nero dello

schermo, una voe prende parola , inizia un racconto. Un soggetto narrante, inizialmente

indistinto,da avvio in prima persona a una retrospezione. I due personaggi appaiono fin da subito l

uno il doppio dell altro ( prima carrellata fino a amrk, mentre la voce di lydecker si presenta, poi la

panoramica a scoprire waldo, dopo che è stato presentato mark).è cosi che inizia il teatro d ombre

di vertigine-laura, a partire dall ombra di un soggetto narrane la cui origine resta ignota. La voce

che ci introduce alla storia di laura è senza origine, proviene da un tempo che rimane

indeterminato.. nl film, il cambiamento di punto di vista( da waldo a mark) si da senza che waldo

abbia esplicitamente concluso il suo racconto retrospetivo e senza che mark venga esplicitamente

posto come narratore. È un indizio della mise en scene , della regia, che marca il paesaggio: la

carrellata su mark, fino al primo piano , all uscita dal ristorante, prima della disslvenza in nero che

chiude la sequenza.ma l ambiguita riguarda ora anche cio che ci viene raccontato, il ritorno di

laura. È un sogno di mark? Oppure laura ritorna davvero? L’assenza di un ulteriore racconto

retrospettivo contribuisce a quest altra ambiguita. Il tema del contrasto tra presenza e assenza, tra

realta e immaginazione, tra soggetto e simulacro, non sicollega solo a laura, punto di convergenza

dello sguardo , del desiderio dei due uomini e quindi al suo ritratto, ma a tutto il testo e alla sua

strategia narrativa.

5.VERTIGINE COME DOPPIO RACCONTO

Una doppia articolazione narrativa. Da un lato, quella relativa alla storia narrata, cioe la storia di

laura; dall altro quella relativa alla sua narrazione, cioe la storia della narrazione della storia di

laura.per qunto riguarda il primo, si tratta della ricompensa di laura( la storia di una donna morta

diventa la storia di una donna viva); per qanto riguarda il secondo, la disgiunzione è rappresentata

dalla modificazione del punto di vista, da waldo a mark.

Un primo percorso di lettura è quello che puo essere definito realista. In questa prospettiva, se il

racconto dell enunciato è quello di un noir tipico che svolge il passaggio da uno statuto di verità a

un altro, il racconto dell enunciazione qualifica invece il primo narratore come menzognero e

assassino. L’ipotesi realista non esclude la variante per cui il ritorno di laura è un sogno di mark.

Il secondo percorso è quello piu fantastico. In questo caso la storia di laura è una storia fantastica

o uno spettro. Convocata da waldo, laura non puo realizzarrsi, la sua immagine è ancora troppo

soggettiva, troppo vicina al ritratto, alla sua essenza spettrale( è mark che riesce a farla rivivere, a

offrirle uno spazio in cui manifestarsi, lo spazio di un sogno). Tutti i personaggi della narrazione

appaiono come simulacri posti da una voce senza corpo, che appare dal nero indistinto. La coppia

waldo mark rappresenta allora due facce di uno stesso soggetto, soggetto dell impotenza e dello

scacco; doppio o sdoppiamento che presuppone un corpo unitario che la voce non riesce a

essere.

CAPITOLO 6

1.STAR SYSTEM E DIVISMO

Il divo è un investimento su cui la casa di produzione conta. Organi di stampa, vicini alla

produzione, cinegiornali , campgne pubblicitarie , vengono messi in campo per inventare una

persona che, attraverso una sapiente combinazione di elementi autenticamente o falsamente

biografici dell attore in carnee e osssa, e tratti selezionati dallo stereotipo di genere che l attore è

destinato a interpretare, terra vive determinate promesse narrative, sollecitando e incanalando

attese e desideri del pubblico.ci sono molti vantaggi nello star system. La star è un prodotto

tangibile che puo essere pubblicizzato e puo essere oggetto di marketing. Il sistema fornisce una

formula facile da capire.es rodolfo valentino, la sua diversit etnica e il problema della sua virilita,

esse lo rendevano ogggetto di fascino senza precedenti.

Un immagine divistica, o una persona divistica, secondo la terminologia corrente, pur costruita,

confezionata e sostenuta dala logica industriale, funziona perche poggia su un isnieme di tratti e

valori profondamente motivati dal contesto sociale cui si rivolge.

Es di merylin, la sua immagine a partire dalla tragica fine della diva, nell agosto del 1962, ha

conosciuto continue riprese, riscritture, remake ,dalla letteratura,all arte, alle canzoni,per non

parlare del mondo della pubblicita, del merchandising.immagini mitiche che dagli stereotipi di

partenza, riescono ad acquisare un nuovo statuto di archetpi, quasi di incarnazioni originarie.

Dulicita caratteristica dell icona divistica; il fatto da un lato , di appartenere e rappresentare un

epoca, ma anche dallaltro, il fatto di emergere come archetipo eterno, come maschera ideale,

concettuale metastorica. Certo, non tutti i divi divengono icone capaci di resistere al tempo. Al

centro della rete intertestuale , poi, va detto che il cinema, i testi propriamente cinematgrafici,

costituiscono il cuore pulsante del sistema.il divo, rispetto all attore, è un immagine semiotica

definita, preesistente, che entra inevitabilmente in dialettica in con fusione con la performance

attoriale che è invece legata a quella determinata occorrenza.

IL CASO MERYLIN.

I luogo comune definisce l attrice l ultima stella e la sua tragica fine venga a segnare

simbolicamente la fine dello star system classico.morte misteriosa dell attrice , forse un suicidio,

forse una involontaria overdose di farmaci,forse,ancora, un omicidio n cui sarebbero coinvolti john

e bob kennedy, rispettivamente l’allora presidente degli stati uniti e suo fratello. Gia nel 1957, in

uno studio specialistico dal titolo la costruzione delle immagini popolari , thomas harris mettesse a

confronto due persone divistiche( grace kelly e meryin) quasi antitetiche e pertanto emblematiche,

come le due attrici american, sottolineando il ruolo delle strategie di marketing nella costruzione,

appunto, della loro popolarita. Il presupposto di partenza è che: i moderni metodi pubblicitari

prescrivono che il divo debba essere noto al suo pubblico potenziale non solo in virtu dei ruoli

cinematografici, mma anche attraverso le riviste specializzate, i periodici nazionali, la radio, la tv, e

i quotidiani. I registi hanno rappresentato grace kelly come la compagna ideale, con la stessa

efficacia sono anche riusciti a fare di marylin la compagna di giochi ideali.questa immagine ha

innalzato l attrice a una posizione quasi allegorica di oggetto simbolico e proibito del desiderio

sessuale ,maschile.gli addetti stampa si concentrarono sulla sua voce calda, sulla sua camminata

orizzontale, sul suo abbigliamento discinto, i suoi occhi socchiusi e la sua bocca dischiusa. Il

pubblico ha acettato marylin come un simbolo sessuale dal cuore tenero.la peculiarita dell

immagine di marylin è legata a questo abbinamento di sensulita dirompente da un lato e fragilita e

innocenza dall altro che costituisce l ingrediente fondamentale del suo personaggio nelle

sceneggiature delle commedie brillanti da lei interpretate, che costituiscono il genre prevalente e

caratterizzante della sua carriera. Film come gli uomini preferiscono le bionde, quando l moglie va

in vacanza e a qualcuno piace caldo, cstituiscono non solo alcune tra le migliori commedie

classiche di holliwood, ma anche perfette espresiioni del personaggio. Ruoli drammatici come

quello in nigara o spostati, il rapporto divo personaggio risulta di particolare complessita perche il

divo , l immagine divistica, agisce in tensione con il personaggio. Marylin ha spesso interpretato il

ruolo della ballerina canante di musical o di saloon.

L’ACTOR STUDIOS

Fondato nel 1947 a new york da elia kazan, cherly crawford e robert lewis, lo studio è tuttore la piu

importante scuola di arte drammatica degli stati uniti. Il metodo dell actor studios, sviluppato

principalmente da lee strasberg riguarda innanzitutto la teoria dell identificazione della personalita

profonda dell attore con quella del personaggio. Il metodo, non solo si allontana dalle teorie

brechtiane della distanziazione del prsonaggio, ma anche dal classicismo hollywoodiano del

periodo precedente.

4MERYLIN E GLI STIMOLI REPRESSI DEL MASCHIO MATURO.

L immagine sessuale di marylin ha a che fare con le idee sulla sessualita del momento, idee e

desideri che la rivista playboy bene rappresenta. Marylin sembra proprio la piu perfetta

espressione del binomio sesso/ naturalezza , o sesso/ innocenza. Il sex symbol dal cuore tenero.

In quando la moglie è in vacanza, tutto il film allude, attraverso la storia della ragazza che nel film

non ha nome, the girl, appunto, alla storia o meglio alla carriera di marylin.la ragazza, che appare

come un ombra sul vero e proprio schermo della porta di ingresso, illuminata in modo tale da

risultare una pura immagine onirica e cinematografica, nel suo primo ingresso in scena , e che

viene a turbare la vita , forse solo fantastica, onirica appunto, dell impiegato di una casa editrice, è

un aspirante qualcuno, un aspirante diva, forse,che per il momento si accontenta di fare la

pubblicita di un dentifricio, dopo aver posato in uns di quelle foto d’arte per una rivista americana.

Sherman , il maschio americano normale, con famiglia regolare per il moemnto in vacanza, tiene in

libreria quelle immagini, cosi come tiene nel suo inconscio il desiderio di liberazione sessuale che

sembra concretizzarsi al momento dell apparizione di marylin. Dopo aver obbedito alle indicazioni

lasciate dalla moglie in vacanza, e dopo aver persino mangiato al ristorante vegetariano non gli

resta che rifugiarsi nell immaginazione prima di dedicarsi alla lettura del manoscritto sugli istinti

repressi del maschio maturo. Ma ecco che arriva lei, l incarnazione del desiderio e della

desiderabilita sessuale che viene ad abitare al piano di sotto , quasi luogo dell inonscio, è

provocante quanto innocente, è la compagna di giochi ideale , che ti eccita, ti diverte con estrema

naturalezza, ma i sostanza non ti compromette e non ti danna. Il film parla di lei come diva e viene

da lei stessa interpretato. Alla fine del film, poco prima che il pentito sherman, dopo l avventura con

la ragazza, decida di correre dalla mogliettina, l uomo tentera vanamente di convincere colui che

teme essere il corteggiatore della moglie, che nel suo bagno c’è una bionda e che forse è marylin.

Il film quindi colma in ultimo il vuoto del nome della propria ragazza. Il personaggio maschile, è il

simbolo dell americano medi e dello spettatore medio, finito il film, terminata cioe l avventura, sia

disposto a lasciare la creatura apparsa sullo schermo, immagine di marylin, e a tornare dalla oglie ,

cioe dal cinema alla vita di tutti i giorni, lasciando the girl marylin alla finestra.

CAPITOLO 7

1.IL CONTESTO

Il periodo che v dall inizio deglianni 30 , con l avvento del sonoro, alla meta degli anni 50, ved il

regista come ingranaggio nella macchina, esecutore di un progetto che viene deciso da altri.se nel

1936 nasce la screen directors guild, come asociazione il cui obiettivo è di rivendicare una

maggiore autonomia dei registi a fronte dello strapotere dei produttori, il regista frank capra,

presidente dell associazione, tre anni piu tardi pubblica.l enorme personalita di orson welles non

poteva adattasi per lungo tempo alla disciplina di holliwood , dira il regista francese rene clair. La

sua esigenza di auotrialita e di individualita artistica e creativa si poneva in effetti in atitesi assoluta

con la serializzazione produttiva e la standardizzazione di holliwood.

LA NOZIONE DI AUTORE AL CINEMA

È legittimo considerare il solo regista come l autore del film? Oppure piuttosto il titolo spetta allo

sceneggiatore? Senza contare il ruolo degli interpreti. Piuttosto, si puo distinguere un cinema d

autore, in cui autore e regista tendono a coindicere. Fino agli anni 50 realizzazione e consumo si

appooggiano principalmente sullo star system e sulla strategia dei generi, mentre solo a partire

dagli anni 70 si produce e si consuma un cinema propriamente d autore. Il presupposto diretto dall

idea di centralita della nozione di autore proclamata e praticata negli anni 50 alla novuelle vogue,

va cercato nel manifesto di alexandre astruc sulla camer stylo datato 1948 in cui si proclamava il

diritto per il cineasta di avere uno stile , di usare la cinepresa come una stilografica, di prendere la

parola. E lo statuto di autore viene attribuito non solo a registi come bresson, welles e rossellini,

ma anche a chi, come hawks, ray e hitchokk, si era dimostarto in grado di raggiungere una propria

coerenza espressiva e stilistica pur all interno delle strutture predeterminate del cinema

holliwoodiano.in questo modo il cineasta non rivendica piu solamente la possibilita di essere

riconosciuto come autore, ma si pone come autore cinematografico.

Il 21 luglio 1939, la rko aveva firmato con il ventiquattrenne weles, un contratto senza precedenti ,

conferendogli un autonomia quasi completa.

Welles, in effetti, fa il suo ingresso a hollywood dalla porta principale, grazie a una fama gia

consolidata. La rko intendeva assicurarsi con welles una sorta di asso pigliatutto che avrebbe

dovuto sfornare un film all anno. Welles e l’intera compagnia del mercury thatre, da lui fondata

insieme a john houseman nel 1937, ottengono facilmente un contratto con la stazione radiofonica

della cbs per la realizzazione di adatamenti di classici letterari e radiodrammi da raccontare in first

person singukar. L esperienza radiofonica risulta essenziale.welles dunque, al momento della firma

del contratto a holliwood è gia , non solo una figura pubblica, ma anche un artista con una ricca e

molteplice esperienza, nonostante la giovanissima eta. Perche la rko accetta la scommessa e

offre a un genio ribelle una sicuramente rischiosa autonomia? In effetti, proprio perche la sfida è

quella di lanciare una nuova immagine della casa di produzione, debole rispetto a majors come la

mgm, la warner brothers o la paramount. La rko piuttosto poteva vantare un notevole reparto per

gli effetti speciali.non si puo dire che il progetto di rilancio della rko attraverso welles sia riuscito.

Come si sa, all uscita di quarto potere , risultera un successo per la critica e per gli addetti ai lavori,

ma fu un insuccesso di pubblico. Il film era decisamente al di sopra dell eta mentale del pubblico

medio pat hobby aveva in qualche modo ragion, welles era una minaccia per holliwood , una

minaccia rivoluzionaria. Una rivoluzione che riguardava la logica produtiva, narrativa e linguistica

della holliwood classica.in effetti con quarto potere welles avev i augurato un modo di narrare che

eccedeva da tutti i punti di vista , da quello tematico, dilatando la vicenda sul piano storico

realistico, morale psicologico a quello drammaturgico forzando e reinventando il linguaggio

classico nella rappresentazione di una realta che è anche stilisticamente propsettica ,

contradditoria come i personaggi che li abitano a partire dal kane interpretato da welles stesso.il

tentativo di trasmettere attraverso lo stile il senso del film, dilatando drammaturgicamente lo spazio

e il tempo dell inquadratura, della sequenza, con il ricorso frequente ai piani sequenza, a riprese in

profondita di campo.altri grandi noir, machbet e othello di shackespeare.l avventur ermeneutica di

quarto potere assomiglia all attraversamento di un labirinto in cui tuttele strade, e nessuna al

contempo,sembrano condurre al centro. Se la ricerca del significato di rosebud e lo svelamento

dell enigma giungono al loro culmine nel momento stesso in cui sene vanifica l importanza ( dopo

che lo slittino si dissolve tra le fiamme, l’epilogo del film ritorna esattamente alla situazione di

mistero iniziale) allora rosebund e quindi il rimpianto e la nostalgia per l infanzia perduta, non

spiegano poi molt. Il loro senso si perde, si dissolve nel fumo nero che esce dal camino.

REALISMO STORICO E SENSO MORALE

IL quarto potere risulta un opera essenzialmente allegoraica. Eppure attraverso la vita del

cittadino kane vengono inquadrati cinquant anni di storia americana e l approccio wellesiano mette

a nudo una contraddizione che mira all ideologia del new deal.la perdita dell infanzia, l

allonanamento da casa del bimbo, corrispondoo anche al passaggio dell america dall eta pura e

incontaminata dei pioneri all america di wall street. L ossessione di potere politico, finanziario,

sociale di kane appare un ossessione di tipo nevrotico. La volonta di potere sociale di kane affonda

le radici nell infanzia di welles. Bazin giunge a cogliere nell ossessione di kane l ossessione di

welles . l enfant prodige, che welles è stato , qualcuno che invecchia precocemene. Si puo vogliere

nel film, insieme all ossessione dell infanzia, quella della vecchiaia. Welles interprete riveste i

panni di un uomo anziano, per buona parte del film. L invecchiamento di kane risulta tragico nel

film quanto perdita dell infanzia. Il tema della morte è un alro dei temi morali, esistenziali ddel film.

Il film inizia all insegna della morte e la sua stessa disposizione a flashback. I due temi musicali,

ripetutipiu volte e con diversi arrangiamenti sempre motivati semanticamente, si contengono l un

l'altro. Sono , in qualche modo, l no il doppio dell altro.

La duplicita, è uno dei motivi essenziali del film, ravvisabile a ogni livello . a partire dalla stessa

personalita di kane, doppio nel suo intimo, sia in senso sociopolitico, come si è gia sottolineato,


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