Cinema americano classico, Estetica del cinema

Capitolo 1: il mago di oz

"Il mago di Oz" (1939) è un classico tra i classici, un esempio notevole di film senza autore: un film nato dalla collaborazione tra persone diverse, negli studi sistem. Con esso si indica l'assetto industriale della Hollywood classica, caratterizzato dal predominio di alcuni grandi studios capaci di realizzare e distribuire film su larga scala, dagli anni '20 fino agli inizi degli anni '50.

Il sistema produttivo di Hollywood

Selznick è stato uno dei più grandi produttori di Hollywood. Nelle sue parole si trovano tracce del passaggio dal central producer system al producer unit system. Dalla metà degli anni '10 fino alla fine del decennio successivo, le case hollywoodiane operavano ciascuna sotto il controllo di un unico produttore che sovrintendeva a tutto il lavoro. A partire dai primi anni '30, però, subentra un'organizzazione più complessa, in cui un gruppo di uomini supervisionava tra i sei e gli otto film all'anno, e generalmente ogni produttore si concentrava su un particolare tipo di film, operando spesso con gli stessi registi, sceneggiatori e attori.

Durante il periodo sonoro, troviamo cinque compagnie maggiori, le cosiddette major: MGM, Warner Brothers, Paramount, 20th Century Fox, Radio Keith Orpheum. Ogni major ha una propria politica, si specializza in alcuni generi o tipi di produzioni e sviluppa un proprio stile. Le major possiedono anche delle strutture per distribuire i loro prodotti e delle sale cinematografiche sparse per gli Stati Uniti. Questa è quella che si chiama integrazione verticale: le majors controllano i tre tasselli, produzione, distribuzione ed esercizio, dell'industria del cinema. Una pratica comune era quella del block booking: la major non dava a noleggio le pellicole singolarmente ma a blocchi, film di richiamo e film di minore interesse.

Le compagnie minori e il cinema indipendente

Le compagnie minori, le minors, ossia Columbia, Universal e United Artists, non avevano una propria rete di sale cinematografiche. Accanto alle majors e alle minors, a Hollywood erano presenti anche altri marchi, come Monogram e Republic, specializzate in film a basso costo. Il più grande successo della storia del cinema americano, "Via col vento" (1939), non è stato operato da una major ma da Selznick, indipendente.

I B movies erano film di categoria B, realizzati con meno soldi ma a volte erano l'occasione per sperimentare nuove tecniche, avendo una maggiore libertà creativa.

Il cinema non-fiction e la televisione

I cinegiornali erano cortometraggi di informazione, contenenti servizi su argomenti diversi. I cinegiornali vengono introdotti già durante il muto e scompaiono con l'arrivo della TV. Il più famoso è "The March of Time" di Rechemont. Si può vedere un esempio di cinegiornale all'inizio di "Quarto potere". I cinegiornali fanno parte del cinema di non-fiction, ovvero che non mettono in scena un mondo fittizio ma avvenimenti di vita reale.

Verso la fine degli anni '40, qualcuno aveva iniziato a porsi il problema di una maggiore autonomia: Cary Grant decide di sciogliere il contratto con Paramount, diventando il primo divo freelance. Nella fase finale della Hollywood classica si assiste all'emergere di una nuova pratica produttiva, il cosiddetto package unit system, che nasce a metà degli anni '40 e metà anni '50. Ora si lavora sui singoli progetti: un produttore mette insieme una squadra ad hoc per un certo film.

La crescita delle produzioni indipendenti coincide con le forti difficoltà economiche che si abbattono sui grandi studios tra la fine degli anni '40 e i primi anni '50. Il successo della TV sottrae sempre più spettatori al cinema. Nel 1948, la Paramount Decision costringe le majors a vendere le catene di sale, riducendo i proventi della distribuzione all'estero, e dichiara illegale la pratica del block booking, provocando così la fine dei B movies. Insomma, gli ultimi anni della Hollywood vedono un calo della produzione; non solo gli studios producono meno film, ma spesso vanno a girare all'estero dove i costi sono più bassi.

Il sistema dei generi e il codice Hays

Il sistema dei generi: la Hollywood classica lavorava utilizzando grandi modelli di racconto, i generi. Essi servivano ad appagare il desiderio del pubblico di farsi raccontare più e più volte la stessa storia, ma in forme sempre diverse. Ciò che cambia è come ogni regista utilizza gli elementi. Ogni casa di produzione si specializzava in un genere. Nel corso del tempo i generi si modificano e si dividono in sottogeneri. Il musical si articola in tre grandi classi: il backstage musical, la fiaba, il musical folk. Inoltre, i generi si ibridano tra di loro, tanto che in alcuni casi non è semplice collocare i film in una categoria piuttosto che in un'altra. Ad esempio, Notorious di Hitchcock è sia giallo che dramma sentimentale.

Il codice Hays: nel 1922, in seguito a una serie di scandali a sfondo sessuale, le case di produzione cinematografiche avevano dato vita al MPPDA, con a capo Hays. MPPDA=Hays Office era una struttura per gestire i rapporti tra Hollywood e il potere politico, con la necessità di evitare che i film recassero offesa alla morale corrente. Nel 1927, Hays introduce un codice, un elenco di argomenti rischiosi da evitare. Ma nel 1932 i produttori, per evitare un calo delle vendite dei biglietti, utilizzano una ricetta ben collaudata: più sesso e più violenza.

Il passaggio dal muto al sonoro avviene nel 1927 con "Il cantante di jazz" di Crosland, il primo film parlato. La transizione al sonoro si conclude nel 1929, con l'ultimo film muto "The Kiss". Alcuni dei generi, registi e attori di spicco del muto furono spazzati via, come Keaton. Un altro protagonista del genere comico muto è Chaplin, che nel 1940 realizza il suo primo film parlato. Il sonoro provoca la nascita di nuovi generi come il musical, la commedia e il war movie.

Ad esempio, "Scarface" di Hawks mostra un tasso di violenza eccezionale per l'epoca. Nel 1930 Hays aveva fatto adottare un nuovo codice di autoregolamentazione, basato sul precedente testo del 1927. Inizialmente Hays cercò di far sì che l'adesione al codice da parte dell'MPPDA fosse volontaria, ma molte case non si adeguarono. Nel 1934 Hays impose il codice con la forza. Il codice inizia a entrare in crisi negli anni '50 quando si verifica la separazione tra produzione ed esercizio. Tra i primi casi di violazione ci sono due film di Otto Preminger: "La vergine sotto il letto" e "L'uomo dal braccio d'oro". Il codice verrà abrogato nel 1968 a favore di un sistema di classi che vieta la visione di alcuni film agli spettatori al di sotto di certe fasce di età.

Il mago di Oz: un film iconico

"Il mago di Oz" è tratto dal romanzo di Baum, pubblicato per la prima volta nel 1900. Nel 1937 la Metro Goldwyn Mayer decide di fare un nuovo adattamento dell'opera di Baum, non tanto per la serie ininterrotta di successi, ma per l'imminente uscita nelle sale di "Biancaneve e i sette nani" della Disney. Era necessario offrire una nuova favola al pubblico. Il progetto di Oz nasce dunque come risposta ai risultati ottenuti da una casa concorrente. Esso vuole distinguersi a partire dal fatto che si tratta di un film dal vero anziché di un cartoon. Nel 1938 la MGM era guidata da Mayer.

Il colore era già presente nel cinema muto. Il passaggio alla pellicola a colori avviene negli anni '30 con la diffusione del Technicolor. A partire dal 1953 esso viene sostituito dall'Eastman Color, più economico. Per tutti gli anni '30 e '40 Hollywood ricorre abbastanza di rado al colore, come appunto in "Oz" o "Via col vento". Il cinema hollywoodiano passerà completamente al colore solo tra gli anni '50 e '60. Questi sono anche gli anni della diffusione dei formati panoramici come il Cinemascope, che utilizzano una lente anamorfica capace di comprimere un'immagine molto ampia su una normale pellicola 35 mm. Il primo film in Cinemascope è "La tunica" di Koster, nel 1953.

Mayer affida il progetto di Oz a Leroy e gli impone di essere affiancato da Arthur Freed. Si alternano quattro registi diversi: Richard Thorpe, poi George Cukor, poi Victor Fleming e per ultimo arriva King Vidor. Spesso si considera il 1939 come l'anno simbolico della Hollywood classica. Escono alcuni dei più grandi capolavori del cinema americano: "Via col vento", che ha tanto in comune con "Il mago di Oz", "Ninotchka", "Mr. Smith va a Washington", "Ombre rosse", "Donne". "Il mago di Oz" finisce per rappresentare una perdita a causa degli alti costi di produzione.

Capitolo 2: con Hollywood, nascita di un cinema

Con Hollywood nasce un cinema capace di comporre l'apporto delle arti e delle forme culturali precedenti in una sintesi nuova. L'icona di Charlot ne è una testimonianza significativa.

Il passaggio dal cinema primitivo a quello classico

Film come quelli di Griffith segnano effettivamente il passaggio o la transizione dal cosiddetto cinema primitivo a quello classico. Nel cinema classico lo scopo è la narrazione, il racconto, capaci di svolgersi a uno spettatore che entra sempre più nel mondo della finzione, in quel processo di identificazione destinato a essere caratteristica della fruizione del film classico. Nel corso degli anni '10, si stabilisce un continuity system (montaggio in continuità, flashback, no sguardo in macchina). Si tratta di una trasformazione cui il sonoro, alla fine degli anni '20, conferirà ulteriore coerenza utilizzando il suono interno alla finzione, cioè diegetico, mentre quello esterno extradiegetico verrà utilizzato in senso espressivo e per rafforzare il continuity system.

Da un consumo base popolare si muove verso un coinvolgimento di massa, che comprende diverse fasce sociali. Inoltre, se lo spettacolo cinematografico delle origini funziona come uno spettacolo ibrido, il film classico si guadagnerà un'autonomia propria conquistando lo spazio di una sala specializzata in cui lo spettatore possa immergersi sempre più in una finzione. Nel 1905 avviene la diffusione dei nickelodeon, le prime sale cinematografiche degli anni '20.

Oltre all'idea di una vera e propria predestinazione di Hollywood a città d'arte, è interessante la sottolineatura di una sua parentela con altri luoghi e città simbolo della grande civiltà culturale, come Parigi, Londra, Roma, Atene e Pechino.

Il racconto cinematografico classico

Il modello narrativo classico è una narrazione forte, orientata da un narratore che guida la storia attraverso una serie di eventi concatenati tra loro in base a precisi collegamenti di causa ed effetto. Il film classico prevede un double plot, cioè la combinatoria di due linee che riguardano gli stessi personaggi principali. Il plot narrativo dominante è quello che definisce il genere cui appartiene il racconto, del quale deve rispettare in una certa misura norme e convenzioni. La psicologia del personaggio si confonde tendenzialmente con il suo agire, inoltre la definizione del personaggio classico si compie e realizza anche in relazione allo star system oltre che al sistema dei generi. Da un certo divo ci si aspetta un certo personaggio e quindi una certa azione e sviluppo narrativo.

La sistematicità del racconto narrativo, prevedibilità che gli dà il fascino: lo spettatore è gratificato nel vedere avverarsi le sue presupposizioni, mentre il fruitore colto si compiace narcisisticamente nel riconoscere il gioco del testo, il rito del racconto.

Il découpage classico

Il cinema classico introietta tutti gli elementi dello spettacolo in un'unica dimensione, offrendo una fruizione uguale e identica, la verosimiglianza funziona sull'effetto di continuità e naturalezza che possono darsi grazie al patto dell'invisibilità dei processi di scrittura su cui si basano. Il meccanismo dell'identificazione spettatoriale, si basa sulla sospensione della consapevolezza da parte dello spettatore che la realtà dello schermo sia fittizia e illusoria, e sulla perdita delle proprie coordinate spazio-temporali favoriti dal buio della sala e dalla sua condizione d'immobilità nella poltrona. Non si doveva mostrare né la troupe al lavoro, né la tecnologia necessaria alla realizzazione del film, né gli attori potevano guardare verso la macchina da presa. Era il montaggio a dover essere occultato in quanto tale. Tre caratteristiche di questo tipo di découpage: motivazione, chiarezza e drammatizzazione. Raccordi che nascondono il montaggio: di sguardo, sul movimento, sull'asse, di posizione e di direzione. La colonna sonora mantiene la progressione narrativa a dispetto degli stacchi di montaggio.

Casablanca: un esempio di cinema classico

"Casablanca" appare come il film hollywoodiano, ovvero classico, per eccellenza, un cult movie condiviso da diverse generazioni di spettatori. È prodotto dalla Warner Bros, che l'anno prima aveva realizzato "Il mistero del falco". Il Rick di "Casablanca" riprende molti tratti del personaggio del film precedente, il good bad boy. Produttore: Hal Wallis. Il film è frutto dello studio system, vengono riutilizzate scenografie da altri film, vi sono richiami all'attualità, alla storia. "Casablanca" racconta la necessità dell'intervento statunitense nel secondo conflitto mondiale e la fine della politica isolazionista americana. Il film utilizza al meglio la double plot. "Casablanca" innesta una storia di taglio melodrammatico su una storia di war film e usa la seconda per risolvere i dilemmi della prima. Questo intreccio tra sentimenti privati e valori collettivi mette in luce la funzione che il cinema assegna a se stesso in questo momento storico. Tutto tende nel film a costruire una mappa che risulta sia mappa dei sentimenti che dei valori.

La presentazione di Rick

La contrapposizione tra Rick e Laszlo riprende il conflitto classico tra outlaw hero e official hero, cioè tra l'eroe che si colloca fuori dalla legge e l'eroe ufficiale. Rick è la star del film ed ha un numero di piani ravvicinati maggiore rispetto a quelli riservati all'altro eroe. Nel film c'è anche un vero sistema stilistico. I primi piani sono riservati ai soli protagonisti, i due eroi maschili e una donna, Ilsa Bergman. Rick domina il film, così come l'America, simbolizzata da Rick stesso, è il luogo fisico e mentale verso cui tutti tendono.

Rick è seduto ad un tavolino con un bicchiere davanti, guardando immusonito nel vuoto. È un ritratto della solitudine nella sua accezione migliore: fiera, cupa, amara e attraente. Rick è amareggiato dopo il ritrovamento ma anche lo scontro con la donna amata. Il film è stato lanciato con certe promesse narrative. Dal momento che lo spettatore è seduto in sala, attende e desidera che le promesse vengano mantenute e che vengano mantenute in un certo modo. Bogart è una di queste promesse, così come il personaggio di Rick. L'insegna del Rick Café, inquadrata più volte, fa riferimento non solo all'ambiente più importante del film, a livello di intreccio e a livello simbolico, ma anche a un nome proprio, Rick, anticipandone l'enunciazione orale che avverrà poi in battute del dialogo. Questi riferimenti non sono neutri, ci dicono già qualcosa di Rick, ci danno degli indizi. Le aspettative dello spettatore vengono guidate, ma anche stimolate, rilanciate. Non si fa che parlare di Rick e ancora non lo si vede. I raccordi di sguardo fanno sì che la loro successione risulti morbida. Alcuni movimenti di macchina, interni alle singole inquadrature, aggiungono da un lato fluidità al découpage, ma dall'altro intensificano, con l'instabilità del punto di vista dell'obiettivo, l'attesa. Non vediamo l'ora di poter vedere Rick, di guadagnare il primo piano di Bogart. L'immagine poster di Bogart non arriva se non dopo un percorso preciso, formalizzato. Le inquadrature durano pochi istanti. La telecamera finalmente ci mostra il mezzo primo piano di Rick, in smoking bianco mentre tutti gli altri sono neri, è una vera e propria apparizione. Altre inquadrature lo riprendono mentre si limita a rispondere ai suoi interlocutori. Ma è la logica del frammento, del découpage, che rende mitiche quelle fattezze, avendone rinviato l'apparizione, ma anche avendo celebrato, frammento dopo frammento, quasi come reliquie, i dettagli del braccio, della mano, del volto, ecc... Il continuity system rende invisibile l'artificio su cui si basa l'apparizione mitica di Bogart. Quando Rick arriva allora davvero quell'immagine è pronta per essere consegnata al futuro nella sua semplice, naturale e innocentemente industriale stratificazione.

Capitolo 3: ideologia e storia nazionale, Sentieri selvaggi

"Sentieri selvaggi" (1956) di John Ford è un western che, al momento della sua uscita, non destò particolari entusiasmi, ma ha esercitato un'influenza marcata sui cineasti delle generazioni successive a Ford. Quentin Tarantino cita "Sentieri selvaggi" in "Kill Bill vol. 2".

Se questo western ha esercitato un'influenza così marcata, è perché si configura come una vera e propria sintesi dei grandi temi dell'immaginario e della cultura degli Stati Uniti. Come scrive Michael Wood, tutti i film rispecchiano in un modo o nell'altro la realtà. Ad esempio, "Il bacio della pantera" (1942) di Tourneur è un classico dell'horror e racconta la vicenda di Irena, una disegnatrice di moda originaria di uno sperduto villaggio della Serbia, le cui donne sono perseguitate da un'antica maledizione: in caso di un forte turbamento emotivo, si trasformano in belve feroci e uccidono, finanche la persona che amano.

Il film si apre con l'incontro tra Irena e Kent allo zoo, davanti alla gabbia della pantera. Kent, un ingegnere navale, prende a corteggiare Irena e, in breve tempo, i due si sposano. La prima notte di nozze, però, Irena si chiude in camera da sola, temendo di trasformarsi in pantera e sbranare il marito. Kent manda Irena da uno psicoanalista, ma la terapia non è d'aiuto. La donna inizia a nutrire una violenta gelosia verso Kent, sempre più legato ad Alice, una sua collega chiaramente innamorata di lui. Le cose precipitano: Irena tenta di aggredire Kent e Alice, sbrana il dottore, che le ha fatto delle avances, e muore nel giardino zoologico, uccisa dalla pantera che ha liberato. La lettura più ovvia del film è quella psicoanalitica: Irene è frigida, la ragazza è atterrita dal sesso e teme l'uomo con la spada. Irena è il simbolo della vecchia Europa, con il suo viso passato antichissimo. Il film viene girato da un regista di origine francese, e con un'attrice protagonista anch'essa francese. Kent e Alice, da buoni americani, sono workaholic e abitualmente vanno in ufficio anche dopo cena, svolgendo ciò che è un'attività eminentemente razionale e pratica. Irena invece ha un'occupazione di tipo estetaico. Progetta oggetti belli e inutili ed è svincolata dagli orari e dalla mentalità dell'azienda.