Arte moderna

Storia dell'arte moderna

Postimpressionismo

Il termine postimpressionismo nasce 25 anni dopo il movimento, coniato dal critico d'arte Roger Fry in occasione di una manifestazione pittorica svoltasi a Londra nel 1910, nella quale vennero esposte opere di Paul Gauguin, Paul Cézanne e Vincent Van Gogh. Si riferisce a una corrente antimpressionista di nuovi artisti, spesso con idee divergenti tra loro. I Post-Impressionisti, come gli Impressionisti, credevano nella necessità di rispettare "la verità" ed essere "fedeli alla natura", ma la somiglianza con i loro predecessori finiva qui.

Per gli Impressionisti la libertà del pittore era indirizzata alla possibilità di rappresentare, dosando luce e colore, l'impressione di un attimo, mentre i Post-Impressionisti volevano riconquistare la sicurezza del contorno, la certezza e la libertà del colore e del tempo. Così con i postimpressionisti torna il contorno, che nell’impressionismo era dato solo dall’accostamento dei colori. Questo fenomeno nasce in Francia nel 1886, durante l'ottava ed ultima mostra impressionista organizzata da Pisarro e Degas, che, decisi ad affermare la loro autonomia rispetto ai mercanti e al Salon ufficiale, si accordano con i membri di Seurat e Signac degli Independants, una società che cerca di sottrarsi alla politica mercantile aggressiva e all'autorità della giuria del Salon.

Seurat (1859-1891) aveva realizzato il "Bagno ad Asnieres", un grande quadro impressionista nel definire i prati, gli alberi e il cielo, ma che non lo era nella grandezza della tela, impossibile da dipingere en plein air e dall’immobilità delle figure, diversissime dalle opere impressioniste dove si emana un movimento vorticoso. Dello stesso genere è "Una domenica alla Grande-Jatte", un soggetto di vita moderna, che rappresenta una scena di un pomeriggio domenicale rilassante sulla riva della Senna, con circa 40 persone in posizioni rigide, viste di profilo, di fronte, di spalle o seduti con le gambe ad angolo retto. La pennellata non è libera e veloce come nell’impressionismo, è una tecnica studiata che si basa sull’accostamento di puntini di colore diverso che, a livello della retina, daranno il colore desiderato. Era la teoria del colore di Chevreul. La critica inizialmente non si accorge di questa nuova corrente, finché Feneon nota questo nuovo modo di dipingere basato sulla precisione e sul calcolo.

Le ricerche ottico-percettive di Seurat giungono ad una sintesi matematica estrema nelle opere immediatamente precedenti la sua morte prematura. In Le Chaut (1889-1890) egli costruisce l’ambientazione circense a partire da una sequenza ordinata di segni solo apparentemente neutri. È questa una lezione che gli deriva da Blanc. In Blanc è riportato un grafico che rappresenta tre sagome di viso identiche, le quali mutano espressione (triste, neutra, allegra) al solo mutare della direzione data ai segmenti su di esse. L’allegria che suscita la visione di un can can e d’un’orchestra che lo suona è, per conseguenza in Seurat, retta dal continuo ripetersi di segni a V sui nastri delle scarpe delle ballerine, sulle code di frac, sui baffi all’insù, sulle labbra, sugli svolazzi.

Petit Boulevard

Tra il 1886 e il 1888 si intensifica l’interesse intorno all’opera di Seurat ed alla sua nuova tecnica pittorica, in un circolo di artisti, poeti e critici che va sotto il titolo di “Petit-boulevard”. Con petit boulevard si intendono le esperienze postimpressioniste che hanno in comune i temi di vita moderna interpretati in modo diverso rispetto agli impressionisti, ovvero il puntinismo e il cloisonnisme (pittura che imita la tecnica utilizzata nella realizzazione delle vetrate medievali con zone circoscritte e colori piatti). Il primo ad utilizzare il termine Cloisonnisme fu Dujiardin per riferirsi alle opere di Antequin, tra cui Avenue de Clichy.

Van Gogh interpreta in una sua chiave il puntillismo, come si vede in "Lotti di terreno a Montamatre", dove si osserva la collina dal versante non urbanizzato, dove si affollano casette e orti, una visione quotidiana con una prospettiva a volo di uccello che richiama le stampe giapponesi a cui il pittore era appassionato. Le pennellate vanno in direzioni diverse e rendono la rappresentazione allegra.

Nei giovani del Petit-Boulevard, con una pittura più meditata, frutto di espressioni emotive intime, la realtà non deriva dalla percezione dell’occhio, ma da un’idea spirituale interna, ideale, psichica, e preesistente alla posa. Una realtà frutto di moti dell’animo umano più che del suo occhio. Tanto nei postimpressionisti quanto nei cloisonnisti, tale visione interiore è supportata, sotto il profilo stilistico, come Edouard Manet prima di loro, da una particolare attenzione alla pittura giapponese.

Gaugin (1848-1903)

Dal libro di arte: Gaugin utilizzava il cloisonnisme, la stesura con colori piatti contorni spessi, colori primari (giallo, rosso e blu), la bidimensionalità, visione antinaturalistica, il rifiuto della prospettiva e subì il fascino delle stampe giapponesi. Il paesaggio di solito è costituito da figure dai tratti appena abbozzati. Gaugin espone con gli impressionisti già dalla quarta mostra, decide però di non partecipare alla seconda mostra degli Indipendant. Intorno al 1886 Gaugin rompe i rapporti con gli impressionisti e si avvicina al simbolismo con il gruppo di Pont-Aven. Dopo alcuni mesi difficili, nel 1887 decide di partire per l’America del Sud con un amico, dove rimane affascinato dalla bellezza esotica e dove la sua tavolozza diventa più vivace e il tocco più controllato con brevi tocchi diagonali e uniformi, apposti a ritmo regolare. Fu costretto a tornare dopo aver perso tutti i soldi e a causa delle cattive condizioni di salute. Rientrato a Parigi, entra in buoni rapporti con i Van Gogh.

Ne "La visione del sermone" (1888), Gaugin volta le spalle all’impressionismo e si avvia al simbolismo. Rappresenta delle donne con il copricapo bianco e un sacerdote dai lineamenti simili a quelli dell’artista che assistono al combattimento di Giacobbe e l’Angelo (inteso anche come la lotta tra uomo e dio/diavolo) sulla parte opposta all’albero che si staglia e che taglia in due il quadro, su uno sfondo rosso vivo. I colori sono irreali e piatti, l’astrazione delle figure e il carattere visionario dell’immagine sono sottolineati dagli occhi chiusi dei personaggi, facendo dell’opera un cardine del simbolismo. Gaugin apre la via a una pittura basata sull’immaginazione e sulla memoria. Si dice di questa sua opera che ci sia una mescolanza di splendore barbaro, liturgia cattolica, fantasticheria indù, immagine gotica e simbolismo oscuro e sottile.

• Il gruppo in costume bretone ed il parroco di scorcio sulla destra, tutti assorti in preghiera dinanzi alla visione, tranne una donna, la quale da sola vede;
• Il taglio netto della scena in due parti, distinte per mezzo di un tronco d’albero, che determina una paratassi;
• La lotta tra Giacobbe e l’angelo, in cui il primo, a differenza di Genesi 32, 24-34, sembra soccombere.

Il tutto su di un fondo rosso immaginifico ed innaturale. L’opera, che fece scalpore al punto d’essere rifiutata da ben due chiese, è da considerare un fondamentale cardine del Simbolismo, aprendo alla pittura che sarà delle future avanguardie la strada dell’enigma e della visione.

Nel 1889 Gaugin organizza una mostra al Cafes des Arts, proprio all’interno dell’ufficiale Esposizione Universale, in modo che gli avanguardisti siano fianco a fianco con gli altri artisti. Qualche anno dopo vende tutto e decide di partire per Tahiti, luogo in cui si sente in paradiso, dove scrive anche un diario (“Noanoa”, cioè profumato) che riflette il suo cambiamento come persona e artista, e la ricerca nella correlazione con la natura. Qui si dedica anche alla scultura locale e a dipingere fanciulli, giovani bellezze e lussureggianti paesaggi. Dopo qualche anno, deluso a causa della colonia francese che ha intaccato quel paradiso, ritorna. Inizia a dipingere mischiando storie cristiane con personaggi esotici come in "Orana Maria" (vi saluto Maria), pervaso di una religiosità che miscela quella cristiana con quella orientale, confermata dai colori appiattiti, e "Mano Tupapau" che raffigura una ragazza sdraiata con lo sguardo terrorizzato dallo spettro che compare ai suoi piedi, reinterpretando l’Olympia di Manet.

Dipinge "Nave nave mahana" (giornata deliziosa) dove all’orizzontalità del quadro, si contrappongono le figure delle donne in posizione verticale intente a cogliere i frutti. Questo stile lo si ritrova poi nel suo capolavoro. Il quadro "Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?", dalle enormi dimensioni, quasi come un affresco, ha alcuni significati simbolici, ad esempio la nascita, la morte, la vita. Poi c’è l’unico uomo del dipinto che raccoglie una mela, che sta ad indicare la giovinezza, il frutto prezioso, la parte migliore dell’esistenza, ma indica anche il peccato cristiano. L’idolo bianco rappresenta invece l’oltretomba. È un mix di elementi religiosi cristiani e orientali. Nei bordi superiori ci sono degli spazi dorati con scritto titolo ed anno della composizione, che sembrano quasi i lati rovinati di un affresco (effetto voluto dall’autore). Stilisticamente il dipinto è simile al "Cavallo Bianco" basato su poche figure umane e animali e la stesura di colori piatti. Dopo che i suoi quadri non hanno successo durante una vendita, offeso parte di nuovo per Tahiti, dove resterà per sei anni per poi trasferirsi nelle isole Marchesi dove morirà nel 1903.

L’atelier du sud – Van Gogh (1853-1890)

Al contrario di Gaugin, Van Gogh parte dalla realtà, mentre Gaugin dal sogno e la memoria. Il suo desiderio è di creare un atelier del sud, cioè una confraternita di artisti che lavorassero in comunità nel meridione della Francia, lontano dall’inautenticità della metropoli, ma l’unico a seguirlo è Gaugin, con cui avrà aspri litigi durante la convivenza. Van Gogh prova a seguire la direzione delle teorie di Gaugin nei "Ricordi del giardino di Etten" ispirato al ricordo della madre e della sorella nel giardino della casa olandese.

Van Gogh è quasi sempre un simbolista che sente la necessità di rivestire le sue idee in involucri carnali e materiali, anche nella sfera religiosa. Ne "La notte stellata", dipinta a memoria in ossequio a Gaugin, la connotazione è religiosa. La grandiosità della natura straordinaria, misteriosa e animata, si contrappone all’immobilità del villaggio addormentato. Ma la grandezza soprannaturale di quella notte, la suprema e misteriosa animazione della volta stellata a contrasto con l’immobilità del minuscolo villaggio d’uomini sotto di essa, partono comunque da un dato oggettivo, concretamente visto ed esperito dall’artista.

I Nabis e Toulouse-Lautrec

Su consiglio di Gaugin, Serusier realizza il dipinto "Il bosco d’amore", poi chiamato Talismano, caratterizzato da una rappresentazione non realistica, con colori intensificati e stesi in aree piatte e giustapposte. Quando l’artista mostra il quadro ai suoi compagni, tutti rimangono affascinati e lo imitano. Nasce così il gruppo Nabis (profeti in ebraico) nel 1889, il cui massimo rappresentante e teorico fu Maurice Denis, costituito da artisti giovani che non avevano vissuto direttamente l’impressionismo, che utilizzano colori antinaturalistici e forme ampie e semplificate, il giapponismo. Questi artisti però hanno temi diversi: quelli più spiritualisti e quelli che raccontano scene di vita moderna. Avranno influenza nel gruppo dei fauves.

Nel complesso sono simbolisti. Il desiderio di andare oltre il quadro e impiegare l’arte in altre forme si traduce nella creazione di affiches che animavano le strade parigine. Massimo esponente dell’arte dell’affiche, ma che non fa parte dei Nabis (anche se utilizza tecniche simili), è Toulouse-Lautrec. La pittura dei Nabis è chiaramente ispirata a Gauguin, anche se poi ognuno dei suoi componenti va alla ricerca di una sua strada particolare. Ma la nozione di pittura planare, per forme ampie e semplificate, unitamente all’uso di un colore “interno” e dunque non naturalistico, sono caratteri comuni e condivisi. Nel gruppo vi è chi si limita alla descrizione della vita metropolitana e moderna (Bonnard, Vuillard), chi si spinge invece in una direzione spirituale ed esoterica, in senso cattolico (Denis) o teosofico (Séruiser, Ranson).

In tal senso è importante precisare la nascita e lo sviluppo particolare di codesta nuova dottrina, costituita in vere e proprie società di adepti a partire dal 1875 negli Stati Uniti. D’ispirazione neoplatonica, e con forti suggestioni indo-vediche, la Teosofia tende ad una concezione della conoscenza divina riservata ad un ristretto gruppo di iniziati miranti alla diffusione gnostica ed esoterica della via di ritorno all’Uno primordiale. I Nabis ebbero grande influenza sulla società francese del tempo, condividendo la loro aura esoterica anche con altri settori della cultura parigina, come la musica. Su tale versante, non è azzardato definire Nabis anche i compositori.

Nello stesso anno in cui Séruiser elabora il suo talismano (1888), Satie inizia uno studio progressivo verso la musica greca antica e le sue modalità coreutiche. L’utilizzo di stesure piatte ad ampie campiture non modulate, il marcato interesse per il Giappone, la frequentazione con gli ambienti teatrali e parateatrali parigini, la prossimità con la «Revue blanche», tutto concorre ad un progressivo interesse dei Nabis per il decorativismo d’interni, l’illustrazione e la litografia. È questa una via prediletta per andare oltre il quadro, promuovere e diffondere con mezzi maggiormente efficaci la propria aura. I Nabis devono essere considerati tra i maggiori propulsori della pubblicistica a stampa di fine secolo, con un lascito fondamentale per le future generazioni di designer e grafici del novecento.

Cézanne (1839-1906)

Il successo per Cézanne arrivò in anzianità, lui fu un artista molto appartato. Le sue opere sono inizialmente ispirate alla tavolozza di Delacroix e Daumier. Disegna en plein air, anche se le sue opere sono molto studiate e meditate. Nei suoi dipinti c’è sempre un certo erotismo, la sua prospettiva è semplice. Le geometrie interne dei quadri sono costituite di solito da triangoli e cerchi. La sua tecnica si avvicina al classicismo, e le sue opere possono essere guardate da più prospettive. Cézanne cercherà per tutta la vita un punto di equilibrio tra realtà ed immaginazione, tanto nella pittura di paesaggio quanto nei soggetti da studio, di natura morta o umani che fossero. Tutto è ricondotto in lui allo studio di figure geometriche elementari ed il loro inquadramento in una “prospettiva vissuta”, che sia frutto della sua visione di un soggetto da più punti di vista ed in momenti differenti. A voler dimostrare come un elemento della realtà posto dinanzi al nostro occhio non sia condensabile in un solo sguardo, ma nella somma di tutti gli sguardi nell’arco della giornata, al virare della luce, delle posizioni e delle disposizioni d’animo di chi l’osserva.

Per anni aveva provato a far accettare le sue opere ai Salon, ma non ci era mai riuscito. Trascorse la sua intera esistenza in Francia, in particolare ad Aix, nel meridione. A Parigi entrò in contatto con gli impressionisti e partecipò alla loro prima esposizione. Vi si distacca negli anni '80, ma da loro apprende il dipingere en plein air e la ricerca massima della luminosità dei colori. Il segno di Cézanne è deciso, realizzato con linee ondulate che si sovrappongono e con un rapido tratteggio nelle zone in ombra e per rendere i volumi. Grande importanza ha il disegno a matita. Per Cézanne la lettura semplicemente percettiva, cioè come ci appare, non è sufficiente. Secondo lui esiste un secondo livello di lettura intellettivo che deve spronare il pittore ad indagare la realtà. Secondo lui esiste geometria in tutte le cose.

Tema spesso utilizzato da Cézanne sono i dipinti dei bagnanti (sia maschi che femmine). In "Natura morta con amorino" vediamo rappresentato un amorino al centro di una tavola circondato da mele e cipolle. La prospettiva è inusuale, a sinistra a mezza altezza troviamo un quadro con natura morta di mele e cipolle in un panno azzurro. Nel quadro c’è una ricerca di armonie, come le rotondità dei frutti con quelle del putto, quelle fra il panno nel tavolo e quello nel dipinto, la presenza di cipolle e mele sia nello spazio reale che in quello fittizio del quadro. "Bibemus Quarry" ha anche una prospettiva particolare che dà instabilità perché tutte le zolle di terra vanno in direzione diversa.

Simbolismo

Baudelaire diceva che noi umani viviamo tra simboli che osserviamo come se fossero familiari. Noi li avvertiamo come avvertiamo gli angeli, ma non riusciamo a vederli. La differenza tra uomo rinascimentale e barocco è che il barocco perde la sua centralità. L’uomo del 1600 non aveva più certezze a causa delle nuove scoperte. Lo stesso avviene con il simbolismo. Le grandi certezze vengono meno e di nuovo l’uomo si trova nell’oblio.

Di solito si intende per simbolismo un movimento breve che va dal 1886 al 1905. In realtà nacque prima. Nel più vasto alveo del simbolismo europeo, le origini sono già avvertite nella pittura primo romantica tra fine Settecento ed inizi dell’Otto (ciò che vien detto proto simbolismo in William Blake, Johann H. Füssli, Francisco Goya), e le cui propaggini si estendono, in Europa, almeno fino al Surrealismo francese.