Riassunto esame Forme e Funzioni dell'Arte Medievale, libro adottato Arte nel Tempo: Pittura in toscana nella seconda metà del 1200, De Vecchi, Cerchiari

Pittura in Toscana nella seconda metà del 200

Esistono fasi storiche durante le quali le diverse tecniche (architettura, pittura e scultura) marciano all'unisono. Come vedremo, non è il caso della Toscana del 200 né dell'Italia del XIII secolo, dove si registra una forte spaccatura ereditata dalla cultura romanica, a seguito del quale si delineano due differenti percorsi:

• Scultura: Dopo secoli di abbandono, si collegava ai modelli nord-europei.
• Pittura: Legata ancora al mondo bizantino.

Nel Duecento, o almeno per larga parte di esso, ciò non cambia con l'aggravante:

• Scultura: Si assiste a un suo rinnovamento accelerato dai modelli gotici.
• Pittura: L'arrivo in Italia di icone e piccoli mosaici, oltre che di artisti orientali, permette che la pittura si soffermi ancora su un canone bizantino.

L'evoluzione di scultura e pittura in Toscana

Con l'arrivo delle maestranze federiciane in Toscana e con l'inizio dell'attività di Nicola Pisano, lo stacco tra la scultura "Gotica e Classicheggiante" e la pittura rimasta "Bizantina" tocca il suo apice: i pittori sembrano quasi disarmati di fronte alla capacità narrativa di Nicola, alla verosimiglianza e alla drammaticità delle sue figure e dei suoi rilievi intorno al 1260.

In questo momento, in ambito narrativo, la scultura è l'arte guida, mentre la pittura si sta trasformando lentamente e senza abbandonare i presupposti bizantini. Ma nel giro di due generazioni, i pittori bruciano le tappe, abbandonando di colpo la tradizione secolare, rinnovando i loro modelli e linguaggio, per arrivare a Giotto, sul finire degli anni '90, che segna un radicale cambiamento sia formale che narrativo, rendendo le loro "storie" quanto mai coinvolgenti, attraverso la rappresentazione in modo credibile delle figure e dei loro gesti disponendole entro uno spazio riconquistato.

Il successo della pittura è travolgente, offrendo oltre tutto la possibilità di decorazioni più economiche della scultura e di più rapida esecuzione. Nel comunicare messaggi a un pubblico più vasto, all'evidenza tattile delle arti plastiche essa contrappone il colore. Quindi, nel Trecento si assiste a un ribaltamento del rapporto tra le due arti: la pittura diverrà l'arte guida, mentre la scultura entra in una fase involutiva.

La diffusione delle tavole dipinte

Il fenomeno più appariscente della pittura toscana dall'inizio del 200 è la grande diffusione delle tavole dipinte, mentre l'affresco è raramente praticato prima dell'ultimo quindicennio del secolo. Già nell'Italia centrale (Tivoli, Lucca e Sarzana) erano apparse le prime tavole dipinte, la fortuna duecentesca di questa tecnica si spiega con l'appoggio degli Ordini Mendicanti, in particolare, i Francescani.

• Conventuali: Appoggiati dal papato e dalla ricca borghesia urbana, desiderosi di ammirare nelle chiese dell'ordine fastose decorazioni, anche pittoriche.
• Spirituali: Avversi a tutto ciò che si distanzia dal concetto di povertà.

Quindi i francescani, tra i due estremi, trovano un compromesso: le tavole dipinte. Tavole dipinte: si tratta di fastosi ornamenti per gli altari e le navate, che possono essere eventualmente rimossi e inoltre si prestano ad essere trasportate durante le processioni.

I soggetti rappresentati sono quelli cari a San Francesco: il Crocifisso, destinato ad essere appeso davanti ai fedeli al termine della navata, la Madonna col Bambino, rappresentata solennemente assisa in trono come metafora dell'Ecclesia, ma allo stesso tempo legata da un tenero rapporto col figlio, come emblema di una religione umanizzata, l'immagine di San Francesco contornata se possibile dagli episodi miracolosi della sua vita, che promuove il culto popolare del santo.

Berlinghiero Berlinghieri e la pittura lucchese

Recentemente, la portata della scuola pittorica lucchese è stata fortemente ridimensionata. Infatti, la nuova pittura italiana non nasce a Lucca, dove Berlinghiero Berlinghieri, documentato tra il 1228 e il 1232, già morto intorno al 1236, fonda un'importante bottega ereditata dai figli. La sua firma compare su una croce dove si riscontrano le caratteristiche conservatrici tipiche della pittura lucchese, legate ancora alla pittura bizantina e con la tradizione delle croci dipinte del XII secolo.

Il Cristo appare in posizione statica, definito su delle sommarie conoscenze anatomiche, con le membra delineate graficamente tramite luminescenze e sottili ombreggiature. È ancora il Cristo Triumphans dell'Alto Medioevo, la divinità incarnata che non soffre sulla croce, che non muore (gli occhi sono aperti, l'espressione è impassibile) bensì trionfa sulla morte.

Del figlio Bonaventura Berlinghieri, documentato tra il 1228 e il 1274, è invece il dossale d'altare con San Francesco e storie della sua vita nella chiesa di San Francesco a Pescia datato 1233. Per quanto precoce, non è la prima immagine nota del santo (che compare già in un affresco a Subiaco nel 1228), ma nella tavola sono fissati per la prima volta in forma narrativa alcuni episodi salienti della sua vita: sei vivaci scenette allineate verticalmente ai lati della rigida e allungata effige.

Secondo la tipologia compositiva tipica delle tavole d'altare del 200, dove il protagonista è ritratto a piena figura, immoto, è fiancheggiato dalle storie a più personaggi e arricchite da cenni ambientali. Inoltre, da quest'epoca, sono sempre accompagnati da attributi fissi che alludono alla loro vita e all'eventuale martirio, che ne rendono possibile l'identificazione. Ad esempio San Francesco: saio francescano, le miracolose stigmate, il libro che lo qualifica come "quinto evangelista" (eventualmente sostituito da un piccolo crocifisso).

La scuola pittorica pisana

Accanto a Lucca, Pisa è a sua volta sede nel primo 200 di una scuola pittorica che, se pur ancorata a modelli bizantini, opta per un linguaggio meno stilizzato e più drammatico. Si confronti col dossale di Bonaventura Berlinghieri un suo derivato pisano verso il 1250, il dossale con San Francesco e suoi miracoli, nella chiesa di San Francesco a Pisa. Nel secondo, la figura appare più viva e animata, le proporzioni sono più massicce, una gamba si scosta dall'altra, le pieghe de saio sono mosse, anche gli angioletti al di sopra dei miracoli si volgono di tre quarti rompendo la rigida frontalità delle figure della prima tavola.

Le modifiche apportate dall'anonimo pisano si comprendono meglio tenendo conto delle migliori qualità dei modelli bizantini disponibili ai pisani. Ne è una preziosa testimonianza, verso il 1230, La Croce dipinta del museo nazionale di Pisa, opera di un maestro greco operante nella città toscana. È un documento artistico fondamentale non solo per l'intelligenza formale con cui sono raffigurati l'avanzare di una gamba rispetto all'altra, aderente al legno della croce o per la sintetica drammaticità della Passione illustrata sotto i bracci della croce, ma principalmente perché per la prima volta viene adottato il motivo patetico del Cristo Patiens, del dio fatto uomo che muore sulla croce chiudendo gli occhi e reclinando il capo.

L'innovazione iconografica è favorita dai francescani, se ne ha la riprova qualche anno più tardi nell'opera del maggiore pittore pisano del tempo, Giunta Pisano, che sembra essere il primo a registrare la novità iconografica e a riproporla, in una perduta croce del 1236 proprio per la Basilica inferiore d'Assisi. Ai piedi del Cristo inchiodato al legno, era dipinto il ritratto del generale dell'ordine, padre Elia.

Successive croci di matrice umbra s'ispirano alle novità di Giunta, anche se al posto di Elia o di altri membri ancora viventi si preferisce sempre ritrarre il fondatore dell'ordine San Francesco, come in una croce del 1272. Giunta è una figura fondamentale per la pittura del 200, infatti non recide del tutto quel filo che lo lega alla cultura bizantina ma lo tende al limite della rottura. Sottolinea la drammaticità del Cristo morto con raffinati mezzi espressivi ben oltre il limite segnato dal maestro greco.

Nelle quattro croci pervenuteci del Giunta (in particolare nelle due del museo nazionale di Pisa e di San Domenico a Bologna) si vede il corpo del Cristo inarcarsi nello spazio, teso nello spasmo dell'agonia, il bacino spostato in fuori invade la campitura laterale sotto i bracci della croce. Le storie minori non trovano più spazio e sono abolite anche per evitare che l'attenzione dello spettatore venga dispersa. All'estremità troviamo Maria e San Giovanni, a mezzo busto, sono ingranditi e fissati in posa di compianto. In questo caso la figura corporea del Cristo è potenziata da un chiaroscuro più sfumato.

Evoluzione della Madonna col Bambino

Un altro soggetto tipico della pittura del 200 in Toscana è la Madonna col bambino. Se ne può seguire l'evoluzione a partire dalla Madonna di Montelungo del 1250, firmata dal caposcuola aretino Margarito o Margaritano d'Arezzo, un artista del quale non si hanno quasi notizie biografiche. La tavola si conforma a una cultura cristiano-orientale di origine egiziana: madre e bambino sono severamente frontali e appiattiti, il bambino più che come uno spensierato pargoletto è ritratto come un dio-infante benedicente, con lo scettro in mano.

Una Madonna col Bambino assai diversa è dipinta nel 1261 da Coppo di Marcovaldo, il più importante pittore fiorentino prima di Cimabue, eseguita a Siena (Santa Maria dei Servi) dove l'artista è prigioniero dopo la battaglia di Montaperti, ma è poi ritoccata, soprattutto nelle teste, da un pittore senese. Il bambino è qui rivolto verso la madre con un atteggiamento intenerito che rappresenta il trepidare della divinità per la sua Chiesa. Anche Coppo, come Giunta Pisano prima di lui, forza la cultura bizantina, come nella Madonna col bambino in Santa Maria dei Servi a Orvieto recentemente restaurata.

In questa seconda versione il bimbo irrobustito sembra dibattersi scalciando e la madre è costretta a spostare letteralmente il busto ma in modo innaturale, spezzando il corpo all'altezza del bacino. La stessa vitalità dilaga come ferocia grottesca nel riquadro dell'inferno nel Giudizio Universale eseguito a mosaico sulla volta del battistero di Firenze. Dal terribile e gigantesco Satana si dipartono feroci serpenti; rospi e lucertole assalgono i dannati ignudi sottoposti alle più sadiche sevizie mai rappresentate prima in una visione infernale.

Cenni di Pepi detto Cimabue

Cenni di Pepi, detto Cimabue, è colui il quale secondo Dante "sembra tirar lo campo", quindi dominare la scena artistica prima dell'arrivo di Giotto, il suo più geniale allievo. Due secoli e mezzo dopo, il Vasari vede in Cimabue l'artista che riesce a discostarsi definitivamente dalla pittura alla maniera greca, scabrosa, goffa ed ordinaria degli altri pittori del 200 ritrovando il principio del buon disegno.

Permanono delle incertezze sulla datazione dei principali dipinti attribuitigli anche per via dei rarissimi punti fermi della sua biografia: la presenza a Roma nel 1272, la preparazione di un modello per un mosaico absidale del duomo di Pisa nel 1301, e la morte a Pisa nel 1302.

In cosa consiste la grandezza di Cimabue? La risposta si ottiene ponendo a confronto la più antica delle sue opere Il Crocefisso in San Domenico ad Arezzo, databile entro il 1220, col più moderno Crocifisso del Museo dell'opera di Santa Croce a Firenze di una decina di anni più tardi, ricorrendo per quest'ultimo alle foto precedenti il 1966 quando fu deturpato a causa dell'alluvione. La tavola aretina non propone novità assolute ma dimostra che Cimabue si orienta in senso moderno ispirandosi al modello di Giunta Pisano in San Domenico a Bologna.

Ad esso rimandano l'impianto compositivo (con Maria e San Giovanni alle estremità della croce), la scelta iconografica del Cristo patiens, l'anatomia; si ravvisa anche l'influsso del Coppo nell'inarcarsi della figura. Il Cristo è grandioso ma anche sinuoso ed emaciato, proprio questa caratteristica fa attribuire allo stesso autore Il Crocifisso di Santa Croce, nel quale si notano però sostanziose innovazioni; in questo caso la figura è ancora più inarcata e emaciata, sono scomparsi i duri grafismi anatomici ancora presenti nella Croce d'Arezzo, le linee che segnavano i profili, le ossa, i muscoli sono sostituite da ombre sfumate.

Le ombre si scuriscono, e i panneggi (abbandonati i dorati) fluiscono morbidamente nel chiaroscuro. Cimabue è il primo pittore dopo secoli di dure grafie ad usare il colore in questo modo, inoltre stabilisce un nuovo canone pittorico anche per la Madonna col Bambino.

I protagonisti affermano la loro divina maestà tramite le pose semplificate, eppure le figure sono molto umanizzate e i volumi corporei appaiono sbalzati dai panneggi fittamente piegati e sovrapposti. I sei angeli disposti a tre a tre ai lati del trono completano la composizione definendo una corte d'onore.

L'eco della pala di Cimabue è immediata, il senese Duccio di Buoninsegna ne propone una parafrasi nella Madonna Rucellai commissionata nel 1285 per la cappella dei laudesi in S. M. Novella a Firenze, ma Duccio in questo caso segue il proprio estro gotico rendendo la visione di Cimabue più aristocratica, addolcisce il contenuto umano e introduce nel disegno un nervoso ritmo lineare, sottolineato dal mosso schienale di stoffa e dall'orlo chiaro del manto di Maria che scende dal petto fino ai piedi definendo una scia capricciosa.

Mentre l'altra Maestà di Cimabue proveniente da Santa Trinità a Firenze (ora agli Uffizi) deve essere più tarda (1290-1300) e lo dimostra la costruzione spaziale: i massicci braccioli del grande trono divergenti nelle tavole precedenti ora convergono in profondità, alla base del sedile sono inseriti i Profeti che hanno predetto l'incarnazione, anche gli angeli inclinano le teste in diverse direzioni, quindi per tali ragioni va spostata all'ultimo decennio del 200 quando Cimabue appare chiaramente influenzato da Giotto, già suo allievo, ma ormai divenuto un maestro autonomo di grande successo, che ormai da qualche anno s'interessa delle problematiche riguardanti la rappresentazione tridimensionale degli scorci, della prospettiva, con una coerenza ignota a Cimabue.

Pittori del cantiere di Assisi

Questo periodo segna un momento capitale per la storia della pittura in Italia, quando si forma lo stile che il Vasari definirà "latino" per contrapporlo al "greco" dei Bizantini. La rivoluzione si coglie principalmente nella basilica d'Assisi, fondamentale è la chiamata di Cimabue, cui è richiesto di eseguire gli affreschi nella basilica superiore, certo per interessamento papale e per la fama acquisita a Roma (dove è documentato nel 1272).

La cronologia degli affreschi della basilica superiore è ancora fonte di controversie e s'intreccia con i dibattiti dei Francescani, la cui spiritualità continua a rifiutare di arricchire le chiese dell'Ordine con festosi apparati decorativi. Nel Concilio di Narbona (1260) i francescani optano ancora per un forte rigore escludendo l'uso delle immagini perfino a scopo didattico, anche se per il momento la decisione non coinvolge la Basilica di Assisi.

Soltanto con Niccolò III, che si scaglierà contro le decisioni troppo rigorose dei francescani, a seguito del quale secondo alcuni studiosi la chiesa si libererà dalla gravosa sudditanza verso Carlo d'Angiò e darà il via agli affreschi d'Assisi. È probabile però che il fautore della decorazione sia un suo successore, Niccolò IV, il primo francescano che diventerà papa e che per di più è un grande mecenate.

I primi affreschi compaiono dunque nella basilica superiore nel 1288: tra di essi è anche il ciclo che dispiega sulle volte e sulle pareti dei transetti del coro, affidato a Cimabue e alla sua equipe. Gli affreschi che narrano le Storie dei SS. Pietro e Paolo, le Storie di Maria, e l'Apocalisse, non sono più ben leggibili (simili a un negativo fotografico) dove le tinte chiare sono diventate scure e viceversa.

Nella Crocifissione del transetto sinistro, con le numerose figure gesticolanti sotto un cielo affollato da angeli in pose di sgomento e strazio, è ancora leggibile un'immagine fortemente drammatica, si tratta tuttavia di una scena arcaica compressa com'è su un solo piano.

Nel medesimo periodo anche altre maestranze, romane, fiorentine, transalpine, eseguono affreschi nella navata della chiesa, contestando esplicitamente gli arcaismi di Cimabue. Gli artisti transalpini sono attivi sulle lunette attorno alle finestre del fianco destro contrappongono alla composizione in superficie della Crocifissione una pittura diversa di tipo illusionistico, creando finte strutture architettoniche innestate sulle cornici delle finestre vere, come per ampliarle.

Forse per la prima volta nell'Italia medievale l'idea di un'immagine dipinta che sconfina dal piano e lo dissolve creando una spazialità fittizia. L'idea è ripresa sulla stessa parete destra, dall'autore delle Storie di Isacco, quel "Maestro di Isacco" che gli storici identificano con un giovane Giotto, giunto ad Assisi al seguito di Cimabue ma ormai avviato autonomamente a una lunga e strepitosa carriera.

Nell'Esaù respinto da Isacco è tutto straordinariamente nuovo, dalla...