Riassunto esame Storia dell'Arte Fiamminga, prof. Brezzi, libro consigliato Pittura ed Esperienze Sociali nell'Italia del Quattrocento, Baxandall

Prefazione dell'autore

Questo saggio è il risultato di alcune lezioni tenute presso la scuola di storia dell’Università di Londra, il cui scopo era mostrare come lo “stile” dei quadri costituisca un vero e proprio documento di storia sociale. I fatti sociali portano allo sviluppo di precise capacità e abitudini visive che a loro volta si traducono in elementi chiaramente identificabili nello stile del pittore.

Esamina la struttura del mercato dell’arte nel XV secolo

Il saggio esamina la struttura del mercato dell’arte nel XV secolo e spiega come le capacità visive sviluppatesi nella vita quotidiana di una società divengano parte determinante dello stile del pittore. Elenca inoltre i principali termini usati nel Quattrocento per esaminare i dipinti dell’epoca. Il libro si conclude sottolineando che la storia sociale e la storia dell’arte sono strettamente connesse in quanto si chiarificano a vicenda.

Le condizioni del mercato

Da un lato abbiamo un pittore, che fa un dipinto del XV secolo, testimonianza di un rapporto sociale, o sovrintende alla sua esecuzione, dall’altro lato abbiamo il committente, che fornisce il denaro e decide come usarlo una volta pronto. Nel XV secolo la pittura di migliore qualità era fatta su commissione e il cliente ordinava un prodotto specificandone le caratteristiche.

Esistevano anche opere già pronte quali Madonne e cassoni nuziali, ma pale d’altare ed affreschi erano eseguiti su commissione in seguito alla stipula di un contratto legale nel quale l’artista si impegnava a consegnare quanto il committente aveva più o meno dettagliatamente concepito e progettato. Nella storia dell’arte il denaro influisce direttamente sui particolari criteri di spesa. I criteri adottati nel Quattrocento per stabilire il prezzo dei manufatti, così come le diverse forme di pagamento in uso per maestri e prestatori d’opera, hanno entrambi una profonda incidenza sullo stile dei dipinti come li vediamo noi oggi. Inoltre i dipinti erano progettati a uso del cliente.

Perché commissionare un’opera d’arte?

Il mercante fiorentino Giovanni Rucellai possedeva in casa propria dipinti di Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea del Castagno e Paolo Uccello. Egli spiega così il suo desiderio: in primo luogo la soddisfazione di possedere opere “di mano de’ migliori maestri che siano stati da buono tempo in qua, non tanto in Firenze ma in Italia”, le sopradette chose m’hanno dato e danno grandissimo chontentamento e grandissima dolcezza, perché raghuardano in parte all’onore di Dio e all’onore della città e a memoria di me”.

Infine l’acquisto di oggetti di questo genere procurava il piacere e il merito di spendere bene, un piacere maggiore di quello di far denaro. Bisogna aggiungere che un dipinto aveva il vantaggio di essere allo stesso tempo un oggetto degno di nota e a buon mercato: campane, pavimenti di marmo, tendaggi di broccato o altri simili doni a una chiesa erano infatti più costosi.

Un ultimo motivo è quello puramente estetico, ovvero il piacere di guardare un bel dipinto. Ma un fatto che emerge è che nel XV secolo la pittura era ancora troppo importante per essere lasciata ai pittori. Si eseguivano opere su commissione, anche se questo non vuol dire che non si rispettasse ed ammirasse il talento individuale dell’artista.

Filippo Lippi nel 1457 dipinse per Giovanni di Cosimo de’ Medici un trittico destinato in dono a re Alfonso V di Napoli. Poiché Giovanni era talvolta fuori città, Filippo inviava lettere nelle quali descriveva l’opera, le spese sostenute e da sostenere, chiedeva l’approvazione per il progetto che disegnava in schizzo. Una distinzione tra pubblico e privato non si addice molto alla funzione della pittura nel XV secolo, è più pertinente una distinzione tra commesse controllate da grosse istituzioni corporative e commesse di singoli individui o piccoli gruppi di persone.

In ogni caso il pittore aveva un rapporto diretto con un cliente profano: perfino nei casi più complessi il pittore lavorava per qualcuno di chiaramente identificabile, che aveva promosso il lavoro e scelto l’artista, che aveva uno scopo ben preciso e seguiva l’esecuzione del dipinto fino in fondo. In questo differiva dallo scultore che spesso lavorava per grandi imprese comunali dove il controllo del profano era meno personale e probabilmente molto meno stretto.

Settori e contratti tipici nell'arte

Ma in quali settori dell’arte il cliente interveniva direttamente? Non esistono contratti di lavoro che si possano definire tipici perché non c’era una forma fissa persino all’interno di una stessa città.

Domenico Ghirlandaio stipulò un contratto con il priore dello Spedale degli Innocenti a Firenze relativamente all’Adorazione dei Magi (1488). Esso conteneva i tre temi principali di questi tipi di accordo:

• Specifica ciò che il pittore deve dipingere.
• È esplicito per quanto riguarda i modi e i tempi di pagamento da parte del cliente e i termini entro i quali il pittore deve effettuare la consegna.
• Insiste sul fatto che il pittore debba usare colori di buona qualità, specialmente l’oro e l’azzurro ultramarino.

Le istruzioni circa il soggetto del dipinto non entrano in genere nei particolari: alcuni contratti elencavano le singole figure che dovevano essere rappresentate, ma la richiesta di un disegno era più frequente e più efficace.

Beato Angelico nel 1433 ricevette l’incarico per la pala d’altare dell’Arte dei Linaioli a Firenze, che richiedeva un disegno. Pietro Calzetta nel 1469 si impegnò a dipingere gli affreschi nella cappella Gattamelata in Sant’Antonio a Padova e nel contratto sono indicati quattro stadi in cui l’accordo sarebbe stato perfezionato: il rappresentante del donatore, Antonfrancesco de’ Dotti, avrebbe stabilito i soggetti da dipingere; Calzetta avrebbe effettuato un disegno, sulla cui base ci sarebbero state ulteriori istruzioni, e infine si sarebbe deciso.

Se c’era qualche difficoltà nel descrivere il tipo di finitura desiderata, spesso si ricorreva al riferimento ad altre opere. Una somma forfettaria versata a rate era di solito la forma in cui veniva effettuato il pagamento, ma talvolta le spese del pittore erano distinte dal suo lavoro: il cliente poteva fornire i colori più costosi e pagare il pittore per il tempo impiegato e per le sue capacità. La somma concordata in un contratto non era del tutto rigida, e se un pittore si trovava in perdita rispetto al contratto poteva solitamente rinegoziarlo.

Nel caso in cui pittore e cliente non riuscissero ad accordarsi sulla somma finale, intervenivano dei pittori professionisti in qualità di arbitri, ma in genere non si arrivava a questo punto.

La preoccupazione generalmente espressa nei contratti circa la qualità sia dell’azzurro sia dell’oro era ampiamente giustificata. Dopo l’oro e l’argento, l’azzurro ultramarino era il colore più costoso e di più difficile impiego usato dall’Oriente; la polvere si otteneva dalla polvere di lapislazzuli, veniva filtrata diverse volte per ricavare il prodotto migliore e più caro; il suo sostituto economico noto come azzurro d’Alemagna era semplice carbonato di rame, il suo colore era meno brillante e soprattutto meno resistente.

Per evitare delusioni, i clienti specificavano che si doveva usare azzurro ultramarino e alcuni anche di che qualità (da uno, due o quattro fiorini l’oncia). Tutto ciò poiché questo colore era un mezzo per sottolineare qualcosa nei dipinti, un personaggio, un gesto o un oggetto di particolare valore nella scena rappresentata.

Esempio nel pannello del Sassetta San Francesco rinuncia ai suoi beni (National Gallery) l’abito che san Francesco rifiuta è una tunica d’azzurro ultramarino.

Ovviamente non tutti gli artisti lavoravano con contratti di questo tipo. Alcuni artisti lavoravano per principi da cui percepivano uno stipendio. Mantegna lavorò dal 1460 fino alla morte (1506) per i marchesi Gonzaga di Mantova, per i quali svolse anche altri incarichi oltre a quello di pittore. Lo stipendio però non gli veniva sempre pagato con regolarità, d’altra parte ottenne privilegi e doni di terre e denaro o onorari da altri committenti.

Mantegna a parte, anche coloro che dipingevano per i principi erano più comunemente pagati per una singola opera piuttosto che con uno stipendio fisso.

La qualità dei materiali nei dipinti

Nel corso del secolo, notiamo che nei contratti i colori preziosi perdono il loro ruolo di primo piano, mentre la richiesta di abilità pittorica assume maggiore rilievo. L’attenuarsi di questa preoccupazione per i colori preziosi è piuttosto evidente nei dipinti come li vediamo oggi. Si ha l’impressione che i clienti comincino a badare meno di prima all’esigenza di fare sfoggio di una preziosità dei materiali fine a se stessa. Si tratta di una tendenza generale in tutta l’Europa occidentale di una sorta di limitazione selettiva dell’ostentazione che si manifesta anche in molti tipi di comportamento, restrizione però limitata all’uso dell’oro.

Esempio: l’abbigliamento tende ad un più sobrio nero, ma la stoffa viene dispendiosamente tagliata di sbieco. La dicotomia fra qualità del materiale e qualità dell’abilità tecnica dell’artista era il motivo che ricorreva in modo più frequente ed evidente in qualunque tipo di discussione sulla pittura e sulla scultura.

Esempio: nel dialogo di Petrarca De remediis utriusque fortunae si trova la figura della ragione che usa tale dicotomia per condannare l’effetto prodotto su di noi dalle opere d’arte; al contrario nel trattato usa tale distinzione per sollecitare i pittori a rappresentare perfino gli oggetti d’oro non con l’oro ma attraverso un’abile applicazione del giallo e del bianco.

Un dipinto veniva pagato in base a due elementi: materia e abilità, materiali e manodopera. C’era una netta quanto insolita corrispondenza tra il valore attribuito all’elemento teorico e a quello pratico.

Strategie di commissione e pagamento

Il cliente accorto aveva a disposizione vari modi per trasferire il suo denaro dall’oro al “pennello”.

• Poteva specificamente richiedere in un dipinto da lui commissionato dei paesaggi invece della doratura. Esempio: nel 1485 Ghirlandaio stipulò un contratto con Giovanni Tornabuoi per affrescare il coro di Santa Maria Novella a Firenze includendovi una serie di elementi a formare un paesaggio.
• Si attribuiva, per qualunque tipo di prodotto e all’interno di ciascuna bottega, un valore notevolmente diverso al tempo del maestro rispetto a quello degli assistenti. Esempio: nel 1447 Beato Angelico si trovava a Roma per dipingere gli affreschi per il nuovo papa Nicola V e il lavoro fu pagato sulla base del tempo impiegato da lui e dai suoi tre assistenti, mentre i materiali venivano forniti a parte.

Verso la metà del secolo il fatto che l’abilità pittorica venisse pagata a caro prezzo era ormai cosa nota. Non tutti i clienti però si comportavano allo stesso modo, ma le persone illuminate che acquistavano l’abilità, spinte dalla consapevolezza che l’individualità dell’artista diventava sempre più significativa, erano abbastanza numerose da far sì che nel 1490 l’atteggiamento nei confronti degli artisti evolvesse in modo significativo.