Arte e fotografia del Novecento - David Campany

I rapporti tra occhio e macchina fotografica svolgono un ruolo centrale nella fotografia e nel cinema fin dagli anni

'20 del Novecento. Tradizionalmente il vedere e il fotografare sono stati considerati e rappresentati come atto

unitario. Nel periodo compreso fra le due guerre, “Uomo e Macchina” diventano inseparabili, in un approccio

-spesso tutto al maschile- che vede la macchina fotografica come estensione dell'io. Nel corso degli anni '70 e '80,

l'arte rimette in discussione e rielabora il processo del guardare, sia a partire dalle teorie psicoanalitiche della

rappresentazione, sia grazie alla crescente consapevolezza del modo in cui lo sguardo maschile ha strutturato nei

secoli tanto l'arte quanto la cultura di massa. Lo sguardo viene ora spogliato della sua presunta neutralità e svelato

come processo che obbedisce all'organizzazione del potere sociale e del desiderio. Le opere raccolte in questa

sezione esaminano i quattro sguardi della fotografia: quello dell'osservatore nei confronti dell'immagine, quello

della macchina fotografica nei confronti del soggetto, quello del soggetto verso la macchina, quello fra i soggetti.

Michael SNOW

Authorization (Autorizzazione), 1969, National Gallery of Canada, Ottawa

5 stampe polaroid bianco e nero e nastro adesivo su specchio in cornice metallica (54,5 x 44,5 cm)

Sfruttando l'immediatezza della pellicola Polaroid, Snow realizza un autoritratto cumulativo. L'artista fotografa il

proprio riflesso nello specchio, fissa sullo specchio l'istantanea ottenuta e la rifotografa. Il procedimento viene

ripetuto altre tre volte fino ad ottenere quattro immagini disposte a quadrato al centro dello specchio. Snow

nasconde così il riflesso di sé, affidando la propria presenza alle immagini fotografiche. Ne viene infine realizzata

una quinta, contenenti le precedenti quattro e collocata nell'angolo superiore sinistro. L'opera esposta consiste

nello specchio e nelle fotografie fissate su di esso con nastro adesivo. Nella galleria, lo spettatore può vedersi

riflesso solo mettendosi di lato, poiché il punto di vista ideale, in asse rispetto all'opera, è occupato dai ritratti

fotografici dell'autore.

Dieter APPELT

Fleck Auf dem Spiegel (Macchia sullo Specchio), 1978

Stampa alla gelatina bromuro d'argento (20,5 x 25,5 cm)

Le fotografie di Appelt documentano le sue performance, ispirate all' “azionismo viennese”. Per l'artista tedesco

la fotografia è parte integrante di un processo rituale che esamina la superficie dell'immagine e insieme del corpo,

alla ricerca di un livello di significato più profondo.

« Quando Appelt alita sullo specchio, la leggerezza della trasformazione ottica viene comunicata come effetto di

cui non vediamo la causa... E' impossibile non tornare con la memoria all'antica pratica di porre uno specchio

davanti alle labbra della persona ritenuta morta. Ciò che condensa -che produce vapore, possiede una sorta di

energia pneumatica, evanescente nel suo sprigionarsi- è il segno della vita che vi è nascosta.»

- Marx Kozloff,

“The Etherealized Figure and the Dream of Wisdom”, in Adam D. Weinberg (a cura di), Vanishin Presence, 1989

John STEZAKER

The Voyeur (Il Voyeur), 1979

Collage (55, 5 x 78 cm)

Quello qui riprodotto appartiene ad una serie di

collage in cui Stezaker esplora il voyeurismo

intrinseco alla visione cinematografica. In questo

caso l'artista ricorre ad una silhouette nera, in

bilico tra presenza e assenza, per evocare i diversi

atteggiamenti psicologici che contraddistinguono

il “guardare” e il “partecipare”. Il profilo

ostacola la visione o suggerisce piuttosto un punto

di identificazione? E' la figura di uno spettatore

seduto davanti a noi in una sala cinematografica

o appartiene all'inquadratura? Ci rappresenta?

Qui Stezaker riduce il collage alla sua versione

più elementare, innescando tuttavia una serie di

complessi interrogativi sul genere sessuale, sul

ruolo dello spettatore, sul processo di

identificazione.

John HILLIARD

Depression/Jealousy/Aggression (Depressione/Gelosia/Aggressione), 1975

Stampe tipo C con testo Letraset su cartolina (3 pannelli, 51 x 74 cm ciascuno)

Rispetto alla medesima scena, tre diversi punti di fuoco suggeriscono tre diverse interpretazioni narrative: l'ottica

è sufficiente a trasformare la lettura dell'immagine. Qui Hilliard coniuga le convenzioni del fotogramma

cinematografico impiegato a scopo promozionale con quello di un mezzo popolare come il fotoromanzo. L'opera,

inoltre, condivide diversi aspetti con il cinema strutturalista dei tardi anni '60 e degli anni '70, un cinema che

aspirava a porre in primo piano la macchina da presa come strumento solo apparentemente neutro, così da

approfondire il processo mediante il quale l'osservatore arriva a percepire l'immagine come il prodotto di un

apparato tecnico. Victor BURGIN

Panopticism, da Zoo, 1978

Fotografie in bianco e nero, testo

(Dittico, ciascun pannello 102 x

152 cm)

Gli otto dittici di Zoo riuniscono i

due temi fondamentali affrontati

da Burgin, con un approccio di

ispirazione psicoanalitica, nel

corso degli anni '70: la visione

strutturata attraverso le differenze

sessuali e l'esperienza della città

contemporanea. Nel dittico qui

riprodotto, il titolo e il testo

richiamano i carceri cosiddetti

“panottici”, introdotti nel

diciannovesimo secolo per

consentire ad un singolo

secondino di controllare un gran

numero di detenuti senza farsi

vedere. Secondo Michael Focault,

la “panottica” è una metafora

della moderna organizzazione

sociale, urbana in particolare.

Burgin prende in considerazione

la struttura di un peep show

berlinese, riconoscendovi un

capovolgimento della visione

panottica: al sicuro nell'oscurità

vi è una schiera di voyeur, che

circondano la donna offerta al

loro sguardo su una pedana

rotante. L'immagine è accostata a

quella di un monumento pubblico -

la porta di Brandeburgo di

Berlino- appesa alla parete di

un'abitazione privata.

Cindy SHERMAN

Untitled Film Still No. 4 (Fotogramma cinematografico

senza titolo) 1977, The Museum Of Modern Art, New York

Stampa alla gelatina bromuro d'argento (19 x 24 cm)

Nelle 69 immagini che compongono la serie “Untitled Film

Stills (1977-80” Cindy Sherman si cala nei panni di una serie

di stereotipi femminili tratti dal cinema popolare. I ritratti

sono alternati a scene che citano o evocano inquadrature

cinematografiche e in cui occhiate e sguardi sono rubati

anziché recitati. Sebbene i personaggi della Sherman siano

sempre raffigurati da soli, nella costruzione di queste

immagini vagamente familiari non possiamo non riconoscere

l'impronta dell'organizzazione sociale. Piuttosto che vederselo

offerto, la macchina fotografica sembra osservare il gesto, in

una prospettiva vicina al voyeurismo del pubblico

cinematografico. Cindy Sherman guarda la macchina solo di

rado, preferendo prenderne le distanze nel momento in cui

recita davanti al suo obiettivo.

Cindy SHERMAN

Untitled Film Still No. 74 (Fotogramma cinematografico senza titolo), 1980

Stampa tipo C (61 x 91,5 cm)

Quella riprodotta appartiene ad una serie di immagini realizzate servendosi di un retroproiettore, tecnica pre-

digitale che spesso consente di evitare costose riprese in esterni. A volte, registi come Hitchcock la impiegavano

per trasmettere una sensazione di estraniamento dalla realtà ed enfatizzare lo stato mentale dei protagonisti.

Sebbene questi ritratti di ispirazione cinematografica rielaborino generiche tipologie femminili del cinema e non

specifici personaggi, l'immagine in esame ricorda la Sarah Sherman interpretata da Julie Andrews in “Torn

Curtain” (Il Sipario Strappato, 1966) di Alfred Hitchcock.

Mitra TABRIZIAN e Andy GOLDING Jeff WALL

Lost Frontier (Frontiera Perduta), da The Blues, 1986-87 Picture for Women (Immagine per Donne), 1979,

Fotografia a colori, testo (Un pannello appartenente ad una Centre Georges Pompidou, Parigi

serie di tre trittici, 130 x 180 cm) Lightbox con pellicola (163 x 229 cm)

I tre trittici di “The Blues” affrontano i temi della razza, L'immagine evoca “Le Bar aux Folies Bergère” (Il

del genere e dell'identità. bar delle Folies Bergère, 1881-82) di Manet, dipinto

« Il titolo viene impiegato come metafora della voce dei in cui una donna sta in piedi dietro un bancone,

neri, una voce di resistenza. L'opera ricorre ai codici del rivolta verso di “noi”, gli spettatori. La scena è

manifesto cinematografico come forma popolare, per descritta dal punto di vista di un uomo che vediamo

costruire in ciascuna di queste “storie taciute” un riflesso in uno specchio obliquo alle spalle della

momento critico nella dialettica tra bianchi e neri. Ciò che donna. La macchina fotografica non consente questo

il nero si trova di fronte è la condizione stessa dell'essere tipo di costruzione dell'immagine, eppure Wall

bianco. Ma il blu è, anche, il colore del poliziesco. A colloca il suo occhio automatico al centro della

prescindere dalla situazione in cui si trova -imprigionato, composizione, costringendo l'osservatore ad

sottopagato, bollato come “invasore”- il nero mette in un'impossibile identificazione con un apparato reso

discussione l'identità del bianco. » incorporeo. Diversi dispositivi suggeriscono che si

- Mitra Tabrizian, tratti della fotografia di uno specchio: l'artista, sulla

“Correct Distance”, 1990 destra, aziona lo scatto flessibile della macchina

fotografica, che la donna sembra quasi guardare

attraverso uno specchio: di fronte ai soggetti si

scorge una bassa superficie di legno, dietro, invece,

aste metalliche che di nuovo fanno pensare a

pannelli di specchi. Wall cita i fotografi del passato

che si autoritraevano allo specchio, evocazione

modernista del piano pittorico. In “Picture for

Women”, tuttavia, nulla garantisce la presenza di

uno specchio: l'immagine potrebbe anche essere

stata scattata in maniera “diretta” da una seconda

macchina fotografica, ciò che vediamo potrebbe

addirittura essere stato ottenuto rovesciando il

negativo/pellicola per creare una falsa immagine

riflessa. Quali che siano le nostre ipotesi, l'enigma

di questa immagine stimola una meditazione sia sui

rapporti maschio/femmina, sia sull'ottica della

fotografia.

Barbara KRUGER

Your Gaze Hits the Side of My Face, 1981

(Il tuo sguardo colpisce il profilo del mio volto)

Fotomontaggio stampato come fotografia in

bianco e nero (140 x 104 cm)

Barbara Kruger si serve della parola per

mettere in crisi la nostra posizione di

spettatori. Siamo noi che osserviamo

l'immagine, ma le parole ci interpellano, ci

spingono ad interrogarci sul rapporto che

abbiamo con lo sguardo. In quest'opera, ad

esempio, il “tuo” ed il “mio” dipendono dalla

prospettiva in cui ci poniamo. Attraverso

l'assocazione di immagini “trovate” e testi,

l'artista americana indaga i meccanismi sociali

che in una cultura maschilista strutturano la

visione ed il desiderio.

Katharina SIEVERDING

Nachtmensch, 1982 (Gente di notte)

Fotografie a colori (due pannelli appartenenti

ad una serie, 86 x 61 cm ciascuno)

Questa immagine appartiene ad una serie di

opere in grande formato in cui Katharina

Sieverding si serve del proprio autoritratto

fotografico per indagare la natura spesso

feticista dell'immaginario massmediatico

costruito sul volto femminile. Grazie a una

molteplicità di cosmetici impiegati in

combinazione con diversi tipi di illuminazione,

viraggio e colorazione, le opere svelano i

meccanismi che possono trasformare il volto in

una superficie iconografica. Il processo è

particolarmente evidente nel primo piano

cinematografico, cui il formato di queste

fotografie rimanda. Anziché offrire allo

spettatore un'immagine fissa e di “consumo”,

l'artista presenta una serie di permutazioni in

cui diventa quasi impossibile individuare una

relazione stabile fra volto e maschera, carne

ed immagine.