Arte e fotografia del Novecento - David Campany

Solo uno sguardo

(da "Arte e Fotografia" di David Campany)

Introduzione

I rapporti tra occhio e macchina fotografica svolgono un ruolo centrale nella fotografia e nel cinema fin dagli anni '20 del Novecento. Tradizionalmente il vedere e il fotografare sono stati considerati e rappresentati come atto unitario. Nel periodo compreso fra le due guerre, "Uomo e Macchina" diventano inseparabili, in un approccio - spesso tutto al maschile - che vede la macchina fotografica come estensione dell'io. Nel corso degli anni '70 e '80, l'arte rimette in discussione e rielabora il processo del guardare, sia a partire dalle teorie psicoanalitiche della rappresentazione, sia grazie alla crescente consapevolezza del modo in cui lo sguardo maschile ha strutturato nei secoli tanto l'arte quanto la cultura di massa. Lo sguardo viene ora spogliato della sua presunta neutralità e svelato come processo che obbedisce all'organizzazione del potere sociale e del desiderio.

I quattro sguardi della fotografia

Le opere raccolte in questa sezione esaminano i quattro sguardi della fotografia: quello dell'osservatore nei confronti dell'immagine, quello della macchina fotografica nei confronti del soggetto, quello del soggetto verso la macchina, quello fra i soggetti.

Michael Snow

Authorization (Autorizzazione), 1969, National Gallery of Canada, Ottawa

5 stampe polaroid bianco e nero e nastro adesivo su specchio in cornice metallica (54,5 x 44,5 cm)

Sfruttando l'immediatezza della pellicola Polaroid, Snow realizza un autoritratto cumulativo. L'artista fotografa il proprio riflesso nello specchio, fissa sullo specchio l'istantanea ottenuta e la rifotografa. Il procedimento viene ripetuto altre tre volte fino ad ottenere quattro immagini disposte a quadrato al centro dello specchio. Snow nasconde così il riflesso di sé, affidando la propria presenza alle immagini fotografiche. Ne viene infine realizzata una quinta, contenente le precedenti quattro e collocata nell'angolo superiore sinistro. L'opera esposta consiste nello specchio e nelle fotografie fissate su di esso con nastro adesivo. Nella galleria, lo spettatore può vedersi riflesso solo mettendosi di lato, poiché il punto di vista ideale, in asse rispetto all'opera, è occupato dai ritratti fotografici dell'autore.

Dieter Appelt

Fleck Auf dem Spiegel (Macchia sullo Specchio), 1978

Stampa alla gelatina bromuro d'argento (20,5 x 25,5 cm)

Le fotografie di Appelt documentano le sue performance, ispirate all' "azionismo viennese". Per l'artista tedesco la fotografia è parte integrante di un processo rituale che esamina la superficie dell'immagine e insieme del corpo, alla ricerca di un livello di significato più profondo.

«Quando Appelt alita sullo specchio, la leggerezza della trasformazione ottica viene comunicata come effetto di cui non vediamo la causa... È impossibile non tornare con la memoria all'antica pratica di porre uno specchio davanti alle labbra della persona ritenuta morta. Ciò che condensa - che produce vapore, possiede una sorta di energia pneumatica, evanescente nel suo sprigionarsi - è il segno della vita che vi è nascosta.» - Marx Kozloff, "The Etherealized Figure and the Dream of Wisdom", in Adam D. Weinberg (a cura di), Vanishing Presence, 1989

John Stezaker

The Voyeur (Il Voyeur), 1979

Collage (55,5 x 78 cm)

Quello qui riprodotto appartiene ad una serie di collage in cui Stezaker esplora il voyeurismo intrinseco alla visione cinematografica. In questo caso l'artista ricorre ad una silhouette nera, in bilico tra presenza e assenza, per evocare i diversi atteggiamenti psicologici che contraddistinguono il "guardare" e il "partecipare". Il profilo ostacola la visione o suggerisce piuttosto un punto di identificazione? È la figura di uno spettatore seduto davanti a noi in una sala cinematografica o appartiene all'inquadratura? Ci rappresenta? Qui Stezaker riduce il collage alla sua versione più elementare, innescando tuttavia una serie di complessi interrogativi sul genere sessuale, sul ruolo dello spettatore, sul processo di identificazione.

John Hilliard

Depression/Jealousy/Aggression (Depressione/Gelosia/Aggressione), 1975

Stampe tipo C con testo Letraset su cartolina (3 pannelli, 51 x 74 cm ciascuno)

Rispetto alla medesima scena, tre diversi punti di fuoco suggeriscono tre diverse interpretazioni narrative: l'ottica è sufficiente a trasformare la lettura dell'immagine. Qui Hilliard coniuga le convenzioni del fotogramma cinematografico impiegato a scopo promozionale con quello di un mezzo popolare come il fotoromanzo. L'opera, inoltre, condivide diversi aspetti con il cinema strutturalista dei tardi anni '60 e degli anni '70, un cinema che aspirava a porre in primo piano la macchina da presa come strumento solo apparentemente neutro, così da approfondire il processo mediante il quale l'osservatore arriva a percepire l'immagine come il prodotto di un apparato tecnico.

Victor Burgin

Panopticism, da Zoo, 1978

Fotografie in bianco e nero, testo (Dittico, ciascun pannello 102 x 152 cm)

Gli otto dittici di Zoo riuniscono i due temi fondamentali affrontati da Burgin, con un approccio di ispirazione psicoanalitica, nel corso degli anni '70: la visione strutturata attraverso le differenze sessuali e l'esperienza della città contemporanea. Nel dittico qui riprodotto, il titolo e il testo richiamano i carceri cosiddetti "panottici", introdotti nel diciannovesimo secolo per consentire ad un singolo secondino di controllare un gran numero di detenuti senza farsi vedere. Secondo Michael Foucault, la "panottica" è una metafora della moderna organizzazione sociale, urbana in particolare. Burgin prende in considerazione la struttura di un peep show berlinese, riconoscendovi un capovolgimento della visione panottica: al sicuro nell'oscurità vi è una schiera di voyeur, che circondano la donna offerta al loro sguardo su una pedana rotante. L'immagine è accosta...